鄉土社會審美文化解構

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）17-0136-03

鄉土藝術在大多學者眼中只不過是藝術的低級階段，很難列人美學的范疇，只有極少數學者單獨對鄉村審美文化進行研究探討。在全球化與現代化進程加速的當下，鄉土社會作為中國傳統文化的重要載體，其審美文化的獨特價值日益引發學界關注。鄉土社會“鄉土性”的本質特征孕育出區別于精英文化的審美體系，成為理解中國文化多元性的關鍵議題。在當代鄉村文化振興的背景下，重新審視鄉王審美文化的主體性特征及其現代轉化路徑，打破精英主義視角的桎梏，對于構建多元共生的審美體系具有重要現實意義。

一、文化中的鄉土邏輯

中國文化中很早就有“大傳統一小傳統”之說，在鄉土社會呈現出獨特的互動形態。大傳統以儒家倫理為核心，通過科舉制度與典籍傳播構建主流價值體系；小傳統則依托民間口傳文化，形成自洽的審美邏輯。這種二元結構在某著作中被詮釋為“文字下鄉”與“鄉土本色”的張力——精英試圖以文字教化鄉村，而村民更依賴“面對面社群”的口語傳播維持審美共識。在討論鄉土社會審美文化時很重要一點就是從大傳統到小傳統邏輯的轉化，他們所面對的是不同的生活方式，審美邏輯也千差萬別。只有懷著對鄉土社會的認知，對農民情感的投人，對農民日常生活的體悟，才能發現鄉土社會審美文化的內涵。

鄉土自然，數千年來我們一直生活在以土地、森林、河流、村落等為依托的鄉土社會中，人民在自然間勞作、生產生活形成獨有的文化地理。在我國古代其實并沒有城、鄉之分（并不是說古代沒有大都市），對于古代的長安、汴梁、蘇杭來說，城市是鄉土、田園社會自產自足自然經濟的一個合理的延伸。“對于絕大多數生活在鄉村的人來說，城市只是經驗性的難以逾越的‘他者’是中國文化邊緣的‘時空體’”[]。“從土里長出過光榮的歷史，自然也會受到土的束縛”一—揭示了鄉土社會以土地為根基的生存邏輯。這種邏輯塑造了鄉村“熟人社會”“差序格局”的本質特征，構成鄉土審美文化的底層結構。

鄉土社會是熟人社會，以地緣和血緣為紐帶形成封閉性社會網絡，基本上是遠離政治、經濟、文化中心，他們處于社會結構、機制運行的邊緣地帶，在自己的土地范圍內自食其力地生活，很少與外界發生交際，只有偶然、在自己能力范圍之外、需要搭把手的情況下才會與別人產生聯系，而這種伙伴關系會隨著不同的情況、事件發生變化，并不是一個固定的存在，而被稱為“差序格局”，是一個“一根根私人聯系所構成的網絡”[2]。這種私人關系只存在鄉土社會中，并有其運行的規律和道德秩序，每一個人所建立起來的網絡關系都有與之相匹配的道德觀念。由中心點“個人”出發有不同路線，最基本的是父母、兄弟姐妹、子女等親屬關系，網絡的擴大延伸到同胞、老鄉，與之相配的道德要素是孝和悌。向另一條路線推出是朋友，相配的是忠信。以人為中心形成家族社會，憑借血緣關系建立的親友觀、以地緣關系形成了老鄉觀念。隨著社會的發展，人們也信奉著鄉村社會的倫理道德，遵循“禮俗大于法律”的交往邏輯，換而言之是個禮治社會，催生“人情美”的審美范式。禮治社會并不是我們所說的君子之禮，也并不是帶有“文明”“善”的意思，是一種傳統，衣食住行種種基本事項我們并不需要事事費心，有著從祖輩傳下來的可以遵循的成法。“子不教，父之過”，就是典型的禮治特征。再比如，村民雙方產生了矛盾糾紛，負責調節的往往是村里德高望重的人，他調節的方式也很簡單，把被調節雙方臭罵一頓，在餐桌上喝頓酒，事情往往也就解決了。這類禮并不是外在權利的驅使，而是在長久的道德教化之下形成的敬畏之感，使人信服。

鄉土社會的社會形態以農耕文明為主，從中成長起來的人離不開泥土，生活在鄉村的百姓大多靠著種地維持生活。而種地也成了中國人的習慣，走到哪里都會種些種子，試試看能不能收獲。農耕文明的二十四節氣不僅是農事指南，還是對乏味日常生活的提醒，形成鄉土社會獨有的審美形態，是主體在日常生活中遵循的規律和原則。而中國傳統節日十分重視時令節氣，春分、夏至、芒種、立冬，四季更迭，中國人對生活的感受，對生命的認知也都從這里“生長”出來。將節氣更替轉化為“春祈一夏耘—秋報一冬享”的審美周期孕育了鄉土社會特有的“循環美學”，表達了人與自然宇宙之間特有的時間敏感，也是這種敏感蘊含了中華傳統文化深刻的內涵和歷史的積淀，與“天人合一”的哲學共同構成鄉土審美根基。江南地區“清明插柳”“中秋祭月”等習俗，將自然節律轉化為生活儀式，如秋分“開鐮禮”中，農民用新麥制作面人供奉祖先，形成“敬天惜物”的時空美學。

二、村民審美經驗的主體性特征

要想梳理村民審美經驗首先要探討兩個問題：其一，鄉土社會中村民到底有沒有審美能力；其二，鄉土文化的審美價值到底在哪里。

首先，村民有沒有審美能力的問題。在傳統精英式的審美眼中，把藝術、審美看作少數、上層社會、極具天賦的人才具有的能力，與基層、農民無關，他們不懂也不會欣賞創造藝術作品。審美作為人的感性、情感活動的創造，是人人都具備的能力。即使最落后的村落，也會有情感體驗，能感受到審美活動帶來的精神愉悅，并在審美的意識下創作出有審美特性的作品。鄉土社會的審美活動也一直存在，伴隨在老百姓日常生活中，以樸素的方式存在。鄉土審美的顯著特征在于“美即生活”的實踐理性。村民通過身體勞作構建對美的認知：江南稻作區農民對“田壟齊整如織錦”的追求，陜北婦女在刺繡中融入對自然紋樣的抽象化表達，均體現出“身體一勞動一審美”的三位一體。這種具身認知不同于精英藝術的“靜觀式審美”，而是將美感體驗嵌入生產生活流程，形成“實用理性主導的審美直覺”

其次，鄉土文化的審美價值問題。固化精英式的審美視角認為，鄉土社會中的低俗、匠人的審美怎能登上大雅之堂，只不過是瑣碎、低俗的趣味。在正統，文本化的精英審美理念中，鄉土社會的審美文化一直趨于邊緣體系。正是這鄉土性的鄉村社會是大多數中國人親情、血脈的故土，也是大多數知識精英走出的故鄉，他們忽略了自己血液中流淌的鄉土文化，以一種去熟悉化的狀態看待民間審美活動，把它作為一種資源進行改造、翻新納人自己審美趣味中。在歷史上，文人早就以俗文化作為創作素材進行使用，如《詩經》的“風”就是鄉土社會傳唱的民歌，他們把這些民歌作為自己的創作要素，形成自己作品特有的風格樣貌，也正是這種態度造成了大傳統與小傳統難以逾越的界限。今天如何客觀地看待鄉土文化的審美價值，去正統的審美地位，仍是研究的重大課題。

最后，對前面所提出的兩個問題進行延伸，涉及鄉土社會的審美文化如何重構的問題。鄉村的審美文化有自己的生存邏輯，不能因為精英式的好惡失去存在價值。人人都是平等的，無高低貴賤之分，我們只有正式看待鄉村審美文化的價值才有機會重構鄉村審美文化。從大小傳統的對立關系來看，鄉土文化的審美特征有利于我們正確認識問題。立足于生活這一點，精英審美雖承認藝術來源于現實生活，但他崇尚精神，對日常生活是鄙夷的態度，認為藝術高于生活，具有很典型化的特點。而鄉村審美認為，美是生活的一部分或者說美就是生活，重視生活的審美價值，建立在藝術與生活平等關系中，反映的是生活審美思維。就兩者的風格而言，文人藝術講究虛實、尚簡；鄉村審美則追求飽滿、生氣，對強烈生命力的熱忱。夸張的造型，絢麗的色彩，鑼鼓喧天的視聽盛宴，正是“地氣”“鄉土”審美特征的典型表現。從創作手法來看，文人推崇個性化、獨創性，講究精神雕琢；而鄉村文藝多是口頭、自然而然天成的，喜歡大團圓式的結構化的方式。從類型及功能的角度分析，鄉村審美是房前屋后、田間地頭，審美的主客體是文化程度相對較低的普通百姓，他們從露天舞臺、口頭說唱、工藝物品中獲取消遣娛樂；文人則是從詩詞書畫中抒情言志。

理解了鄉村審美文化，我們就必須拋開固化的文人心態，進行空間的轉移，進入鄉村審美文化的時空中，它連通著村民的鄉土生活，是普通老百姓棲身的真實世界。

三、審美文化在鄉土社會中的實踐形態

從空間維度講，鄉村建筑最具代表性，是物質實用與審美表達的復合體。相較歐洲鄉村如哥特式垂直美學為主導的建筑，中國鄉土建筑更強調“世俗性”審美。北方四合院建筑坐北朝南，按南北軸線對稱布局，分房屋和院落，大門多開在東南角，門內有影壁。長輩住正房，晚輩住廂房，不同的房間功能明確，這種布局體現了中國傳統的家族觀念和秩序感，也反映了當時社會的家庭倫理和生活方式。皖南徽派建筑，以“枕山、環水、面屏”為選址原則，形成“自然一倫理一審美”三位一體的空間結構。“粉墻黛瓦馬頭墻”為典型特征，不僅滿足防雨防火的實用需求，又通過磚雕、木雕、石雕的吉祥紋樣傳遞倫理觀念。西遞村“敬愛堂”的中軸對稱布局，通過天井采光形成“光斑儀式”一—正午陽光投射于祖宗牌位，營造神圣氛圍；宏村“月沼”池塘設計成半月形，既符合風水“藏風聚氣”理論，又通過倒映建筑形成“虛實相生”的視覺效果。這種設計將自然、儒家倫理、風水觀念與視覺審美熔鑄一體，體現了村民對“住有所居”與“居有所美”的雙重追求，構成可觸摸的鄉土美學檔案。

儀式中“共娛”的審美精神最具普遍性。我國習俗、民間儀式有很多種類，都有著相對獨立的特點且不具有唯一性，哪個“靈驗”就會對其信奉，還會根據自己的需求通過儀式活動與其溝通，傳達精神訴求。從民眾視角去看待、去理解儀式文化，不用考慮它荒誕等問題。云南傣族“潑水節”源自南傳某種活動，融合傣族水文化，在潑水嬉戲中達到世俗狂歡的交融，是村民破除等級、強化情感聯結的審美實踐。像廟會這樣具有地域性和獨創性的民俗活動，是鄉土社會精神情感的寄托。山西峨口撓閣，其核心儀式“抬閣”表演通過壯漢肩扛或手舉閣架，托舉孩童扮裝歷史人物、巡游街巷的形式，配以鑼鼓、嗩吶等樂器伴奏，體現“共娛”的功能。此類儀式通過夸張的服飾造型、喧鬧的鼓樂節奏，使村民在集體參與中完成情感宣泄與社區凝聚，構建了一個超越日常秩序的“審美閥限空間”。

實踐形態還體現在技藝中的文化認同。鄉土手工藝是依托傳統手工技藝，具有強烈的地域性，本質是“人一地一文化”關系的具體表現。手工藝者就地取材，基于生存需求設計具有地域文化特征的物質載體，形成代表性的鄉土符號語言，通過代際傳遞形成獨特的審美慣習，構建著村民的身份認同與文化權力。苗族銀飾鍛造是“技藝一記憶一認同”的復合體，匠人堅持鎏刻的傳統工藝，通過“慢工出細活”的技藝原則，抵抗消費主義的標準化邏輯[3。同時，苗人相信一切銳利之物都可以避邪，銳角鼓釘象征的是閃電和光明，于是有了鼓釘銀鐲、鼓釘銀梳這類銀飾造型，實現技術與身份的審美調和。

四、結束語

鄉土社會審美文化植根于農耕文明與民間傳統，以“美即生活”的實踐理性構建了區別于精英審美的價值體系。依托建筑、儀式、技藝等活態載體，蘊含“天人合”“禮治秩序”等傳統智慧，對當代鄉村文化振興與多元審美體系構建具有啟示意義。打破精英主義視角，確立鄉土審美文化體系平等地位，深化對鄉土審美主體性及其現代轉化路徑的探討，才能推動其在文化傳承與鄉村建設中的創造性應用。

參考文獻：

[1]徐國源.美在民間：中國民間審美文化論綱[M].上海：上海人民出版社，2018.

[2]費孝通.鄉土中國[M].北京：人民出版社，2008.

[3]田愛華.湘西苗族銀飾的符號寓意及文化心理[J].裝 飾，2009，(11):112-113.

[4]朱曉萌.從苗族銀飾的構成藝術探究其內在價值[D].天津工業大學，2007.

（責任編輯：胡軼凡）