重審《云橫秀嶺圖》：從鑒定到藝術價值的再考量

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）17-0007-03

《云橫秀嶺圖》是元代畫家高克恭的代表作品。時至今日，通過這幅作品，我們依然可以獲得許多信息，包括高克恭的師法傳承，以及后人對他的評價。本文以畫面中的文字信息為基礎，進一步分析高克恭繪畫風格的成因及其發展過程，探討高克恭在何種經歷背景下，創造出屬于自己的藝術語言。

一、《云橫秀嶺圖》歷代題跋及鑒藏

《云橫秀嶺圖》：立軸，絹本，設色；高182.3厘米、寬106.7厘米。中南海畫冊編輯委員會編《中國傳世名畫》（西苑出版社）、鄒文等主編《中國繪畫經典》（上）（人民美術出版社）伍蠡甫主編《中國名畫鑒賞辭典》（上海辭書出版社）等均收編了該畫。

畫面中的鑒藏璽印有：八璽全“樂壽堂鑒藏寶”“宣統御覽之寶”“宣統鑒賞”“無逸齋精鑒璽”。收傳印記有：“心賞”“蕉林秘玩”“觀其大略”“安氏儀周書畫之章”“安儀周家珍藏”“古香書屋”“朝鮮人”“安岐之印”[2]。

原畫右上角有高克恭好友鄧文原的題跋：“往年彥敬與僕（仆）交極厚善。常見作畫時，真如蒙莊所謂佝僂承蜩者。蓋心手兩得，物我俱忘者也。此卷擬董元（董源），尤得意之筆。九原不可復作矣，令人雪涕。鄧文原題。”并鈐“素履齋”印。這則題跋透露出兩個信息：其一高克恭師法董源；其二鄧文原見到此畫，寫下這則題跋時高克恭已經去世。

畫面中上處題跋為乾隆皇帝所題，題跋內容為：“回薄氣蒸澤，淋漓潤逼人。溪頭覓津渡，云外見嶙峋。自是大家法，能傳詩者神。小亭檐柱迥，借問待誰迎。

甲辰夏日御題。”下鈐“乾隆宸翰”“幾暇臨池”印。從乾隆皇帝所題寫的內容來看，他對高克恭此畫是贊賞有加的，也可印證高克恭對后世畫壇是有一定影響力的。

畫面左上角則是李衎在題跋中評論高克恭：“予謂彥敬畫山水，秀潤有余而頗乏筆力。常欲以此告之，宦游南北，不得會面者，今十年矣。此軸樹老石蒼，明麗灑落。古所謂有筆有墨者，使人心降氣下。絕無可議者，其當寶之。至大已酉夏六月薊丘李衎題。”下方鈐有“息齋”印。由此可見，高克恭早期作品存在筆力不足的問題，而《云橫秀嶺圖》受到了李衎極高的贊譽，說明高克恭此時繪畫技術、思想等各方面已經逐漸成熟，受到元代畫家的追捧。

在畫心上下方的裱綾上都有明末清初著名書法家王鐸寫于同一年的行書跋文。上方內容為：“高尚書畫，神氣淋漓，巍峨滋長，展曰造化從毫，天地無功。丙戌正月十三日同汴梁張云齋憲（憲）副觀于燕山。王鐸。”下鈐“王鐸之印”和“煙潭漁叟”印。

畫心下方綾子上題曰：“日對此幀，如坐隱水傍觀少室諸峰。何知人世繁華，封薑（疆）金革之事。丙戌王鐸又跋。為二弟仲和憲（憲）副。時年五十五。”下鈐“王”“鐸”連珠印。從這兩則題跋來看，王鐸對《云橫秀嶺圖》贊譽極高，說明高克恭的作品在清代文人中也是很受歡迎的。

此外，《石渠寶笈續編》中亦有著錄此畫。綜合題跋和鑒藏印來看，此畫可確認為真跡無疑。題跋中不乏對高克恭和此畫的贊賞，可見高克恭在畫壇的影響力。

二、《云橫秀嶺圖》中的師法傳承

師承、取法對于繪畫風格的形成有重要的影響。高克恭的山水取法于宋代米氏父子，上追董源、巨然。從高克恭的作品面貌可明顯看出受米氏父子的影響。從前文提到的鄧文原題跋，可以明確看出高氏與米氏的師承關系。此外，高克恭在《靜觀閣早興寄懷善之先生》寫道：“君官近九列，我畫將二米。不虛五年別，勝進各如此。”在《古畫微》中寫道：“二米家法，得其衣缽者，高尚書克恭，字彥敬，號房山。[3]”種種文字記錄都可表明高克恭主要的師法對象是董源、巨然和米氏父子。

高克恭山水初學米氏父子，尤其是點苔之法，以橫點點出，有淡墨、濃墨和焦墨三層。通過這種濃淡變化，層次的疊加使單一的橫點組合出多種變化。苔點附著于山石輪廓線上，以此暗示遠處山頭樹影。將高克恭的橫點與米氏父子的橫點對比，會發現米氏父子的橫點大多是左邊尖、右邊圓頭，大小分布也更符合作畫時的順序。米氏父子如果從左側山頭開始畫，剛開始因為毛筆中飽含墨汁，就會出現左側橫點較大，水分較多，墨色較重的效果。畫至右邊橫點逐漸變小、墨色稍干。米氏父子的這種畫法也被稱為“米點”或“落茄點”。這和右手執筆順勢而點，以及毛筆結構有關，同時反映出米氏父子在落筆時對物象的物理結構、畫面的空間關系都沒有過多的考慮，這也符合二人“墨戲”的觀念。而高克恭在《云橫秀嶺圖》（如圖1所示）中的橫點，大多兩端均為圓頭，且大小分布更符合自然規律，山頭處橫點濃郁密集，中部干枯稀疏，可見畫家悉心經營。

圖1《云橫秀嶺圖》 圖2《宋云山煙樹圖》，米芾

高克恭對于山峰的皴擦點染，逐漸營造出了黑白過渡，使得山石富有立體感，如圓柱體一般，進而有素描質感。而素描出現于山水畫中，往往是通過實景寫生得來的。山腳處有若隱若現的小樹，以渲染為主。而對近處土坡上的樹木則刻畫得精細入微，樹木不再與山石、云煙融為一體。通過對樹木的不同處理，營造出虛實空間和遠近關系。此外，高克恭將山峰略施青綠渲染，也突破了北宋以純墨刻畫山水的形式。

中部云煙的表達技法上，高克恭先以淡墨勾出云霧輪廓，再用墨色層層渲染烘托出層次。通過墨色的渲染，表現出云煙在不同地方的厚度、深淺。同時，蜿蜒的曲線造型，使得煙云更有流動感，與上部亙古不變的高峰形成動靜對比。

高克恭學習了來氏山水以烘染繪制云煙之法，但又舍棄了米氏山水中不真實，將自然景物過度概括、提煉的做法，減少了“墨戲”的成分。這與高克恭追求形神兼備的繪畫思想有關。高克恭曾在作品中題詩曰：“子昂寫竹，神而不似，仲賓寫竹，似而不神，其神而似者，吾之兩此君也。”同時，高克恭的云煙在勾勒之處，線條比之米氏父子更加柔和滋潤，隱匿在云氣中虛實難辨，另有一番縹緲出塵的氣韻。且云層中渲染分層更多、更細致，因此也更加接近真實（見圖2）。董其昌也評曰：“獨高彥敬兼有眾長，出新意于法度之中，奇妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風，古今人而已。”

近處的土坡岸崖，以短披麻皴為主，間雜小斧劈皴，勾染并用。此處對土坡的塑造不如上方高峰那般緊實，表現出河邊土地松散的地理性質。左側樹木一組，有一小亭立于樹下；右側樹木大體可分兩組，第一組下面有一小橋。近處樹木的刻畫更為仔細，以濕筆點葉，水汽充足，營造出江南煙雨之感。值得注意的是，在《云橫秀嶺圖》中，樹法更接近于米氏父子，首先樹木都是“露梢不漏根”。其次，除了近處幾棵樹可見勾勒皴染之外，大部分樹枝都是一筆而成。另外，雖然葉子的形態不再是單一的橫點疊加，但總體上還是用點法點出，形成成片成片的樹林。這些特征都與米氏父子的樹法相符。此外，在對于樹木的刻畫上，高克恭也不再是“一點蔽之”，明顯有了橫豎、輕重的變化，出現了形如“介字點”的樹葉。

在《云橫秀嶺圖》中，中上部高聳的山石用披麻皴塑造，中鋒用筆，取法董源、巨然。筆筆疊加營造出山石厚重之感，同時保證了筆蹤筆跡的清晰，層層疊加而不含糊。從《云橫秀嶺圖》整體皴法來看，高克恭較之董源、巨然皴筆較少，且線條更細膩，相應地增加了“染”的成分。且在皴染過程中，刻意營造了深淺變化，山頭左右兩側重、中間輕，隱約出現立體感。

在構圖上，《云橫秀嶺圖》大體可分為三段，有取法于北宋全景式山水之意。第一段是畫面頂部是高聳的山頭，大約占據畫面一半的高度。中間一座主要山峰，旁邊較低的山頭若干。主峰上面礬頭錯落交疊。山峰之間緊緊依靠在一起，給人一種堅固、永恒之感。第二段是中間飄逸流動的云煙，左邊是大片云煙環繞，從寬度來看約占畫面的三分之二，右邊則是大約三分之一的小片云煙。朦朦朧朧的煙云環繞著高聳的山峰，同時也用這種流動、輕柔的云氣和上面亙古不變的高峰形成視覺上的對比。

高克恭巧用云氣分割畫面，但并沒有將畫面突然截斷，的原因之一。

兩處云煙之間沒有接在一起，而是隱約露出一些山體與下方樹木、土坡等景色連接。云氣在此也起到了承上啟下的作用。第三段是中下部較為平緩的山坡，中間一處水口。底部左右兩側小山坡如犬牙交錯，彼此之間的關系也更為松動。中間湖面未著筆墨卻給人溪水緩緩流出之感。山坡之上樹木林立。將畫面大體分為三部分來看，從上往下的節奏是從緊張過渡到平緩，從緊湊、堅固到舒緩、放松的。

郭熙在《林泉高致》寫道：“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠。自山前而窺山后謂之深遠。自近山而望遠山謂之平遠。”[4《云橫秀嶺圖》中上部高山聳峙，下部平緩的岸崖展開，高克恭將高遠與平遠組合放入同一畫面中，不同于前人，在同時代中也是別出新意。

從畫面的縱橫線來看，最上面的高山是豎線，往下兩處煙云是橫線。再下面的遠處小樹林是豎線，土坡為橫線。更近處的樹林是豎線，底下湖岸是橫線。因此，從上往下形成了“豎一橫一豎一橫一豎一橫”的節奏與規律。在明處是變幻莫測的山石、云煙，暗處隱藏穩定的規律，使得畫面有變化而不凌亂，統一中富有變化。很顯然，這是高克恭有意為之的構圖。

三、藝術風格的形成

《云橫秀嶺圖》是高克恭畫風成熟后的代表作，既是宋元山水畫轉變的代表作，也是元南北融合的代表之作。這與高克恭所處的時代變化和生活環境的變遷有關系。據史料記載，高克恭生于1248年，卒于1310年，而南宋于1279年滅亡，此時高克恭三十出頭。至元二十六年，即1289年，高克恭第一次前往南方杭州任職。此次前往杭州任職時間不長。第二次約1291年前往杭州任職，此次長達五六年之久。從高克恭的人生經歷可以看出，他是跨越朝代，走南闖北之人。因而，他的作品中自然帶有宋元之氣，融合南北之景。

《云橫秀嶺圖》是技法融合的典范。在此畫中高克恭運用了米氏父子的米點皴，董源、巨然的披麻皴，唐代青綠山水的設色技法等。此畫的成功之處在于，高克恭并不是簡單地將這些技法雜糅到畫中，而是在學習前人技法之后化為己用，轉化成適合自己的筆墨語言。因此，雖然在《云橫秀嶺圖》中出現了許多不同的技法，但畫面整體是和諧的。《云橫秀嶺圖》中皴染結合，橫點點于山峰之上，使得畫面既有水墨氤氳之感，又增加了山峰的立體感。元代初期，趙孟頫提出了“若無古意，雖工無益”的藝術主張，提倡繼承唐代和北宋繪畫。而高克恭與趙孟顓私交甚好，加上趙孟顓在元代畫壇有很大的影響力，這或許也是高克恭將唐代青綠山水的設色技法運用到作品中

此外，高克恭延續了米家山水“煙云掩映”的意境，在此基礎上又有突破，高克恭將景物刻畫得更接近自然，用更精細的墨色層次烘染云煙，畫面布局也更加考究，改變了米氏父子造型過于隨意的風貌，使得“米點皴”有了新的活力，也為后人學習米家山水開創了更多的可能性。明清之際，復古之風更盛，高克恭更受推崇。比如，董其昌、王時敏等人，認為他的作品與“米氏云煙”等同。尤其是在董其昌提出“南北宗論”之后，高克恭更是被認為是米家山水的正統傳人，因而備受推崇。明代有陶泓繪《仿高克恭云山圖》、董其昌繪《仿高房山云山圖》；清代汪昉繪《仿高房山山水圖》、董邦達繪《仿高房山筆意圖》。后人對高克恭的不斷學習，正是對他藝術成就認可的最好證明。

從董其昌的《仿高房山云山圖》可見，山石底下灌木點葉筆跡清晰，層次明確，用筆含水量飽滿，所以畫面墨色飽滿，較少干枯之筆。旁邊云氣不勾勒外形，利用山峰、樹林以白襯黑，略施渲染表達云氣。董其昌在此圖中描繪灌木和渲染云氣的手法已經十分接近高克恭。再看董其昌的《仿米芾山水圖》，雖然董其昌自跋“仿米元章筆”，但是在此畫中，橫點筆筆精致到位，毫無隨意之象，更是有意利用黑白對比，刻畫出山峰的立體感，這種表現方式可以說更接近高克恭而非米元章。

四、結束語

《云橫秀嶺圖》中歷代畫家的題跋以及鑒藏印文，給今人留下了許多有用的信息，為探究高克恭的學藝經歷提供了莫大的幫助，也是鑒定此畫的重要證據。高克恭師法米氏父子、董源等先人，為其打下基礎。自身歷經朝代變化，南北異地，身為少數民族而深受漢族影響，他能形成自己獨特的藝術風貌，離不開種種因緣際會。早年他因學米氏父子而成名，是米氏父子成就了高克恭。后世因高克恭的影響力，使得“米氏云山”的影響更廣泛，又是高克恭成全了米氏父子。

參考文獻：

[1]霍俊霖，張倩.高克恭《云橫秀嶺圖》對宋文人山水的繼承與發展[J].大觀（論壇)，2022，(09)：24-26.

[2]張美晨.高克恭山水畫繪畫語言探究[D].寧夏大學，2019.

[3]劉欣.煙雨云山，元氣淋漓一淺析高克恭《云橫秀嶺圖》[J].美術大觀，2016，(10):59.

[4]馮雪紅，吳建偉.元代回回高克恭存逸畫目推索[J].回族研究，2001，(03):36-38.

（責任編輯：薛竹影）