我國(guó)馬頭琴四重奏表演形制的發(fā)展與創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J632 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）14-0142-03

一、早期發(fā)展情況梳理

我國(guó)馬頭琴四重奏藝術(shù)形式的探索，可追溯至其早期發(fā)展階段。在這一時(shí)期，藝術(shù)家致力于豐富馬頭琴的演奏形式，以突破傳統(tǒng)獨(dú)奏與齊奏的局限。隨著對(duì)西方多聲部音樂形式的借鑒與融合，馬頭琴重奏作為一種創(chuàng)新的演奏形式應(yīng)運(yùn)而生，標(biāo)志著馬頭琴藝術(shù)在演奏形態(tài)上的重要革新。在編制構(gòu)建上，初期探索者采用了多元化的樂器組合策略。高音、中音、次中音三種馬頭琴的巧妙運(yùn)用，結(jié)合西洋弦樂器如大提琴、低音提琴的深厚音色，共同編織出多層次、多維度的音樂織體。這種樂隊(duì)編制不僅豐富了馬頭琴音樂的表現(xiàn)力，也為創(chuàng)作者提供了更為廣闊的創(chuàng)作空間。通過對(duì)既有編制模式的靈活引用與復(fù)現(xiàn)，藝術(shù)家成功創(chuàng)作出了一系列具有鮮明特色的多聲部馬頭琴音樂作品，這些作品在音區(qū)選擇、聲部布局上均展現(xiàn)出高度的專業(yè)性與藝術(shù)性。這一時(shí)期的探索不僅推動(dòng)了馬頭琴演奏藝術(shù)形式的多樣化發(fā)展，還極大地豐富了我國(guó)文藝工作者在創(chuàng)作、移植多聲部馬頭琴作品時(shí)的技術(shù)手段與藝術(shù)理念。通過不斷實(shí)踐與創(chuàng)新，馬頭琴四重奏逐漸形成了其獨(dú)特的表演模式與藝術(shù)風(fēng)格，為后續(xù)馬頭琴藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為后來者提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)與啟示。而在定弦方面，該時(shí)期高音馬頭琴為小字一組D音及小字一組G音定弦、中音馬頭琴為小字組G音及小字一組C音定弦、次中音馬頭琴為小字組D音、G音定弦，且三種馬頭琴均采用“孛兒只斤”（反四度）定弦法。反四度定弦法的統(tǒng)一使得不同聲部的馬頭琴指法一致，也有利于演奏員根據(jù)演出條件更換聲部。該種定弦在音高上保留了G音，不僅在演奏上可以加強(qiáng)各聲部馬頭琴之間的聯(lián)系，同時(shí)能夠與大提琴、低音提琴的定弦構(gòu)成呼應(yīng)，有利于縱向和聲上的展現(xiàn)，總體具有更好的共鳴性。并且，該時(shí)期在馬頭琴制作上也開始采用G音作為“橋梁”以調(diào)整各聲部馬頭琴的契合度，在琴體積上也做出了相應(yīng)的變化，從而使定弦的音高能夠更好地與琴體本身融合。

蒙古國(guó)馬頭琴四重奏所采用的琴制在定弦、琴體大小、演奏法、體系等方面均區(qū)別于我國(guó)。蒙古國(guó)主要采用三把小字組F、降B定弦的馬頭琴為主，結(jié)合大字組的F、大字一組的降B定弦的低音馬頭琴構(gòu)成編制。在低音馬頭琴問世之初，制作家發(fā)現(xiàn)該樂器與“G、C”兩音定弦更為符合樂器機(jī)制，之所以采用目前這種音高進(jìn)行定弦，主要是為了能夠更好地與其他三把馬頭琴形成共鳴。而在我國(guó)馬頭琴四重奏探索初期，以呈現(xiàn)出完整形制體系模式為基礎(chǔ)，根據(jù)作品情況從而調(diào)整編制，與此不同的是，蒙古國(guó)在馬頭琴形制上始終保持統(tǒng)一，創(chuàng)作完全依托于成型的馬頭琴形制，這也為后期產(chǎn)生大量?jī)?yōu)秀作品提供了先天的條件。

二、當(dāng)代表演創(chuàng)作及其反思

自2000年起，隨著中蒙兩國(guó)之間對(duì)馬頭琴研究的進(jìn)一步交流，大量?jī)?yōu)秀的蒙古國(guó)馬頭琴作品被我國(guó)學(xué)者熟知，如《輕快的白馬》《杭格勒》協(xié)奏曲等，由此，我國(guó)馬頭琴界掀起了演奏蒙古國(guó)馬頭琴作品的“熱潮”。在蒙古國(guó)馬頭琴作品流入我國(guó)初期，其多以演奏、學(xué)習(xí)、交流為主要目的，在內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院及相關(guān)馬頭琴院校中，也有多數(shù)表演者將其納入個(gè)人及團(tuán)體音樂會(huì)中進(jìn)行展示。由于這些作品均采用蒙古國(guó)獨(dú)有的“F、降B”定弦，因而隨著作品的傳播，該形制的馬頭琴也在一定范圍內(nèi)得到了廣泛流傳，這也為日后人們大量演奏蒙古國(guó)重奏作品打下基礎(chǔ)，同時(shí)，也被動(dòng)呈現(xiàn)出“一人多形制琴演奏”的現(xiàn)象。

蒙古國(guó)馬頭琴重奏作品能夠在我國(guó)得到真正的推廣，也源自我國(guó)正式開設(shè)了低音馬頭琴演奏專業(yè)。在考慮到學(xué)術(shù)前瞻性的條件下，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院于2011年首先開設(shè)該專業(yè)，并由著名低音馬頭琴演奏家、教育家在校執(zhí)教。低音馬頭琴專業(yè)的設(shè)立為我國(guó)培養(yǎng)了大量低音馬頭琴演奏人才，避免了因演奏人員匱乏從而無法組成完整編制的困境，也促使我國(guó)作曲家在創(chuàng)作馬頭琴四重奏的過程中，都選擇運(yùn)用蒙古國(guó)的低音馬頭琴及其定弦。

據(jù)了解，我國(guó)作曲家創(chuàng)作具有中國(guó)蒙古族風(fēng)格的馬頭琴重奏作品中，其所采用的定弦雖然各有不同，但大多依托于蒙古國(guó)定弦（三把F、降B，一把F、降B的低音馬頭琴），以及我國(guó)內(nèi)蒙古定弦的兩把中音馬頭琴（G、C定弦）、一把次中音馬頭琴（D、G定弦）與一把蒙古國(guó)低音馬頭琴（F、降B）組成的重奏編制。額·那日蘇的《馬頭琴四重奏》（2019年，內(nèi)蒙古定弦）、安格爾創(chuàng)作的《Z267》（2023年，蒙古國(guó)定弦）等作品都是運(yùn)用此類定弦進(jìn)行創(chuàng)作的。此外，伊拉圖創(chuàng)作的《e小調(diào)馬頭琴四重奏》（2019年），作曲家采用了三把小字組E、A定弦的馬頭琴與一把降B、F的低音馬頭琴作為其基本編制。綜上所述，當(dāng)代作曲家創(chuàng)作時(shí)雖然在定弦選擇上有所不同，但在低音樂器定弦上均采用了相同的形制，即蒙古國(guó)的定弦。

隨著馬頭琴重奏作品的傳播，在我國(guó)諸多設(shè)立馬頭琴專業(yè)學(xué)科的院校中，相關(guān)音樂會(huì)也越來越多地呈現(xiàn)出四重奏作品。但是，當(dāng)某一組合同時(shí)在一場(chǎng)音樂會(huì)上演奏上述諸多作品時(shí)，就會(huì)面臨換琴、多次調(diào)弦的尷尬局面，這主要是受到作品定弦“個(gè)性化”的影響。為了演出方便，部分演奏者或直接運(yùn)用我國(guó)馬頭琴調(diào)弦演奏蒙古國(guó)作品，但也有聽眾反映此時(shí)音樂呈現(xiàn)的效果缺乏張力，相反，若用蒙古國(guó)馬頭琴調(diào)弦演奏我國(guó)作品，也會(huì)因琴弦緊繃而影響表演效果。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生，歸根結(jié)底是由于目前在馬頭琴四重奏的樂器形制、創(chuàng)作與演奏之間的協(xié)調(diào)性并未得到足夠的關(guān)注[2]。

三、新的形制探索：源于民間，綻放舞臺(tái)

從我國(guó)馬頭琴四重奏形制的發(fā)展歷史來看，早期高、中、次中馬頭琴加低音樂器四種不同聲部音區(qū)樂器的馬頭琴四重奏的形制比較完善，它能夠?yàn)樽髑以诓煌l段上的創(chuàng)作提供寫作基礎(chǔ)，也真正做到了兼顧“高中低”三頻均分，讓音樂在縱向的展現(xiàn)上保留了極大可能。在具體實(shí)踐中，在演奏該形制創(chuàng)作的作品過程中，也能夠獲得較為全面的音樂體驗(yàn)，不僅各聲部線條活躍在不同的音區(qū)內(nèi)，展現(xiàn)著相互之間的對(duì)比與統(tǒng)一，同時(shí)，也不乏西方四重奏作品中聲部分明的音響特點(diǎn)。老一輩作曲家在作品中將西方作曲技法與我國(guó)蒙古族音樂相互融合，深刻詮釋了“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的創(chuàng)作理念。

我國(guó)早期馬頭琴四重奏作品聲部分明的音響特點(diǎn)，最大程度上保留了四重奏體裁作品的“音樂聲部特征”，使各個(gè)聲部能夠有所展現(xiàn)，也使部分片段突出了高音馬頭琴的旋律。并且，其他聲部也不失中音的結(jié)實(shí)、次中音的沉著以及低音的堅(jiān)固，不同聲部以G音作為“橋梁”，從而形成統(tǒng)一。蒙古國(guó)馬頭琴四重奏的形制與我國(guó)四重奏形制有一定區(qū)別，演奏者采用了清一色“F、bB”定弦的三把中音馬頭琴作為上三聲部，這使得蒙古國(guó)馬頭琴作品呈現(xiàn)出的音色十分統(tǒng)一，且共鳴上的力量感顯著。但由于沒有次中音馬頭琴與低音之間的橋接，從而使得該形制“缺乏”次中音頻段。為了能夠兼顧四重奏形制在共鳴、音色融合上的展現(xiàn)，通常情況下，采用兩把相同中音馬頭琴作為上兩聲部是一個(gè)較好的選擇，原因在于高音馬頭琴在音色的呈現(xiàn)上較為突出，且目前制作工藝上也無法突破這一瓶頸，從而會(huì)導(dǎo)致音色上產(chǎn)生分節(jié)。在呈現(xiàn)次中音頻段方面，則可以沿襲我國(guó)早期馬頭琴重奏形式中引人次中音馬頭琴至四重奏中的做法，同時(shí)，加入低音馬頭琴，以此形成次中音、低音頻段之間的橋接。那么選擇何種定弦的次中音馬頭琴，就成為此后在探索新形制過程中需要考慮的重點(diǎn)。

在當(dāng)代馬頭琴表演創(chuàng)作領(lǐng)域，藝術(shù)家持續(xù)探索創(chuàng)新，旨在融合蒙古族音樂風(fēng)格與多元藝術(shù)元素。早期的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)深刻影響了當(dāng)下的創(chuàng)作趨勢(shì)，尤其在樂隊(duì)編制與表現(xiàn)手法上。藝術(shù)家普遍借鑒早期多元化樂器組合策略，如高音、中音、次中音馬頭琴與西洋弦樂器的融合，這一傳統(tǒng)在當(dāng)代作品中得以延續(xù)并發(fā)展。盡管具體表現(xiàn)形式各異，但整體上展現(xiàn)出對(duì)多層次音響效果的共同追求。實(shí)踐中，藝術(shù)家不僅保留了內(nèi)蒙古傳統(tǒng)馬頭琴的特色，還積極嘗試融人國(guó)際元素。在我國(guó)馬頭琴民間音樂演奏中，主要采用三種定弦，分別為正四度潮爾定弦法、反四度孛兒只斤定弦法與正五度察哈爾定弦法。相較蒙古國(guó)民間音樂，泛音演奏法和察哈爾定弦法都是我國(guó)獨(dú)有的馬頭琴表演特色。因此，想要在新的四重奏形制中展現(xiàn)內(nèi)蒙古特色，有充分的理由在創(chuàng)作中采用這一定弦法，這將為今后呈現(xiàn)泛音演奏法及其風(fēng)格的呈現(xiàn)奠定基礎(chǔ)。

在定弦音高的選擇上，為了更好地體現(xiàn)內(nèi)蒙古特色并考慮多方面因素，可以優(yōu)先選擇使用G、C兩音進(jìn)行定弦。首先，在我國(guó)馬頭琴發(fā)展歷程中，目前的定弦主流為中音馬頭琴“G、C”反四度定弦。自改革以來，這一定弦法獲得了廣泛認(rèn)可，同時(shí)也提煉了潮爾演奏法、泛音演奏法至該定弦中。所以，在新的形制探索中，一、二聲部可以延續(xù)兩把內(nèi)蒙古中音馬頭琴的形制，由于該定弦在我國(guó)使用十分廣泛，可以更好地協(xié)調(diào)形制與演奏間的關(guān)系，因此可以保留。其次，從低音樂器角度來看，低音馬頭琴也是新形制的必要選擇，不僅是因?yàn)樗悄壳榜R頭琴樂器中唯一的低音樂器，而且更符合“G、C”五度定弦法，可與中音馬頭琴形成音高上的契合。最后，在次中音馬頭琴的定弦上，結(jié)合正五度察哈爾定弦法，運(yùn)用“小字組G、小字組C”兩音進(jìn)行定弦。以相同音進(jìn)行定弦的方式，可以極大程度地保證各樂器之間的音高基礎(chǔ)統(tǒng)一，以便獲得更好的共振效果。因此，筆者提出的“新”馬頭琴重奏形制次中音聲部定弦法源于民間，不僅為演奏原生民間音樂提供前提，也能使得我國(guó)內(nèi)蒙古馬頭琴的特色在國(guó)際舞臺(tái)上煥發(fā)光彩，且沿用“G、C”孛兒只斤定弦法作上二聲部的安排方式，還能夠吸取我國(guó)老一輩馬頭琴藝術(shù)家所傳承下來的樂器機(jī)制，促使該形制保留部分原始曲目的演奏3

四、新的作品思路：創(chuàng)作與傳承

在對(duì)具有我國(guó)內(nèi)蒙古特色的馬頭琴四重奏形制進(jìn)行探索后，筆者發(fā)現(xiàn)，該形制的構(gòu)想與運(yùn)用，能夠在創(chuàng)作與傳承方面帶來一定的新思路，這些新的思路主要依托于“察哈爾”定弦法在形制中的運(yùn)用。正如前文所述，該形制由于引用了察哈爾定弦法，因而能夠更充分地在音樂中展現(xiàn)蒙古族原生音樂元素中有關(guān)泛音演奏法的內(nèi)容。換言之，該形制為馬頭琴四重奏音樂“走出內(nèi)蒙古特色”提供了創(chuàng)作前提。在上述內(nèi)容基礎(chǔ)上，該形制本身符合馬頭琴的聲學(xué)特征，且展現(xiàn)出聲部分布平均的特點(diǎn)，因而在創(chuàng)作時(shí)，能夠?yàn)樽髑覙?gòu)建內(nèi)聲部提供更為廣泛的音區(qū)，同時(shí)，還可進(jìn)一步避免非馬頭琴演奏人員在創(chuàng)作音樂時(shí)由于調(diào)弦不當(dāng)，而失去馬頭琴重奏的音色以及共鳴帶來的“張力”。

而在傳承方面，則主要在演奏這一核心要素上展開雙重維度的探索。一方面，隨著越來越多使用察哈爾定弦法的新作品與移植作品的涌現(xiàn)，越來越多的演奏者開始關(guān)注并嘗試駕馭此類定弦的琴。察哈爾定弦法與我們常用的孛兒只斤定弦法存在顯著差異，這要求演奏者在技術(shù)層面進(jìn)行全新認(rèn)知與深度研習(xí)，通過反復(fù)揣摩其獨(dú)特的音域布局與音色特質(zhì)，掌握其演奏技巧，從而精準(zhǔn)詮釋相關(guān)作品的藝術(shù)內(nèi)涵。另一方面，當(dāng)前馬頭琴演奏實(shí)踐中，孛幾只斤定弦法占據(jù)主流地位，導(dǎo)致察哈爾地區(qū)民間音樂中特有的泛音奏法常以移植方式呈現(xiàn)，其原生演奏技法與音樂韻味面臨傳承困境。若察哈爾定弦形制得以廣泛推廣，演奏者需在技藝傳承中主動(dòng)挖掘并融入原生泛音奏法，通過演奏實(shí)踐還原其獨(dú)特韻味，使這一傳統(tǒng)音樂元素在當(dāng)代馬頭琴演奏中重?zé)ㄉ鷻C(jī)，拓展其傳承空間與藝術(shù)表現(xiàn)力。

五、結(jié)束語

探索出一套能夠承載內(nèi)蒙古特色的馬頭琴四重奏形制，無論是實(shí)踐或是理論層面都具有重要的意義，但無論如何進(jìn)行探索，都應(yīng)當(dāng)以內(nèi)蒙古音樂文化為核心，而內(nèi)蒙古音樂的根基在于民間音樂。因此，筆者認(rèn)為，新作品的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)依托于民間音樂的思考，以促成創(chuàng)作的構(gòu)想。察哈爾定弦法及相關(guān)民間音樂，是中國(guó)蒙古族音樂人長(zhǎng)期實(shí)踐、表演、習(xí)得，留給后代的寶貴經(jīng)驗(yàn)。正如本文的主旨，當(dāng)蒙古族相關(guān)音樂元素出現(xiàn)在作品中時(shí)，作品風(fēng)格將因其文化認(rèn)同而更充分地展現(xiàn)內(nèi)蒙古音樂的特色。這種認(rèn)同的根基在于前輩們代代相傳的內(nèi)蒙古音樂文化，而未來如何思考馬頭琴四重奏的形制、表演和創(chuàng)作，也是新時(shí)代蒙古族音樂人的歷史命題。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：胡軼凡）