青海地方曲藝基礎理論建設芻議

青海地方曲藝是常年盛開在藝術花壇中的奇葩，其中說唱藝術類就有9朵，語言類2朵，還有藏、回、土、蒙古等少數民族的曲藝，那就更是異彩紛呈、千姿百態了。

改革開放40多年來，在黨和政府的引領下，在文化事業單位的大力支持及各民族曲藝人的傳承弘揚下，青海地方曲藝之花愈加鮮艷旺盛，不僅盛開在美麗的河湟大地，而且也芬芳在廣漠的三江源頭。常年以其豐富的藝術內涵、優美的民族音律、自強不息的文化自信，愉悅了群眾，傳播了價值理念，豐富了地域文化，走向了全國乃至世界，成為建設社會主義文化強國的重要組成部分。

隨著青海地方曲藝之花盛開得愈加鮮艷和旺盛，有關它的基礎理論的諸多內容，如曲種界定、淵源諸說、藝術內涵、社會功能、表演形式等，仍散見于思想上的認定、口頭上的說法和報刊上的表述。如果將這些資料經過梳理、歸納、優化、完善，形成一套完整、系統、全面的基礎理論，并對理論框架進行拓展，使其成為高于藝術實踐而具有指導意義的曲藝理論范本，對于青海地方曲藝具有實際指導價值，從而形成“曲藝促理論、理論興曲藝”的發展格局，是青海地方曲藝史上一次里程碑式的進步。

淵源諸說

青海地方曲藝的淵源，目前僅有少量的文字記載可考，也有現代人零散的幾種說法，尚未形成定論。現將目前關于淵源的幾種說法分述如下：

明弘治時期（公元1488年一1505年），西寧兵備道按察副使柯忠在城內北街創建“養濟院”，收養老弱殘疾、寡孤獨者，給予衣食補助，適當參與勞作。院內幼年盲童習學彈唱技藝，使其成人后能夠自立維持生計。以后清乾隆時期（公元1736年一1796年）、清道光時期（公元1821年一1850年）仍開辦“養濟院”，教習彈唱技藝。

清咸豐和同治時期（公元1851年一1874年），湟中佚名文人在《湟中札記》中記載：“西寧盲曲，明初自江南跟戍民而至斯地，歲月渺香，曲韻變異，今多為北韻，間為南韻，牌名則一如舊也。如［皂羅袍]［點絳唇][步步嬌]。文句典雅，誠非湟中之遺物。然盲人傳唱，順暢自如，緣有師也。府城街巷多有賣曲聲，老娼少婦尤喜聞。”

據上述兩段文字記載可見，青海盲人習唱曲藝自“養濟院”開始說明在明代，青海就有早期的曲藝演唱活動。

清光緒時期（公元1875年一1908年），清廷駐西寧辦事大臣闊普通武在《湟中即景》一詩中寫道：“載酒難覓佳麗地，聽歌唯有瞽盲詞”，其中就具體地描述了盲人吟唱曲詞的情景。

改革開放以來，青海地方曲藝空前繁榮，有曲藝愛好者對曲藝尤其是青海平弦的淵源問題提出各自的說法，雖各有見解，但也有許多共識，成為地方曲藝的重要淵源諸說之一。

有人認為，清同治末年或光緒初年（19世紀60至70年代），當時青海地區尚未建省，仍屬甘肅省管轄，隨著地方商業的發展，跨區域商貿活動十分活躍，外地官員、軍隊和大量來自京、津、晉、陜等地的商人往來于此清代民歌一一八角鼓（岔曲）牌子雜曲隨之帶人青海，經藝人們的再創造，逐漸成為現在的形式。《中國大百科全書·戲曲曲藝》中記載，從曲調上看，它是聯曲體的形式，有曲牌60多支，其中將近半數是明、清兩代從江蘇、浙江等地傳人的，另外是西北地區流傳的民歌及戲曲曲調。還有人認為，在賦腔形成之前，南北方的曲藝或時尚小曲已在青海有所流傳，清代中葉或稍后時期，前輩民間藝人以子弟書及其他地方曲藝為基礎，吸收南方某些曲藝的元素，并與當地的語言及音樂結合，形成了賦腔。

綜上所述，青海地方曲藝各曲種的淵源沿革可以形成這樣一個系統的概念：青海地方曲藝的曲詞及其他因素在明初時期，從北方的京、津一帶，從南方的江、浙地區，通過商貿、軍旅源源不斷地傳人青海。經過明、清兩代的融合、發展、演變，至清中晚期各曲種逐漸形成并定型。至清末時期，各大曲種已經定型并普及開來。中華人民共和國成立以后，越弦、賢孝、平弦發展更加繁榮，普及至河湟地區的諸多城鎮。改革開放后，地方曲藝在政府的引領下創新發展，走向全國。

曲種界定

青海平弦，簡稱平弦，漢族曲種，早期稱西寧賦子，有“蘭州的鼓子，西寧的賦子”的美譽。青海平弦有四支聲腔系統，一曰“賦子腔”，其結構為“前岔－賦子－后岔”，主曲體。二曰“背工腔”，其結構為“前岔-背工－后岔”，主曲體。三曰“雜腔”，其結構為“前岔-前賦子-若干其他曲牌－后賦子－后岔”，聯曲體。四曰“小點”，是一種若干單曲或一曲為主的小曲兒，數量不多，結構簡單，前岔開頭，中間插人一支或多支單曲，內容多為情思小段，一曲一詞，專曲專調。上述四種聲腔，在三弦上皆用平弦定弦，563的二五度。小民樂隊伴奏，小瓷碟擊節，俗稱“月兒”

青海越弦，俗稱月調、月背調，漢族曲種，聯曲體結構。“前岔－若干唱腔曲牌－后岔”，其連綴形式相對自由，一支唱腔曲牌可以前后出現多次，但前后岔和前后背工在一個段子中只能出現一次。三弦定弦151，五四度的音程關系，曰越弦。子弦和老弦呈八度關系，定弦與曲種同名。小型民樂隊伴奏，擊節樂器盞兒。

西寧賢孝，漢族曲種，盲藝人為其演唱主體。有五個聲腔體系。一曰“大賢孝調”，單曲體。二曰“小賢孝調”，單曲體。三曰“越牌賢孝調”，單曲體。四曰“法師賢孝調”，單曲體。五曰“小曲兒”，為數不多的幾支單曲，一曲一詞或專曲專詞。該曲種主要流傳在以西寧市為中心的周邊諸縣，故曰西寧賢孝。

快板賢孝，是一種20世紀50年代初，因舞臺需要應運而生的新創曲種。它是在河州賢孝“述音”的基礎上，在音型、節奏、速度、情感等環節上加以變化，形成的單曲體說唱藝術形式。它的主要特點是以演唱新編現實題材的段子為主要內容。舞臺站唱，小型民樂隊同臺伴奏，短小精悍、創作快捷、時效突出，善于宣傳黨的惠民政策，傳播身邊的好人善舉，至今已有70多年的歷史，是年輕且具有發展潛力的新型曲種。

青海下弦，是一種出自“養濟院”的古老曲種。三弦定弦152，五五度，曰下弦。定弦與曲種同名，規范名稱“青海下弦”。主要曲目有《林沖買刀》，詞格特殊，六言成句，四句成段。音樂獨特，盲藝人為主唱藝人。屬于下弦曲種的曲調有四個。一曰“下弦調”，為“曲頭－下弦調－曲尾”，主曲體。二曰“仿下弦”，代表性曲目有《十二月開花》，主曲體。三曰“軟下弦”，代表性曲目有《鴻雁捎書》，主曲體。四曰“下背工”，聯曲體，傳統曲目有《岳母刺字》《三顧茅廬》等。

青海官弦，出自“養濟院”的古老曲種，目前只有一個唱腔曲牌，節奏明快，陽剛氣盛，尚無專屬官弦的曲目。三弦定弦515，四五度，子弦和老弦呈八度關系，曰官弦，與曲種同名。作為曲種，官弦目前只有定弦和曲牌，而無曲自和藝人隊伍，尚未形成曲種規模。2013年11月，青海官弦被列人青海省第四批省級非物質文化遺產代表性項目名錄，作為項目保護單位的青海省文化館為此做了不少保護、傳承、發展的工作，成績斐然！

青海道情，俗稱道情，聯曲體，結構為“前奏-道歌－主體曲－小調－曲尾”，陰陽兩種聲腔，是漢族曲種之一。青海道情淵源不詳。20世紀30年代，有郭姓道士在西寧城隍廟外墻上掛一畫布，用道情演唱其中的故事；民間皮影戲中也有人物上場時唱幾句道情的場景；民間社火中，八仙角色出場時專唱道情。道情引入曲藝舞臺是在20世紀60年代，演員在舞臺表演新編段子，小型民樂隊伴奏。道情的特有伴唱樂器為漁鼓、簡板。

攪兒，俗稱打攪兒，是一種夾在曲藝演唱的中間，起攪打、逗趣、搞笑等調解觀眾情緒的小段兒。采用越弦唱腔曲牌［垛蓮花］演唱，一支“大蓮花”就是一段攪兒。可以說一支曲牌、一段曲目，形成一個曲種。它是主曲體結構。

西寧太平歌，亦叫太平歌、太平秧歌。演唱的主要內容為祈求風調雨順、五谷豐登、國泰民安等，因主要在春節期間流行于西寧城內，故得此名。太平歌演唱形式特殊，單人獨唱，鼓、銨伴奏，傳人很少。近年來城區已很少有演唱活動，幾近失傳。

絕妙的弦曲配

在地方曲藝的領域里有一個奇妙的現象，那便是“弦”和“曲”的關系。“平、越、官、下”是三弦的四種定弦，也是在藝術上比較成熟的四個曲種，定弦與曲種同名，此種定弦法常成雙成對地出現。此種在青海曲藝界司空見慣的弦曲配的現象，便是青海曲藝的特色。例如，有了151的五四度的定弦，就有相應的四五度的定弦，515。老弦與子弦都是八度關系，前者曰越弦，后者曰官弦。下弦定弦152，五五度，老弦與子弦超過八度。與五五度相對應的便是251，兩個純四度，曰巧弦，也叫三不齊。于是，問題就產生了。平弦定弦563，二五度，與它相對應的五二度呢？523或156，三弦有無此種定弦？藝人的回答是否定的。但有關的專家表示，需慢慢來，不可否定，也不便肯定。五二度定弦，其重點音域偏在老弦和二弦上，那深沉、凝重而又美妙的低音旋律正是藝人審美的另一種藝術追求，是否可以說這種定弦歷史上曾經有過，因彈撥技藝有一定的難度，不便傳承而失傳了呢？門捷列夫的化學元素周期表上的空格早就被科學家們先后填滿了，而這五二度的定弦至今仍然空著。三弦的老把式們，腦子里應該有一根弦，時刻不忘去尋找那個五二度，填補這一定弦的空白吧！

那么，為什么一個曲種有一種定弦呢？這就要從各曲種的音律特點來回答。曲種不同，音律不同，各曲牌的結構、音型、節奏、情緒等構成了各曲種互不相同的音樂個性。如何發揮三弦的樂器性能特點、用最便捷的指法去展示曲種的藝術風格，從而發揮出最優美的音樂藝術優勢？就是用不同的且適宜于一個曲種的定弦去伴奏相應的曲種。這是民間藝人在長期的藝術實踐中去摸索、試彈、尋找得來的最佳經驗，也是民間藝人藝術才華的結晶。

“平、越、官、下”的弦曲配，取得了理想的音律效果，而弦與弦之間的臨時變動也有捷徑。越弦變官弦，只把二弦降一個大二度，其他兩根弦不動。平弦變官弦，把老弦降低一個小三度即可。“弦”和“曲”看似平凡而又特殊，現實而又神秘，是青海地方曲藝領域里待挖掘開發、研究破解的音樂活態密碼！

“平、越、官、下”是“弦”，“平、越、官、下”是“曲”，“弦”與“曲”渾然一體，密不可分。

“平、越、官、下”是地域文化，“平、越、官、下”又是藝術表現，它們也便是這種文化藝術的高度概括。

“平、越、官、下”見之于指端之上，“平、越、官、下”又聞聽于口吟之中，口吟伴之以指端的靈動，便會不斷地流淌出甜美的蜜汁。

“平、越、官、下”是藝術的實踐，“平、越、官、下”是抽象的理論，它們的結合，便會在世間結出音韻的碩果。

不可忽視的教育功能

青海地方曲藝的社會功能是全方位、多視角的，也是永恒的。從修身、治家、孝親養老、團結友愛到見義勇為、除暴安良、忠君報國，凡此種種優良的社會公德宣傳教育，便是曲藝社會功能的“根”。不論是民間自樂班的平弦、越弦，還是穿街走巷的賢孝、下弦，所秉承的都是中華優秀傳統文化的精髓。這條“根”和精髓所衍生的重要的社會功能便是培根鑄魂、啟智育人，最終追求的是鑄造精神世界的骨氣、塑造出攻之不破的民族氣節。不可否認，教育功能是地方曲藝傳承發展的重中之重，須知立德樹人的品德教育與文化自信的厚植培育，乃是家國情懷永恒的主題。

一個人從嬰孩時期的啟蒙教育開始，就應抓好品德教育。而曲藝的有關篇目滲透到了人的一生。《二十四孝》中孝子的執著、西寧賢孝中白鸚哥的長恨、青海平弦中白猿的勇敢堅韌，尤其是那些長篇，實實在在地將愛的呼喚和做人的道理送到了嬰孩的耳際。啟迪的先導，是從“百善孝為先”的千年古訓開始的。從少年到壯年、中年到老年，花木蘭替父從軍的孝勇、岳飛精忠報國的赤忱、蘇武十九年北海牧羊的傲骨，無不彰顯著中華民族的正氣。至于描寫為了追求婚姻自由，向封建制度作不倦斗爭的故事，更是篇目多多。《白蛇傳》八篇，白娘子敢向惡勢力亮劍；《西廂記》八章，小紅娘巧辯拷紅過難關。這些作品都有動人的情節，都是曲藝的得意之筆，共同譜成具有思想價值的人生教科書，各年齡段都會有相應的教育篇章。

“隨風潛人夜，潤物細無聲”。民族精神的塑造，并非一朝一夕之功，五千多年的文明長河奔涌不息，中華民族憑借自強不息的品格自立于世界民族之林，東方大國盡顯民族精神。所以，品德教育要從娃娃抓起，且常抓不懈。須知“十年樹木，百年樹人”。十年樹木，當代成材；百年樹人，須由幾代人耕耘努力才可初見成效。因此，千萬不能忽視了曲藝的教育功能。

兩種模式 繼往開來

曲藝的茶社模式是傳承、保護地方曲藝傳統風格的選擇之一。近年來，活躍在民間的曲藝茶社環境優美、設備先進、人員齊備，吸引了眾多愛好者。男女老少，興味大增，進步快速。他們追求多樣藝術，“平、越”皆能。唱小點、工字調、下背工，甚至學唱下弦、官弦，這里有啟蒙生情的機緣，有投師學藝的涌動，是交流、切磋的培訓班，是學藝提高的學校。年輕一代是曲藝傳承提高、創新發展的后備力量，尤其是90后、00后青年群體的參與，以年輕化、知識化的特質，昭示著地方曲藝步入一個新的時代。毛澤東同志對廣大青年的鼓勵言猶在耳：“世界是你們的，也是我們的，但是歸根結底是你們的。”青年群體要與時俱進、勇于開拓，助力青海地方曲藝繁榮發展。

同時，曲藝的舞臺模式是曲藝創新提高、打造精品、走出青海乃至飛出國門的跑道。格薩（斯）爾和花兒成功人選聯合國教科文組織人類非物質文化遺產代表作名錄，它們的成功經驗為青海地方曲藝的發展提供了參考，青海地方曲藝要走出青海、走向世界，必然要繼承傳統、守正創新，適應時代需求。茶社和舞臺兩種模式應該齊頭并進、同步發展、共同提高。

結語

青海地方曲藝的基礎理論建設工作實際上早已零星地、分散地、默默地在進行。基礎理論的主要內容如“曲種界定”“淵源沿革”“社會功能”“表演形式”等的論述觀點也漸漸地趨于一致。目前的主要工作應該是動員更多人來梳理、歸納，拓寬視野和思路，漸漸形成基本統一的文字論述，并且號召、動員更多“筆桿子”來參與此項工作。

客觀、準確、權威的理論來自實踐，必然要高于實踐。青海地方曲藝相關理論對實踐的指導意義不言而喻，但它對推動實踐的發展、提高實踐項目的社會地位、凝聚民族精神內核、推進精神文明建設，應該有更深刻、更高遠的理解和認知。

筆者著文，意在拋磚，切盼引出更多“玉來，共同打造堅實的青海地方曲藝理論基礎。

參考文獻：

[1]劉毓芩.平弦淵源諸題［J].群文天地，1994（1）.

[2]袁靜波.地方曲藝選第一集[M].油印本.［出版者不詳]，1982：序言．

（作者簡介：石永，男，青海省曲藝、民俗文化專家，青海省文化館退休干部，副研究館員。）