總結與展望：中央蘇區曲藝文獻研究的現實成就與未來實踐

中央蘇區時期，干部、戰士、革命群眾為配合政治軍事斗爭、鼓舞參戰熱情，共同創作演出了一大批包括歌舞、戲劇、戲曲、舞蹈、曲藝在內的文藝節目，其中，曲藝作為中央蘇區文藝活動重要藝術形式之一，化作了中央蘇區革命軍民骨肉相連的集體生活形式。曲藝演出隊伍既有劇團劇社，也有群眾參與其中的業余組織，所表演的曲藝節目則包括少量傳統曲藝節目和大量新編曲藝即紅色曲藝節目。紅色曲藝是中國現代曲藝發展進程中客觀存在的重要組成部分，其雛形始于中央蘇區時期文藝運動中用于鼓勵革命、支援紅軍、鼓動參軍、打擊敵人而創作的曲藝作品。中央蘇區的紅色曲藝是在中國共產黨直接領導下而產生的革命文藝產物，作為具有百年發展歷程的紅色曲藝之雛形以及現代題材曲藝作品之奠基，能夠在特殊歷史時期的感召下從以審美娛樂為主要功能的傳統曲藝轉型成為以戰斗傳統、宣傳教育為首要功能的紅色曲藝，定然為中國革命事業的發展起到了關鍵的宣傳、推進作用。

一、中央蘇區曲藝文獻整理研究的歷程與經驗

開展中央蘇區曲藝文獻的研究對梳理我國曲藝歷史發展全貌、推進曲藝理論研究和經驗總結具有十分重要的意義。早在20世紀50年代，學者在研究蘇區戲劇時就涉及曲藝，不過多是主題內容的淺析，蘇區曲藝始終沒有被作為主體對象得到全面、系統的研究。新時期以來，蘇區文藝研究獲得更為廣泛的關注，尤其是在戲劇、音樂、舞蹈等領域，而蘇區曲藝終究未能作為獨立的學科門類進入正式的研究日程，這與曲藝的歷史和本體屬性有很大關系。曾被稱作“玩意兒”的曲藝作為俗文學的支脈長期被邊緣化，難登大雅之堂。作為學術發展相對滯后的藝術門類，曲藝在革命文藝文獻研究以及相關史料的論述中同樣十分薄弱，這就使我們在進一步完善中國曲藝史、建構曲藝理論體系和全面推進曲藝學術研究等工作的開展和推進上受到極大的阻力。與此同時，由于學界對“曲藝”名稱的確立時間較晚，也影響了中央蘇區曲藝文獻搜集整理和研究工作。在中央蘇區時期，存在著多種名稱與叫法來指向曲藝，這在當時的文藝史料記載中都有體現，凡是有關曲藝范疇的說唱表演節目諸如說書、講故事、講笑話等表演，均以“化妝表演”來概括并被放入戲劇門類中進行日常演出管理或工作安排，而曲藝表演亦由話劇或戲曲演員承擔，更加削弱了曲藝門類的存在感。與此同時還存在曲藝與歌謠混淆的情況，即把以唱為主的曲藝種類，如贛南竹片歌或清曲，誤劃分在歌謠文獻中，如一邊打板一邊演唱的曲種竹片歌就零星地見于蘇區歌謠和革命歌曲文獻中。總體而言，上述情況的存在導致蘇區曲藝文獻在日后開展的曲藝文獻搜集和編纂工作，由于混淆、遺漏或“無人認領”等原因未能深入挖掘、搜集到位、準確整理和全面研究。

（一）未完成的學科區分：新中國成立以來至20世紀90年代的蘇區曲藝史料整理與曲藝研究

有關中央蘇區曲藝資料，最早可見于20世紀50年代出版的記錄革命故事與事跡的史料，如《老紅色區革命故事集》（江西畫報社印刷廠，1951年）、《革命斗爭回憶錄》（江西省文化局與江西省文聯編，內部資料，1958年）、《革命斗爭回憶錄》（江西人民出版社，1959年），以及刊有蘇區文藝作品的報刊如《人民日報》《光明日報》《人民音樂》《江西文藝》等，這些收錄了蘇區回憶錄、文藝作品的內部資料和正式出版物以及早期的革命報刊等史料，直接或間接地記載、提供了蘇區曲藝資料，為開展曲藝文獻研究提供了重要的線索和史料基礎。

至20世紀60年代，有關中央蘇區創作的文藝作品即包括相聲、快板、大鼓書等曲藝形式在內的相關演出內容被收錄并出版，如中國戲劇家協會江西分會、江西師范學院中文系和江西人民出版社協同整理的《紅色戲劇》（江西人民出版社，1960年），從老區報刊上抄錄或是老演員口述整理出了25部珍貴的作品，事實上它們并非全是戲劇，還包含快板、相聲等曲藝作品。《江西蘇區文學史稿》（江西人民出版社，1960年）作為當時研究中央蘇區文藝最為顯著的階段性成果，既有對中央蘇區文藝運動概況的記述，也有對各類藝術作品的描述與總結，但是曲藝類史料并未單列單寫，而是分散記錄在文藝組織機構、藝術形式內容、劇團演出活動等板塊中。

綜上可見，關于中央蘇區曲藝文獻研究存在學科獨立意識不強的狀況，曲藝資料多被劃到戲劇、歌謠、歌曲類別的資料中，未將曲藝作為獨立藝術門類進行研究，學者缺乏學科上的認定，自然無法產生自立門戶的認知與意識。

十一屆三中全會之后，蘇區文藝研究大步向前，學者們更加全面地投入，研究視野和模式有了轉折性的變化。中國藝術研究院編撰的《說唱藝術簡史》（文化藝術出版社，1988年）在“紅軍和革命根據地里的說唱藝術”章節總結了中央蘇區曲藝的活動特征，盡管未能深入闡述，但作為早期出版的曲藝史著作，完全具備了學科自覺和專業立場，這是學者對曲藝本體身份認知自覺自醒的體現。

在其他一些著述中，盡管曲藝資料仍然被戲劇文獻收錄，不過已經開始獨立成章或者篇幅劇增，如汪木蘭、鄧家琪《蘇區文藝運動資料》（上海文藝出版社出版，1985年）在“文藝活動”章節或正面或側面記述了曲藝在內的各藝術門類的演出活動及其前期培訓和演出后期反響，其他章節還有關于瞿秋白對曲藝等在中央蘇區文藝運動的貢獻作了梳理與總結。《中央蘇區革命文化史料匯編》（江西人民出版社，1994年）錄入了蘇區曲藝的部分節目，在蘇區文藝演出活動、政策組織等史料中也記載了蘇區曲藝的相關內容。《井岡山·湘贛蘇區革命文化史料匯編》（內部資料，1995年）和《閩浙贛革命文化史料匯編》（江西人民出版社，1996年）覆蓋了閩、浙、湘、贛四省文藝史料，部分章節載錄了部分蘇區曲藝的曲本唱詞內容。《湘鄂川黔蘇區革命文化史料匯編》（中國書籍出版社，1995年）則載錄了更多的曲藝種類即快板、三棒鼓、漁鼓詞、花鼓詞等演出文本內容。《中國人民解放軍文藝史料選編（紅軍時期）》（解放軍出版社，1986年）收錄了有關瞿秋白對大鼓詞等曲藝創作貢獻的總結性文章，以及鳳陽花鼓、大鼓詞等在內的曲藝演出節目。

學者個人研究也涉及這類問題，如學者王決在《百年來曲藝的戰斗傳統》①（1982）中論述近百年來曲藝的戰斗功能時，介紹并分析了中央蘇區時期發揮戰斗作用的數個曲藝節目。胡孟祥在《瞿秋白與曲藝》②（1986）中借助相關史料總結瞿秋白對蘇區曲藝的倡導，并將其定位為“曲藝理論的開拓者”和“曲藝創作的實踐者”。

國外學者也有總結，如秋吉久紀夫的《江西蘇區文學運動資料集》（1979）收集的國內關于蘇區文藝研究成果及文藝作品，中野淳子的《江西蘇區紅色戲劇資料集》（1985）收錄了珍貴的紅色戲劇劇本均關涉蘇區曲藝。

到了20世紀90年代，作為國家文化工程的曲藝志、曲藝史、地域藝術史、革命藝術史持續推進，已將中央蘇區曲藝概括編入其中，率先完成的“湖南卷”曲藝志書《中國曲藝志》（1992）錄有中央蘇區時期的曲藝宣傳隊、絲弦演唱組、絲弦委員會等演出班社與團體的相關資料，并記錄了蘇區時期創辦的刊有曲藝作品的報紙信息。學者倪鐘之的《中國曲藝史》（春風文藝出版社，1991年）是一部較為系統全面論述了我國曲藝發展史的著述，論及“紅軍時期的說唱藝術”時，通過分析具體作品的方式向讀者展示了蘇區曲藝的主題內容和藝術特色，遺憾未對蘇區曲藝風貌做整體性概述。蔡源莉、吳文科合著的《中國曲藝史》（1998）在“曲藝的戰斗傳統”章節簡述了蘇區曲藝創演的情況，概括并列舉了較有影響力的曲藝種類和典型節目。劉云主編的《中央蘇區文化藝術史》（1998）是記述中央蘇區文藝發展歷史中最為全面的一本力作，包括蘇區戲劇史、音樂史、舞蹈史、美術史以及群眾文化史，其中，曲藝被劃分到戲劇史部分，在記述戲劇組織結構、藝術形態、創作實踐方面皆有涉及曲藝的情況。

縱觀之，自20世紀50年代至90年代的40年時間里，蘇區曲藝文獻研究具有以下幾個特征：首先，研究起步相對滯后，我國關于對延安和其他革命根據地曲藝已取得一定的成果，而蘇區曲藝研究卻無多少代表性的著述，多是在梳理中國曲藝史或曲藝志的論述中留有特定篇幅簡要提及，且布局不全，或只談歷史不談藝術形態。其次，研究范圍過窄、論述不深，多為概述式介紹，或羅列式的例證，或從其他領域延伸來的附驥式研究，有待做進一步挖掘和深化。

（二）門類區分與深入闡釋：新世紀以來的蘇區曲藝史料整理與曲藝研究

自新世紀以來，全國更廣泛地鋪開了對各地志書、史書資料的編纂，國家文化部門明確將中共蘇區曲藝史及相關史料列入編選范疇，如中國曲藝志全國編委會所編《中國曲藝志》分別在江西卷、廣東卷、福建卷、湖北卷“綜述”里對中央蘇區的曲藝演出活動、節目名稱、演出內容以及代表性藝人、演出組織等作了簡要記述，在“曲目”“機構”章節記錄了代表性蘇區曲藝節目和演出團體的信息。又如《江西藝術史》③（2008）在“江西蘇區的紅色曲藝”章節介紹了蘇區曲藝的時代背景、主要演出活動及其歷史意義，比較而言，在資料占有和篇幅方面做到了進一步拓展。

更為可喜的是，已有學者針對蘇區曲藝進行了專項研究，成果可見江西省文化廳革命文化史料征集工作委員會編輯的江西蘇區文化研究書籍，其中萬葉的《試談江西蘇區的曲藝活動和創作》④一文探討了蘇區曲藝的演出活動及其重要貢獻，并從演出形式特征出發將蘇區曲藝分為3個類別，這是第一篇以中央蘇區曲藝為研究主體進行正面探討的學術文章。曹曉華在《從瞿秋白的說唱文學創作看中國共產黨文藝大眾化的早期理論與實踐》⑤中梳理了瞿秋白在不同歷史時期持續宣傳、改造說唱文學，提倡對民間曲藝和方言土語的調適創造出屬于大眾的現代文體。

盡管新世紀以來關于蘇區曲藝的研究已經進行了門類劃分，論述也得以深化，但對曲藝資料的掌握依舊不夠，缺乏全面的、整體的梳理和概述，有待于論述的進一步詳實深透。學者的研究多以單篇論文見刊，未形成規模性、系統性的成果。無疑，以專業立場出發并結合多元視角推動中央蘇區曲藝的專門化、系統化、全面性研究迫在眉睫。

二、賦能：中央蘇區曲藝對此后紅色曲藝創作的引領

中央蘇區曲藝反映了二十世紀二三十年代的時代特征，展現了當時的政治生活、革命斗爭、社會形態和精神面貌，經過實踐磨煉將曲藝從民間喜聞樂見的講述金戈鐵馬、歷代王朝、才子佳人、家長里短的史詩、神話、故事轉變為以政治動員、鼓舞參軍、啟迪思想、文化教育為主要功能的宣傳引導形態，并且在變化題材內容的同時保留了曲藝的主體表演形式和基本藝術特征，實現了傳統曲藝形態向紅色曲藝、新題材曲藝的轉型，豐富了曲藝的創作主題和表演空間，這是曲藝在特殊歷史時期的獨特演變。這一時期的創作、表演以及演員培養模式、管理經驗等影響了延安時期乃至解放時期的曲藝藝術創作。因此，要總結傳統曲藝形式在革命文藝活動中的轉化，探索新曲藝形式在文本內容、表演形式上的規律與特征，勢必繞不開對中央蘇區曲藝文獻的梳理與分析，這既是對紅色題材、現代題材曲藝創作歷程的溯源，又是對曲藝發展經驗的梳理總結，為當下曲藝發展摸索新路徑。

起自于中央蘇區時期曲藝創演活動的紅色曲藝，在延安革命時期、解放戰爭時期亦有不少作品應運而生，新中國成立后亦有展現社會主義建設的曲藝“說新唱新”紅色題材熱潮的涌現，以及改革開放以來，社會的發展和思想的解放，進一步擴大了紅色曲藝的范疇，并造就了一批既反映時代變遷、社會進步又宣傳愛國情懷、先進事跡和凡人小事的紅色曲藝作品。進入新世紀以后，反映時代精神、民族意志兼具藝術魅力的紅色曲藝對黨和國家的政策與大事件做出了迅速的響應。

作為紅色曲藝的早期形態，中央蘇區曲藝為延安時期、解放時期的革命曲藝以及“新時期”“新世紀”的紅色題材、現代題材曲藝的文本創作和演出實踐起到了奠基性作用。蘇區創作的大鼓書《王大嫂》、贛南竹片歌《當兵就要當紅軍》、打連廂《十罵蔣介石》等節目即根據傳統曲藝框架進行填詞改編而成，而由絲弦、揚州小曲、蓮花落、客家古文、相聲等曲藝形式反映的革命曲藝作品又隨著革命陣地的轉移被帶到延安，例如陜北道情《送郎上前線》、快板《大家起來救中國》、大鼓書《勸夫從軍》、陜西曲子《一條路》等都是延安時期反映抗日、鼓舞士氣的革命曲藝作品，在抗日戰爭中發揮了斗爭性作用，成為軍民生活不可缺少的精神食糧。

新中國成立以來，歌頌新社會、新制度、緬懷革命英雄的陜北說書《翻身記》、四川評書《紅巖》、快板書《劫刑車》《奇襲白虎團》、快書《金門宴》、評書《鐵道游擊隊》、四川清音《送公糧》、京韻大鼓《黎民的戰歌》、樂亭大鼓《繡紅旗》等紅色曲藝節目以前所未有的陣勢傾瀉而出，將紅色曲藝創作浪潮推向了高峰。

進入新世紀，紅色曲藝依舊憑借藝術生命力走進大眾視野，評書《一代儒將陳毅》《黃旭華》、快板書《神虎將星趙尚志》以及近年創作的彈詞《焦裕祿》《戰·無硝煙》等優秀作品在傳統舞臺和新傳播媒介的結合下讓觀眾隨時隨處實現點播觀賞。可見，無論革命戰爭年代還是和平歲月，紅色曲藝作品始終對激發愛國熱情、團結人民、凝聚力量、鼓舞斗志、弘揚正氣發揮了不可替代的作用，已然成為人民大眾乃至整個中華民族正本清源、培根鑄魂的精神法寶。

文藝創作必須堅持黨的領導，堅持以人民為中心的創作導向，這是文藝工作者公認的藝術實踐基本要求。在文化內涵、審美要求不斷提升的當下，藝術創作依然有了更高的理想與追求，“為時代畫像、為時代立傳、為時代明德”既是當今的藝術使命，也是衡量文藝作品的新標桿，如何以優秀的曲藝作品呈現時代進步和思想內涵，既是曲藝從業者、曲藝學者不懈追求的事業夢想，也是當下有待破解的實踐問題。回望蘇區曲藝，其生產與發展離不開當時的革命追求和政治目標，它使傳統曲藝內容與形式在特殊環境下有了新的轉化和發展，在曲藝走出傳統范式到轉化成具有革命特質和民族精神的紅色革命曲藝階段，傳統曲藝和新創造的紅色曲藝經歷了互動、互鑒與轉化的磨煉過程，從而創造了通俗易懂而又具有鼓動性、組織性且政治主題鮮明的中央蘇區曲藝作品。那么，實現蘇區曲藝以軍民為受眾主體向當下曲藝創作“堅持以人民為中心的創作導向”的創造性轉化，應吸取中央蘇區曲藝的改編手法、創作規律和表演經驗之精華，并融入新時代特征和當代人審美視角，這既是對當下文藝創作新要求、新標準的歷史回溯，又是對紅色曲藝新作、紅色曲藝經典以成功歷史范例的借鑒，是賦予當下曲藝創作以新突破、新演繹。

三、中央蘇區曲藝研究多重價值的再確認

中央蘇區文藝運動產生于土地革命戰爭年代，為革命根據地的創建與鞏固以及紅色政權建立、革命斗爭勝利發揮了巨大作用。中央蘇區曲藝既是中國共產黨領導的土地革命和群眾性文藝運動相結合的產物，也是黨領導蘇區人民創造的革命文藝，更是蘇區軍民團結投身革命戰爭并發揮了一定革命力量的特殊武器。從民間的市聲變為革命的吶喊，從為生活生計而表演變成為革命理想而表演，在需要為革命斗爭而全力拼搏的年代，革命家、文藝工作者、民間藝人之間的共同努力將曲藝“武裝”成具有戰斗特征的、能團結軍民、鼓舞斗志、感化敵人的革命武器，這使曲藝在廣泛而深入地走進群眾和士兵的戰斗生活中形成了特有的創作方法和表演經驗，讓蘇區曲藝帶有鮮明的時代特征，同時兼具多重身份屬性和文化內涵，因此，開展相關研究對重構中國共產黨早期文藝思想，繼承發揚革命文藝傳統和推動社會主義文藝事業發展都是意義非凡的。

在中央蘇區時期創刊發行的機關報《紅軍日報》（1930年創刊）《紅色中華》（1931年創刊）《青年實話》（1931年創刊）《紅星報》（1931年創刊）中，刊登了蘇區曲藝的演出報道、表演效果、節目作品等內容，尤其是中國工農紅軍第三軍團發行的《紅軍日報》在“血光”專欄中刊登了《婦女革命歌》等十余個曲藝作品，以鮮活的資料揭露了軍閥的殘暴統治和社會的黑暗，記載了蘇區婦女解放的漸次實現。雖然作品不免存在形式簡單、藝術粗糙等不足之處，但從總體而言，它在這一特殊時期形成了獨特的藝術發展脈絡，建構了特有的文本內容、創作方法、表現方式、審美標準和功能屬性。新中國成立之初，為了強化革命的文化領導權，開展了中央蘇區時期革命文藝資料搜集、整理、研究工作，研究中央蘇區曲藝文獻同蘇區戲劇、歌謠、舞蹈、漫畫等藝術一樣，是總結我國革命文化經驗、分析革命文藝功能、藝術社會功能最為有效的途徑，這也有助于全面探索中華民族的文化心理、思想情感、審美趣味和總結我國傳統藝術的歷史價值、社會價值、文化內涵、藝術特征。

曲藝研究是中央蘇區文藝整體研究不可或缺的一部分，它與蘇區其他藝術形式有著本質特征上的區別，作為中共革命文藝的重要組成部分，它也是中共革命文藝史料建設和研究不能忽略的構成要素。全面開展中央蘇區曲藝文獻研究既契合了新時代的呼喚，又符合學術研究的合時代性和“大格局”要求，對完善曲藝文獻建設、梳理曲藝歷史全貌、推進曲藝史論研究、分析實踐經驗規律都具有十分重要的現實意義，因此呼吁不同學科背景的學者參與進來。在堅持馬克思主義文藝觀和“第二個結合”原則的指導下深入挖掘中央蘇區紅色曲藝文獻資料，在多種研究方法和研究視角的交織下，這個領域必將綻放出絢爛的花朵。