揚州曲藝中的哲學思想探析

彭吉象在《藝術概論》①中提到：“哲學代表著人類理性認識的最高形式，藝術代表著人類感性認識的最高形式，它們一道構成了人類精神王國的兩座高峰?！彪p峰并峙，并非風馬牛不相及。曲藝作品，往往也蘊含著深刻的哲理。如揚州曲藝作為中國傳統藝術瑰寶，承載著揚州人樸素的哲思和情感，不僅具有豐富的藝術價值，還蘊含著深刻的哲學智慧。

揚州曲藝的淵源，可追溯至兩千年前。1979年3月，在揚州出土的西漢墓中，出土了兩個說書俑，時間早于四川出土的東漢說書俑。一般認為，揚州曲藝當代流傳的三大主要曲種，揚州評話始于明末，盛于清康乾年間；揚州彈詞形成于明末，興盛于清初；揚州清曲起源于元代的小唱，在元代散曲的基礎上，吸收江淮一帶風行的各種俗曲民歌，加以改造和利用，于明代中葉形成盛于清。②作為口頭表演藝術，揚州三大曲種都孕育于揚州深厚的文化積淀中，體現了各個時代揚州人的精神面貌和哲學思維。

一、揚州曲藝辯證統一的世界觀

揚州曲藝中蘊含著豐富的辯證思維，主要體現在對矛盾對立統一的認識和處理上。在許多曲藝作品中，人物和情節的設置往往體現了陰陽平衡、禍福相依的哲學思想。

中國各曲種在傳播過程中，往往相互影響、借鑒，如《三國》《水滸》幾乎在全國各大評話、評書中均可找到其蹤跡，而《清風閘》（《皮五辣子》）、《飛跎傳》是揚州評話獨有的書目，這是很值得注意的。

在《清風閘》（《皮五辣子》）中，主人公經歷了從富貴到貧窮再到富貴的人生起伏，展現了“物極必反”的辯證規律。說書人通過這樣的故事告訴觀眾，人生中的得失、榮辱都是相對的，沒有絕對的幸福或不幸。更為可贊的是，主人公并非中國曲藝傳統書目中慣有的才子佳人、英雄豪杰，而是一個無賴。且看這幾段贊語：

頭戴開花破帽，

身穿百衲窮衣，

短腿疊褲齊胳膝，

鞋襪鉆洞無底。

日間街頭訛詐，

夜來土地廟身起，

人稱賭舅舅——

訛王大帝。

——楊明坤版《皮五辣子》③。

這是一副活脫脫的地痞流氓、城市破落戶形象，沒有任何“面如冠玉”之類的表述，客觀地說，這副形象是很難讓人喜歡得起來的。在揚州話里，“窮衣”不僅僅指破舊的衣服，更含著一種鄙視、厭惡的情感，而“訛詐”更絕非好詞，由此可見說書人對主人公的批判。但“賭舅舅”“訛王大帝”明顯帶著某種淡淡的欣賞。皮五的形象并非傳統意義上的非好即壞，他有時玩世不恭，有時異常清醒；有時招搖撞騙，有時又行俠仗義；他欺瞞拐騙的背后有時令人欽佩，而他行俠仗義的手段卻又往往讓人皺眉。他的形象也不是平面的、靜止的，而是隨著情節的發展，以及說書人所處時代的發展而變化。乾隆年間，浦琳筆下的皮五性格的發展帶著濃厚的宿命思想，是浪子回頭金不換；當代評話大家楊明坤先生口中的皮五身上則飽含市井智慧，是小人物的“斗爭史詩”。如果說浦琳的皮五是褒貶參半，讓人又恨又愛，楊明坤的皮五則是以褒為主，在口耳相傳以及廣播、電視、新媒體傳播的影響下，皮五與“煙花三月下揚州”的李白一起，儼然已經成為揚州文旅正面形象的代言人。

揚州評話《飛跎傳》，又名《飛跎子傳》《揚州話》，清雍乾年間說書藝人鄒必顯創作演出，當代已無人演說，但尚有小說書稿傳世。關于“飛跎”，清代揚州學者焦循解讀“凡人以虛語欺人者，謂之‘跳跎子’，其巧甚虛甚者，則為飛跎”（清· 焦循《易余籥錄》）。書中主人公石信駝背跛足、身長雙翅，這副尊榮并不討喜。書中其他的“正面”人物往往也以諷刺性的代詞定名，如皇帝臘君，書中往往稱“昏君”，元帥為“哈里胡涂”，石信的老婆叫“混世蟲”。過去，一般認為該書“故事荒唐玄虛，毫無意義，僅博讀者一笑而已”。但該書行文生動，另有一種風味，《揚州曲藝志》更高度評價他“看似無稽之談，實包含了深刻的社會意義”。

在其他曲種共有的書目中，揚州曲藝的人物、情節等往往充滿了辯證的思想，因此別有風味。潘金蓮是揚州評話《武松》鞭撻、批判的對象，但揚州評話藝人并非一味地貶斥潘金蓮。王麗堂版《武松》④交代了潘金蓮身為受害人的出身和一生悲劇的由來：潘金蓮原是富翁潘太公家養丫頭，因潘金蓮被潘太公“摸上了手”，潘安人因此“她要趕緊代這個丫頭配人，要把她推下火坑，方泄心頭之恨”。武大郎因“三分不像人，四分像個鬼，并起來是七分數”得以“一個錢不花，娶了這么一個美貌的嬌娘”。惠兆龍先生在表演這段書時，又特意加了武大郎跟在轎后跑眉開眼笑、氣喘吁吁一段。這一交代，不僅講清楚了武潘這一不般配婚姻的由來，潘金蓮殺夫的深層邏輯也更清晰：她不僅僅是戀奸情熱，也是對命運不公的觸底反抗，但她也絕不是所謂揭竿而起的“新女性”，因此只能“哀其不幸，怒其不爭”。而在“夜殺都監府”一回中，武松剛進都監府時“如看見是壞人、仇人，是一個不放松；如看到好人，他一個不殺，都盡量避免”。待乳娘想叫喊，武松一刀殺死無辜的乳娘和才周歲的小孩后，情緒逐漸失控，殺掉幾個并無大錯的小孩子（小廝）。直到聞到一股香味，“是燒的香，是最好的股子香。這股香味聞在鼻孔里，清心明目，聞了還要聞。”他的心思又逐漸清明，“殺意完全打消，掉臉就走了。”這是很高級的處理，武松既沒有如《水滸傳》中那樣一味殺戮，甚至連與他有些許情愫的玉蘭也被他“握著樸刀，向玉蘭心窩里搠著”；也沒有說武松是如何愛憎分明，堂堂正正。這樣辯證立體的處理，既沒有為武松的殘酷粉飾，也沒有為武松的惡行開脫，更沒有顛倒黑白否定武松，而是客觀地描述了一個被逼上梁山的好漢激情殺人時的心路歷程，既符合情境，也符合這個人物性格，因而更真實可信。

揚州彈詞《落金扇》⑤是“張家四寶”之一，與“康派三國”“王派水滸”一樣，張氏彈詞也是歷經幾代人的傳承打磨，至張慧儂殝于完善，因此句里行間也是閃耀著辯證的光彩。且看這段“美人贊”：

美人要一美無不美。考較走個子就美起。講究不高不矮，不胖不瘦，過高了戳燈架子，過矮了波斯，過胖了累贅，過瘦了擔驚，生就人中美人體……

這一段即便與文學大家寫美女的文字相比也不遑多讓，通過“不高不矮，不胖不瘦”的中和之美，寫盡了大眾眼中美人的儀態。

揚州曲藝的新創作品無疑也延續了傳統書目的特點，姑且以李信堂先生《楊香武三盜九龍杯》⑥為例。該書是傳統評話演變為現代評話的代表性作品，說表細膩，有著精深細透的風格特色，尤其表現在對人物形象的塑造上。主人公楊香武以神偷之技獨樹武林，他不是傳統意義上的英雄豪杰，其個性形象帶有亦莊亦諧、亦盜亦俠的特點。這些多面性的特點使得楊香武這個人物顯得更為豐滿鮮活、更加可親可敬。書中康熙、黃三太、彭朋（彭公）都是正面人物，說書人卻往往對他們暗含嘲諷，如黃三太認認真真地學朝儀，在金殿上戰戰兢兢、恭恭敬敬地行三跪九叩首朝儀，體現了他逐步臣服奴化的過程。

在許多書目中，揚州曲藝人物的命運和處境都是不斷變化的，這種變化不是簡單的線性發展，而是充滿了曲折和反復。這種對變化的認識體現了中國傳統哲學中“易”的思想，即世界萬物都處于永恒的變化之中，人們應該以開放和靈活的心態來應對生活中的各種變化。

二、揚州曲藝雅俗共融的審美觀

揚州曲藝三大曲種有一些共同的藝術特點：都以揚州方言為基礎，語言生動形象，富有地方特色；它們的表演形式靈活多樣，通過聲音、表情和肢體語言來塑造人物和情節；它們的內容豐富多彩，既有歷史故事，也有民間傳說，還有文學作品改編，常以市井生活為題材，通過悲歡離合的故事映照現實。表演形式兼具文人雅趣與民間詼諧：唱詞工整押韻體現“中和之美”，而插科打諢的“噱頭”則打破嚴肅性，形成“俗中見雅”的審美張力。這種“寓莊于諧”的手法，與明代心學“百姓日用即道”的平民化哲學一脈相承。

韋人先生編纂的《揚州清曲》⑦是對揚州清曲的一次總結，僅曲詞就收入單曲354種、小套曲49種、大套曲12個系列75種。【南調】《青荷葉上》是揚州清曲的代表曲目之一：

青荷葉上有個露水珠兒現，

癡心的人兒用手去拈，

正欲拈，滾得都不見，

它在這邊碎了，卻到那邊又團圓，

想不到我這熱燙燙的心腸，

卻被你這冷冰冰的東西騙！

啊呀呀！卻被你這冷冰冰的東西騙。

韋人先生盛贊該曲“跌宕起伏，錯落有致；清新活潑，引人入勝；字句凝練，一氣呵成”。這一評述是非常精當的。

揚州清曲《鮮花調》以婉轉清麗的旋律而膾炙人口，版本眾多，在揚州廣為傳唱。以其中一個版本為例：

好一朵鮮花，好一朵鮮花，

有朝一日落在我家。

你若不開花，對著花兒罵。

你若不開花，對著花兒罵。

哀告小紅娘，哀告小紅娘，

可憐我小生跪東墻。

若不把門開，跪到東方亮。

若不把門開，跪到東方亮。

雪花兒飄飄，雪花兒飄飄。

飄來飄去三尺三寸高。

堆起雪美人，更比冤家俏。

堆起雪美人，更比冤家俏。

與目前流傳的民歌《茉莉花》相比，“你若不開花，對著花兒罵”“若不把門開，跪到東方亮”將俗語入唱詞，雅馴整齊程度也許不如《茉莉花》，但其生動的活力，充滿了生活的情趣，卻是令人心生喜愛的。而“堆起雪美人，更比冤家俏”，不僅雅到極致，也是俗得可愛，將女主人公對張生嗔怪、戲弄和撒嬌的小心思刻畫得入木三分。

老舍先生評價王少堂先生的《武松》：“處處引人入勝，不忍釋手；這真是一部大著作！無以名之，我姑且管它叫作通俗史詩吧。”“《武松》的語言是通俗的散文。它雖不是詩，可讀起來使人感到親切?！保ɡ仙帷墩勎渌伞罚?/p>

遠望它，沒角魁牛；近覷它，斑瀾猛獸。眉橫一王字，好象巡山都太保；騰身一長嘯，頓教沼路起腥風。二十四根胡須，如芒針鐵線；四大牙，八小齒，象鋸銼鋼釘；眼若銅鈴光閃電；尾似鋼鞭能掃人。前為爪，后為足；前爪低，扒山越嶺；后腳高，跳澗躥溪。抬頭呼風，天上飛禽皆喪膽；低頭飲水，水內魚蝦盡亡魂。走獸之中獨顯它，深山野洼是它家；三天不食人身肉，擺尾搖頭自銼牙！

這段“虎賦”是王派《水滸》經典段落之一，如今被用于揚州曲藝青年演員的基本功訓練，不僅學習《水滸》的演員學，學習《三國》《皮五辣子》的演員也要學，甚至學習彈詞、清曲的演員，這一段也是必學的書目。老虎的形態、老虎的威武、老虎的一舉一動，在這一百多字中描繪得活靈活現，令聽眾膽戰心驚。接下來的一大段打虎，若是節奏始終如此緊張急促，觀眾大概是受不了的。少堂先生以及他的弟子們在表演時卻張弛有度，充分彰顯了揚州評話的魅力。

王少堂先生將老虎的淤血比作“一根大紅絲線”，少堂先生的孫女王麗堂將老虎比作“吃白大的”，到了王麗堂先生的弟子馬偉，這段打虎格外熱鬧。不僅有老鴰的插科打諢，還有老虎吃人宛如人吃包子的比喻、老虎爪大拇指無力的“科學研究”，打虎不再是恐怖威武，令人戰栗的生死存亡，而是被解構成令人眉飛色舞的表演賽，因為打虎要突出的是武松的英武，而不是老虎的可怕。

說到揚州評話，不能不提揚州評話的堆功。這是說功當中較難的一種技能，即一口氣快速地連說十多句至數十句，快而不亂，字字清晰。如《楊香武三盜九龍杯》介紹楊香武的鞋子：“腳上穿一雙薄底軟靴，他這個靴底，是自己用針納的，撓三針、硬三針、軟三針、前三針、后三針、左三針、右三針，共計一百零三針?！边@一段文字特別整齊，類似繞口令，表演時一句快似一句，一句緊似一句，但實際這雙鞋子就是普通的薄底軟靴，說書人用堆功將鞋子是怎么納的說得活靈活現，本來一帶而過的鞋子，卻給人留下了深刻印象，實際上是在聽眾心理上強化了楊香武的形象。

三、揚州曲藝虛實相生的社會觀

揚州評話“手眼身法步”的表演體系構建了虛實交織的敘事空間。藝人通過“跳進跳出”的角色轉換（如“表”與“白”的切換），在“有我之境”與“無我之境”間自由過渡，擴展反映生活的廣度，渲染環境氣氛，同時運用各種演示動作和技巧，使聽眾如臨其境，如見其人。尤其難得的是，許多不同類型的書目之間相關貫通、呼應，構成了宏大的敘事史詩，構建了一幅反映揚州市民百態、富有市井氣息、充滿煙火味的社會生活畫卷。

誕生于清乾隆年間的揚州評話書目《清風閘》（《皮五辣子》），由浦琳根據自己的經歷，“假名皮五”而創，它“潤飾其詞，摹寫其狀”“養氣定辭，審音辨物，揣摩一時亡命，小家婦女口吻氣息”（清·李斗《揚州畫舫錄》），假托北宋，實質上反映了清乾隆年間的社會生活。浦琳之后，經龔午亭、余又春等人的傳承與發展，到楊明坤已是第九代傳人，一直傳承有序、代代積累、不斷發展，文字量從浦琳版的73.5萬多字，到余又春口述版的30多萬字，到楊明坤口述版，已達120多萬字。它假托北宋時期的安徽定遠縣，實際上展現了揚州城200多年間宏闊的風土人情、世間百態，甚至包括楊明坤青少年時期對揚州舊城的記憶，既有大刀闊斧的潑墨式渲染，也有細致入微的工筆式描摹，既是口頭文學的典范，也是一部立體的、活態的風俗長卷，是揚州城市經濟情況的真實寫照。

魯迅先生曾評價《三國演義》“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”。揚州評話《三國》基本延續《三國》的價值觀，關羽的忠義、諸葛亮的智慧、劉備的仁德都被突出表現，但卻從市民的角度，進行了新的解讀?！安荽杓雹嵋欢伪憩F諸葛亮之智，進行了詳細的解讀，格外可信：

先生酒壺一放，鵝毛大扇扇著，兩道眼光就盯著酒盅，望著望著，看見酒漸漸地朝外潑了。酒怎么潑的？酒跟斗走的，斗歪酒潑。酒斗怎么歪的？斗跟桌子走，桌歪斗歪酒潑。桌子怎么歪的？桌子跟船走的，船歪桌歪斗歪酒潑。船又怎么歪的？就因為有一邊的傤腳重了，吃水深了，所以船歪桌歪斗歪酒潑。諸葛亮在這塊劃算了：一支箭應當有多少分量？我這一號船有多寬？前后有多長？船的吃水應當有多深？船歪到什么程度？桌子歪到什么程度？酒斗歪到什么程度？酒潑到什么程度？這邊應當有多少箭？我這號船這個樣子，四十號船大體都是這個樣子。人說諸葛亮神機妙算，實在是他先生的肚算妙??！

揚州曲藝特別注重塑造生動鮮明的藝術形象，在快餐文化盛行的今天，揚州曲藝“慢節奏”的敘事方式與“深思考”的哲學內核，為現代人提供了一種對抗碎片化生活的可能路徑。其“寓教于樂”的傳統，亦對傳統文化創造性轉化具有借鑒意義。

揚州曲藝中的人生觀主要體現在對生命意義和處世智慧的探討上，這種人生觀與中國傳統哲學中的道家思想有相通之處，強調人與自然的和諧。在許多作品中，都強調知足常樂的生活態度。在《皮五辣子》中，主人公雖然生活貧困，但始終保持樂觀豁達、逍遙自在的心態。在《楊香武三盜九龍杯》中，楊香武盜取了康熙皇帝的御杯，卻嫌棄里面的酒水被皇帝老兒喝過，因此毫不猶豫地倒掉。在《武松》中，武松的英雄氣固然令人血脈僨張，但給人留下深刻印象的還有書中無處不在的小人物，他們或者喋喋不休于婚喪嫁娶，或者錙銖必較于柴米油鹽，或者喜怒哀樂于生老病死，他們活得比武松更加真實。在物質豐富的今天，揚州曲藝書目中倡導的簡單生活、內心滿足的哲學也許可以為現代人提供一種健康的生活方式參考。

《揚州曲藝志》專門記錄了揚州說書藝人的“八寶”：第一寶是“自尊臺”，就是書臺。因臺上只有說書的一個人，且含有“高臺教化”之意。第二寶是“無二椅”，就是藝人坐的那張椅子，因臺上沒有第二張。第三寶是“遮羞圍”，就是書桌上的桌圍，擋著說書人的腿腳，遮住長衫里的破衣，腿腳隨便動動，聽眾也看不見。第四寶是“生機壺”，就是藝人在書桌上用的一把茶壺。偶忘書詞，茶壺一端，即想起來了。第五寶是“添詞杯”，就是茶杯。作用和茶壺相同，茶杯一端，話就多了。第六寶是“沒大小”，就是可作道具用的手帕和扇。手帕可當成圣旨念，也可當作裹腳布比劃，扇能當書簡，又能當刀槍。第七寶是“止語”，就是醒木。醒木一拍，聽眾便“止語”聽書了。第八寶是“聚寶盆”，就是舊日書場上向聽眾收銅錢的大碗。稱為“聚寶盆”者，吉利話也。這個“八寶”，實際上也展示了揚州曲藝藝人簡單的生活場景和豐富的精神世界。

揚州曲藝是口頭文學，是活的藝術。陳汝衡先生才因而感慨王少堂先生“憑著他狀物表情，手口相應，能在書壇一瞬間移人性情，他的悲歡哀樂，成為聽眾的悲歡哀樂”。⑩揚州曲藝中的哲學思想通過藝術化、生活化的表達，暗合接受美學的“召喚結構”，使哲學思考在表演者與聽眾的共創中生成，因而更為輝映不朽。