“氣韻美學觀”在中國畫美學中的發展歷程與意義

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）14-0007-03

一、“氣韻美學觀”形成的基礎

（一）“澄懷味象”以尋“道”一一“傳神論”與 “六法”

我國的視覺藝術（本文主要指中國畫）原本只是“繪事后素”，但繪事在歷史的演變中就“玩”出了花樣，“玩”出了“說不清、道不明”的規則：“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，怕是在中國繪畫的源頭上就規定好了。君子終生的大志向永遠是“道”，而“道”需要依據“仁”“德”來開悟，至于“藝”則需要以“非功利”的心態來對待1。

從魏晉開始，“藝”便是門閥公子們消遣娛樂的手段，從而“藝”慢慢區別于“書同文”的國家文化權威，并有一批專門的藝事者將它當作“尋道”的手段。關于這一點，從南朝宗炳語“圣人含道映物，賢者澄懷味象。”中可窺探一二。“澄懷味象”可以理解為“臥游”“道映物”的手段與方法；同時期的謝赫在《畫品》中提出的“六法”與“氣韻”更是緊緊圍繞“道”的規律準則。這些對于前代與當時畫家作品的高度品評標準外化到繪畫作品中，就是以線條的表現力為主要塑造手段的“形”的特點（顧愷之的“傳神論”也在論述這一點）。例如，流傳的“顧、陸”的“密體”、張僧繇的“疏體”等，就是對某一畫家或其某一作品中所呈現出的氣息、神韻的闡述與總結[2]。

（二）從“高格而思逸”到“意氣而成”

在王維時代前后，前代對于作品本身的“氣韻”“傳神”一說被深化、擴展到了藝術家本身的性格、情趣上來，“高格而思逸”被提出且被大家普遍接受：只有作畫者思想高逸，其畫中所流傳出的格調、“氣韻”才能高逸。《山水松石格》中關于這一點還有一句因果關系的承接：“信筆妙而墨精”，是指唯有作畫者用筆巧妙，畫上的墨韻方能精致。這句話不單單是講“筆精墨妙”的畫面效果，還先將畫家的情致、格調與用筆相聯想，然后才是畫面的墨色效果。張彥遠在《歷代名畫記》中論述吳道子時還特意強調“書畫之藝，皆須意氣而成”，這就把一幅繪畫作品成敗的關鍵直接與作畫者的性情、意趣甚至是情緒聯系在一起。畫作審美、品評的標準或最高目標是“氣韻”“傳神”。從張彥遠的論述中不難看出，達到這一目標不僅需要作畫者具備一定繪畫技巧的支撐，更重要的是作畫者本身的情思、意趣、格調。他甚至認為這是起決定作用的因素。因此，同時代的朱景玄有“萬類由心”一說，品評書畫的最高品級“逸品”之說也隨之出現。至此，影響后世美學與畫學的“氣韻說”已經在理論上被普遍提出與認識，并得到了初步的發展。

（三）“圖真”與“六要”對用筆的闡明

如果說“書畫皆須意氣而成”是“氣韻”一說在畫家精神層面的落實，那么荊浩在其山水畫理論著作《筆法記》中所提出的“圖真”與“六要”便是“氣韻”在具體的筆墨（線條技法）層面的落實。荊浩所述的“圖真”，一方面強調繪畫的社會功用：“去欲”“縱樂”（區別于“成教化、助人倫”）。他認為一個畫家潛心于畫，需要寡欲（這一點與之前宗炳所說的“臥以游之”一脈相承）。另一方面，他進一步闡明了顧愷之、謝赫“氣韻說”的意義，在《筆法記》中直接提出了“真者，氣韻俱盛”的說法。

荊浩在解釋“真”的同時，引入了“華（美）”的概念：“凡氣傳于華，移于象，象之死也”。他不反對“華（美）”，而是強調“不可執華為實”。“實”就是“真”，就是物之神、物之氣、物之韻，是與“得其形，遺其氣”的“似”相區別的“實”。因此，他又強調不可以認為“似”就是“真”。荊浩的“真”還有第二層意思：“物之性”，就是物所得以生之性，“性”的顯現才得神，才得“氣韻”。荊浩的目的是強調“氣韻（神）”并非繪畫作品中的“氛圍”，是依附所繪之物的一種性情本源，即“物象之原”。

由于荊浩對于“氣韻”進行了兩個層面的說明，因此他后面給出了得以傳物之“真”的法門“氣、韻、思、景、筆、墨”，即“六要”。這里的“氣、韻”與謝赫在“六法”中的認識意思相近，都是指物象的形貌與骨體所呈現出的姿態、神情給人的一種美感（“傳神”）。其中，“氣”為“陽”，是物象的骨體；“韻”屬“陰”，是骨體、形貌所流露出的風姿美感。骨體在中國畫畫面中是可以直觀感受到的，而這種風姿美感是依附于物象的骨體，藏于骨體、形貌之中。因此，荊浩對這種“陽面”的顯形提出要求：“氣者，心隨筆運，取象不惑”，即只有作畫者在作畫時心手相應、下筆肯定，物象才能有“真”意。對于“陰面”的“韻者”則要“隱跡立形，備儀不俗”。“隱跡”就是要求畫作無人為刻意之感、要自然，“立形”是指這種“隱跡”還需要依托于形象、儀姿，但需要不俗才能得“真”意。無論是山水畫還是花鳥畫，都是要靠筆取氣，靠墨取韻的。因此，原本形容人精神的“氣韻”逐漸向筆墨韻味的方向靠攏。

在荊浩論說“氣、韻”的基礎上，“思、景、筆、墨”對于山水畫的補充說明就顯得順理成章：“思者，刪拔大要，凝想物形。”通過“思”來去偽存“真”、去粗取精，他強調的是作畫前與作畫中，作畫者需要通過凝思來刪添、增減物象來求物的“真”；“景者，制度時因，搜妙創真”，在山水畫中，作畫者只有“審時度勢”突出季節性才能得其“妙”創其“真”；至于“筆”“墨”，更多的是強調以“筆”為形，但不為形所累，以“墨”為韻，取其深淺韻淡自然。

二、美學理論繁榮之下的氣韻學說

（一）郭若虛“氣韻非師”說

由于前代書理畫論與“意氣”統領之下的繪畫筆墨技巧認知已趨近成熟，因此宋元無論是在繪畫美學還是繪畫法則、法度上都是高峰式的存在。此時，各類畫理、畫論遺存也較為豐富，本文只論述最具代表性或意義深遠的“氣韻美學觀”。

宋代的繪畫美學大體可分為三種，其一是專業的畫家論畫，以郭熙為代表；其二是理論家論畫，以劉道醇、郭若虛等人為主；其三是文人論畫，以蘇軾、王安石、米芾等人影響最為盛。就“氣韻論”的發展而言，則以北宋郭若虛的“氣韻非師”一說最為典型。郭若虛在《圖畫見聞志》中認為，六法當中的五法皆可學，唯“氣韻”不可學而得，即“如其氣韻，必在如生”，“氣韻”是生下來就有的，從天性中來。但這種說法容易斷章取義，因此他又說：“不唯各言其志，蓋亦耳目所習，得之于心而應之于手也。”一個人的“志”也就是性格、精神面貌、反映在畫上的“氣韻”，是可以通過一個人的飲食起居、耳濡目染所學習到的，是可以后天修養的。他以“黃家富貴，徐熙野逸”為例，進行了說明：黃荃身在宮廷，因此其作畫風格和題材皆有富貴氣；徐熙身處鄉野，無拘無束，故其作畫風格和題材皆野逸。這種從修養層面來達到心手相一致境界的論述也從側面回答并補充了“氣韻非師”的問題：“氣韻”雖然不可以在“筆墨技巧”中照搬、照抄，但可以在通過環境、閱歷而提高的修養中去凝練。這種論述在當時使人們對“氣韻”的認識更加條理化和理論化[4]。

（二）“氣韻非師”概念的不斷條理化補充

宋代是繪畫美學理論集大成、繁榮的一個朝代，這一時期不僅畫學理論數量增多，而且專業畫家論畫，專門的理論家論畫，以蘇軾為代表的文人、士大夫們也論畫。因此，當時的畫壇可以說是百花齊放，各階層都從他們自身的角度來為中國繪畫的“山峰”增高、加闊，同時相互影響。例如，鄧椿在《畫繼》中所說的“文之極也”，將繪畫看作文人之能事，就是受郭若虛“修養論”的影響。后來，歐陽修提倡“蕭條淡薄”“閑合嚴靜”的中和之美也都不只是單論畫面效果，其更注重的是個人人格、“氣韻”的內在修養。受歐陽修影響的王安石、蘇軾等人其實也是從自身理解的角度來論述“蕭散簡遠”這一文人畫的最高品格。

除上述所列畫論、畫理之外，宋代繪畫美學還有其更豐富的一面，大多也會論及人格與“氣韻”的關系，但側重點往往放在繪畫本身氣格的營造上。例如，劉道醇關于“六要”與“六長”的美學思想就是對謝赫“六法論”

的重要發展，但劉道醇在“六要”中所說的“氣韻”更側重畫面“力”的表現。劉道醇評范寬的畫：“其剛古之勢，不犯前輩”“尤有氣骨”；而在這些畫論中，米芾論畫顯得尤為突出，對后世具有較大的影響[5]。

米芾是宋代的大書法家，在繪畫史上，獨創了被稱作“米氏云山”的米點山水，而他關于中國繪畫“平淡天真”和“高古”的美學思想也影響了后來包括趙孟頫在內的一批文人畫家。米芾提出的“平淡天真”直觀反映了他的人格與審美意趣。他反對黃荃那樣的“富艷”，并認為繪畫的功用是“自適其志”、抒寫“胸中盤郁”，而非裝點皇室與“明勸誡”的工具。這一點上都似有似無地與個人的氣格修養有了聯系，并對后來的文人畫影響較為深遠。

三、“氣韻美學觀”發展的集大成者 倪瓚美學觀

（一）倪瓚“逸氣”美學觀產生的歷史背景

元代文人思想發生了很大的變化。南宋以前，文人大都懷有強烈的愛國憂君思想，此時的文人可以說是有國可愛、有君可憂的。但到宋末奸臣誤國，無能君主親小人、遠賢臣，并一再求和，最終斷送了大宋江山，這令文人、士大夫們一再寒心，也就開始絕了家國之念。至于元代，元朝統治者基本取消了科舉制度，文人們失去了晉升途徑，無事可做，只求自保、自娛，這便滋生出了“閑逸之氣”。文人胸中有了“逸氣”就要抒發，于是“聊寫胸中逸氣”便成了普遍心聲，后經倪瓚口道出，便群情震動，在元代與之后的時期成了流傳最廣、最為重要的繪畫美學觀。

（二）“氣韻論”的集大成發展 -“聊寫胸中逸氣耳”

關于“逸氣說”，倪瓚在他的《清閟閣全集》中有一段比較直觀的論述：“以中每愛余畫竹，余之竹聊些胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉。或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何，但不知以中視為何物耳。”他畫的竹不過是“寫胸中逸氣”，別人將他畫的竹當作麻蘆也不在乎。他在《答張藻仲書》中提道：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”他的“寫胸中逸氣”“逸筆草草”最終目的不過是自娛而已，便道盡了文人畫的最高境界[7]。

倪瓚在對詩文的論述中還有這樣一段話：“詩亡而為騷，至漢為五言，吟詠得性情之正者，其唯淵明乎”，可以更全面、直觀地了解倪瓚所謂“聊寫胸中逸氣”的美學思想。通過這段話，可見他對陶淵明詩風的認可，并說陶淵明的詩是“性情之正”。陶淵明詩的內容大多是寫田園之趣、隱逸生活的。后來，倪瓚又說：“韋（應物）、柳（宗元）沖淡蕭散，皆得陶詩之旨趣。”他將陶淵明的平淡自然，韋、柳的沖淡消散作為“吟詠性情”的“正詩”，這也是他對與詩同源的繪畫“逸氣說”的補充一抒發內心“平淡自然”“沖淡蕭散”的意趣。

四、“氣韻美學觀”的發展意義

“氣韻”一說從最開始謝赫“六法”、顧愷之的“傳神論”發展到倪瓚的“逸氣說”，已經比較完備并達到了一定的高度。后世，中國文人畫乃至主流中國畫壇一直以“氣韻”“逸氣”為發展、補充、表達的線索，明清畫壇大多在重復前人的基礎上進一步探索筆墨的表現力，其中也不乏在畫史、美學史上影響廣泛的繪畫理論，如明代董其昌的“南北宗”論、“頓悟”說、“婁東派”與“四王”守古山水畫中的“閑和平靜”等。這些繪畫理論都是從“氣韻”的角度來談中國畫的表現與發展。由此可見，畫中之“氣韻”、畫家做人之“格調”、抒發胸中之“逸氣”，已經成為我國文人畫家刻在血脈中的“基因”，而這些“基因”又在后世的傳承中不斷發生著異變，豐富著我國繪畫“大廈”的體系與結構，形成當下豐富多彩的中國畫新面貌8]。

五、結束語

本文整理了一條一直埋藏于中國畫發展中的暗線一“氣韻”，它看似若有若無，實則總在關鍵時刻牽動中國畫發展的“神經”。中國畫的“氣韻論”，既可以作為中國畫發展的“脈絡”，進行有條理的分析與總結，又可以與“道”相聯系，作為中國繪畫的本質目標與基準法則。同時，各朝各代的優秀繪畫作品又反過來豐富著“氣韻”的含義，最終形成影響現代畫者與大眾審美的民族審美情感。

作為身處于當代迅速變化繪畫語境的我國繪畫實踐者，更應該回顧往昔、沉著思考，吸收前代優秀的繪畫“基因”。三千弱水之廣，取之不盡，用之不竭，而我輩后學若飲得一瓢，亦是幸甚。若還能立足于時代、立足于當下生活，便能有機會使自己的藝術作品煥發勃勃生機！

參考文獻：

[1]楊伯峻.論語譯注[M].北京：中華書局，2023

[2]陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社，2002.

[3]畢建勛，杜娟.筆法記試論[M].天津：天津人民美術出版社，2020.

[4]吳企明.圖畫見聞志校注[M].上海：上海書畫出版社，2020.

[5]謝赫.古畫品論[M].上海：上海書畫出版社，1993.

[6]張彥遠.歷代名畫記[M].北京：高等教育出版社，2004.

[7]朱景玄.唐朝名畫錄[M].成都：四川美術出版社，1985.

[8]鐘躍英.氣韻論[M].上海：上海人民美術出版社，2000.

（責任編輯：薛竹影）