平面化處理在西方壁畫中的表現

中圖分類號：J218 文獻標識碼：A文章編號：2096-7357（2025）14-0016-03

一、壁畫歷史中的平面化處理

壁畫作為最古老的藝術形式之一，經典古跡眾多，源遠流長。巖畫作為人類最早的壁畫藝術形式，以線描手法，刻鑿或繪制在石壁上面。著名的舊石器時期，西班牙阿爾塔米拉洞穴巖畫里面所描繪的公牛側面形象，是古代先民就地取材，受自然崇拜所影響，勾勒出的造型。其簡練、生動有趣，具有稚樸的原始藝術魅力。古代先民們用線框定形狀，為平面化創造了一種可能性1]。

古希臘藝術中的荷馬時期，也被稱為幾何風格時期，繪畫以幾何化的紋飾為主。使用重復規則排列的幾何圖案，造型簡單，風格簡樸。到約前6世紀的古風時期，希臘藝術家開始探索自己的風格。陶器作為當時兼具實用功能與藝術價值的物質載體，其表面裝飾紋樣與繪畫藝術語言的有機融合，通過商業貿易廣泛傳播。希臘瓶畫在整體的繪制方法上比較簡單，多用平涂的方式來整合色塊表達畫面。其構圖均衡，人物生動，硬筆勾線，線條流利，富有裝飾性。在繪畫人物表達上追求完整性，代表了歐洲古代繪畫的最高水平，至今仍是裝飾畫的典范。畫面中的人物形象多采用了類似于埃及壁畫的“正面律”繪制手法，這種手法具有明顯的程序化造型痕跡。這種平面化處理方式使得人物形象特征更加突出、完整，能夠更為明確地表達人物形象中易于表現的特征部分：正側面的臉部輪廓更能清晰完整地呈現面部特征。軀體與四肢不同的處理方式，讓人一目了然地看清楚形象中所想表達的含義。

以黑繪時期風格的陶瓶為例。黑繪風格，主要流行于公元前6世紀的古風時期。人物是黑色，背景是紅色，如同剪影一般，側面造型，細部線刻，衣紋圖案化處理，早期構圖分層，晚期不分層。整體感覺寫實、嚴肅、豐富、華麗，裝飾性很強。克萊提亞斯的黑像畫上有一幅畫描繪埃阿斯身背其亡友阿喀琉斯的景象，其中的人物形象動感強烈。畫面中的阿喀琉斯是一個善跑者，但死亡撲滅了他的速度?？巳R提亞斯記得阿喀琉斯活著時的特征，因此細心地勾畫了他的膝蓋，并標示了他腿上強健的肌肉。這種藝術表達單純依靠剪影形往往難以實現理想的表現效果。于是，畫面張力還通過平面形態中線性元素的精準刻畫來表達，賦予畫面獨特的韻律感。但究其根本，作品的表現力始終與形象外輪廓的完整性表達密切相關[2]。

公元前2至4世紀間，羅馬征服了希臘半島和地中海沿岸地區以及中歐的一部分，形成了地跨歐、亞、非三洲的大帝國。羅馬藝術除了傳承自希臘藝術的理想與優雅的部分之外，也摻雜了其他地區的文化以及自己特有的務實、粗獷、實事求是的人格特質。在羅馬壁畫中，引入了一些體積概念，寫實程度相較古希臘更強。但在繪畫表達上，羅馬藝術類似于浮雕。觀者在觀賞過程中第一眼注意到的是畫面內容的整體輪廓型，而非高點。這也是古希臘藝術審美價值高的關鍵?！恫苫ǖ纳倥肥且环鶅灻罒o比的壁畫。在這一畫作中依然可以看出希臘化的影響，人們感覺到的是一種極為抒情的自然主義。畫中的少女緩緩走來，采花的動作嫵媚又優雅。人物具有一定的立體感，但總體來說還是偏平面，邊緣簡單。背景的草地使用土綠色大面積平鋪，沒有空間體積。盡管人們無法看到她的美麗容貌，但是，背對的形象卻會引發觀者更為微妙的遐思。還有來自龐貝古城的馬賽克壁畫，畫面中的微型鑲嵌緊密排列，鋪呈蜿蜒曲紋，精確勾勒出畫面中的主體輪廓。其材質特性深刻影響著藝術表現形式。這種以不同形狀、色彩的石塊與玻璃鑲嵌而成的工藝，天然具備平面裝飾的特質一一通過材質的顆粒感與色塊對比形成獨特的視覺語言。從藝術分類角度看，馬賽克與濕壁畫、架上繪畫等同屬裝飾藝術體系，但其二維表現特性尤為突出。馬賽克藝術通過材質特性與工藝手段的結合，在二維平面中實現了裝飾性與敘事性的統一。出土于當時的羅馬帝國埃及行省的法尤姆肖像，是現存人類最早的肖像畫，也是保存最為完好的羅馬帝國時代的畫像。每一幅肖像畫都與一具木乃伊有關，色彩和諧，造型準確，光影分明，質感豐富的肖像融合了古埃及人、古希臘人和古羅馬人對于永恒之美的理想，自然、靜穆、神秘，其繪畫風格深受東方觀念和西方現實主義的共同影響。法尤姆肖像多為正面形象，具有一定的寫實性，通過凝練的輪廓形勾勒，展現了人類主體精神世界的豐富性。其中的人物總是有著大且深邃的眼睛，是個性化、人性化的藝術，其真正的價值在于回歸了人的主體性，表達了一個非常強烈的精神世界，散發出一種強烈的在場感3]。

14—16世紀，文藝復興在意大利誕生，并在歐洲掀起狂潮。意大利文藝復興運動冠以將古希臘、古羅馬藝術“再生”“復興”的名義，實則是在古典主義的基礎上繼承發展，將人文主義思想內容與現實主義表現方法相結合，充分體現人文主義思想，并使現實主義也達到一定高度。在意大利文藝復興藝術中，更在意的是畫面所體現的秩序感，使觀者能夠深刻感受到穩定而莊重的畫面氣質。文藝復興時期受中世紀浮雕影響很大，注重線性表達，平面化與秩序化高度結合。當時，三維空間重新受到重視，自然主義開始重回大眾視野，人物形象也變得可觸碰。但中世紀藝術著重強調神性，在文藝復興壁畫中也有所體現。畫面中所描繪的人物也大都是主觀處理過的具有“神性”的人物形象。在文藝復興壁畫中，對人物形象的表達也是通過大量的平面化處理，并整合平面色塊形狀，從而達到突出人物外輪廓的效果。在構圖上，注重橫向或豎向以及三角形的穩定結構，大量使用拱券等形式來進行時空分割，使人物和畫面之間產生聯系。從本質上來說，組成畫面的是一組組抽象形狀。

二、在繪畫中采取平面化的必要性

畫面平面化處理的核心在于構建視覺秩序，其本質是通過幾何元素的有序組合來組織畫面的節奏感與規律性。這種平面化特征主要體現在：通過幾何形體的重復、對稱、漸變等手法建立視覺秩序；弱化三維透視，強化二維平面中的元素排列規律；利用幾何元素的疏密對比、大小變化形成視覺韻律。幾何元素作為平面化處理的基礎載體，在畫面構成中具有雙重功能：既作為獨立的形式單元存在，又通過系統化組合形成整體秩序。這種“元素一系統”的互構關系，使得平面化處理既能保持視覺張力，又能實現形式統一。為了追求畫面秩序感，畫家往往會運用大量的幾何元素。通過對畫面中點線面元素的組織，使用平面的觀察方法主動地去處理畫面4。

在復雜的自然界中，我們能感受到一種難以言說的內在規律。從宏觀到微觀，都存在“秩序感”。人的知覺偏愛簡單秩序，如直線、圓形以及其他簡單結構。我們在混沌的外部世界，往往更易于看清這類有規律的形狀，而不是那些雜亂的形狀。心理和形狀也有著密切的關聯。不同的形狀在我們的心中有著不同的反應，如埃及金字塔的三角形造型給人以敬畏、穩定之感，而悉尼歌劇院的造型給人以優美、崇高之感。在文藝復興繪畫中也廣泛運用三角形的穩定形狀來進行構圖。一切秩序不太可能偶然發生，它們屬于文化的范疇。這需要畫家在構思時將畫面內容平面化處理成二維的幾何元素，再進行組織創作。因此，平面化處理是追求畫面秩序感和均衡感的必然結果。幾何化、平面化的處理，通過歸納自然形態形成可控的造型，與自然的混沌狀態形成了鮮明對比。這種組織創作的方法在繪畫中屢見不鮮且經久不衰。

在繪制過程中，選用平面化處理方式，在最開始時，是因為繪畫手段不足。在科學知識與繪畫材料匱乏的當時，對畫面進行大量的平面化處理無疑是最佳選擇。平面化處理方式在早期繪畫中出現較為普遍，然而在當下，依然有許多藝術家選擇采用這種“原始”的手段進行創作，這背后的原因引起筆者的思考。在《藝術的故事》一書中，貢布里希提出“所見所知所感”的觀點，提到古人繪畫的觀察方式與現代存在一定差異。古代畫家繪制的并不是真的所見，而是描繪一種秩序感，構建帶有神性的人物形象。這一點在西方和東方繪畫中有一定的相似性，都講究節律同構。古代東方的造像講究曹衣出水的效果，衣褶完全貼合形體，排除考慮過多的塊面，刪除逆衣紋的做法，使造像整體體現出一種神性。我們以北齊造像為例，佛像動作單一，但是動感來自整體的富有動感的流線。這種具體的刻畫不是對真實的表達，而是對虛幻而籠統的形象的表達，所表達出來的是一種柔和而安靜的教徒的性格，以及他們所具備的平和舒緩和遇變不驚的威儀。正如埃曼努埃爾·勒維所說：“作為我們從同一個物體的眾多例子所接受的視覺印象的結果，我們心中會盤旋一個記憶圖像，這個記憶圖像正是對這同一物體的柏拉圖式的理念，即一幅典型圖畫，沒有任何個別和偶然。”這種“原始”藝術家即兒童和未經訓練的文明社會中的藝術家所描繪的正是這種“記憶圖像”。文藝復興時期，藝術家所追求的神化形象也正是這種“記憶圖像”的體現，并不是在描繪個別人物的形象，而是打造“眾生之像”一—使人們在后續回憶起時，并不是具體的形象，而是心生出莊嚴、肅穆的情感。

東西方壁畫中大量繪畫宗教化，導致它本身的一種繪畫目的并不是去表現客觀存在，而是表達一種宗教的感受、一種偏神秘主義。當時的繪畫是為宗教而服務的，是用來解釋教義的一種手段。平面化的繪畫處理使觀者能更清晰地欣賞壁畫上所描繪的宗教故事內容，更關注畫面整體的表現。文藝復興時期，繪畫使用大量拱券建筑等強調畫面橫縱線的形式來對空間進行分割處理，將畫面分割成多個幾何形狀，人物也通過平面化處理歸納為服務于整體畫面的抽象形。在中國古代繪畫處理方式中，還會把主要人物畫得很大，通過對比來展示人物在畫面中的輕重關系，表現畫面的一種秩序感。綜上所述，在繪畫方式中沒有比平面化處理更加合適來表達秩序感的繪畫方式了。

圖1《天使報喜》，木板蛋彩祭壇畫，現藏于普拉多博物館

三、以安杰利科為例分析平面化處理在繪畫作品中的表現

安杰利科的畫作在人物形象、衣紋處理等方面也采用大量平面化處理，使其在整體畫面中以色塊形狀呈現。在構圖上，安杰利科偏向于削弱景深，不強調虛實關系，通過平面化處理使人物處于統一平面，從而獲得高度秩序性。這與意大利文藝復興壁畫尺幅大以及觀者的觀賞距離也有關，通過上述方法處理，削弱透視關系，將人物都處于觀者的平視角度，使得人物疊加具有合理性。

安杰利科的《天使報喜》畫作中（見圖1），通過拱形結構巧妙地將畫面劃分為幾乎均等的三部分。第一部分為亞當和夏娃因偷吃禁果被逐出伊甸園的場景，中間部分為天使，最右邊則為圣母?！爸鸪鰳穲@”部分通過顏色弱對比弱處理，人物形象對比沒有那么強烈，外輪廓相對沒有那么清晰。小天使為半圓形，與下方的亞當、夏娃一起組成一個穩定的三角形，分布在畫面左上角交代故事背景。而占據畫面三分之二的“受胎告知”部分，通過一束射向圣母表示天啟從神而來的光串聯起畫面。安杰利科用平視的視角，以相同半圓的形式呈現。分割畫面的廊柱上方分布三個圓形，中間廊柱的圓形中為圣父的畫像，與圣母以及圣母即將受孕的圣子，合而為“三位一體”的神的屬性。在描繪天使的服飾時，安杰利科采用幾乎平行的衣紋，圣母的藍袍也利用小反差的處理方法，使得人物整體還是以色塊型的方式呈現。這種舍棄畫面戲劇感從而獲得畫面秩序性的做法在意大利文藝復興繪畫中屢見不鮮，旨在向觀者展示出完美、寧靜、光明的場景。

參考文獻：

[1]祝重壽.歐洲壁畫史綱[M].北京：文物出版社，2000.

[2]德]托尼奧·赫爾舍.古希臘藝術[M].陳亮，譯.北京：世界圖書出版社，2014.

[3]中華世紀壇藝術館，北京坤遠文博展覽有限公司.古羅馬文明之光：意大利那不勒斯國家考古博物館珍藏[M].上海：上海書畫出版社，2023.

[4]金沙遺址博物館.龐貝：瞬間與永恒[M].北京：文物出版社，2018.

[5]朱龍華.意大利文藝復興的起源與模式[M].北京：人民出版社，2004.

[6][英]貢布里希.秩序感：裝飾藝術的心理學研究[M].南寧：廣西美術出版社，2015.

[7]英]保羅·泰勒.貢布里希遺產論鈺[M].李本正，譯.范景中，校譯.桂林：廣西師范大學出版社，2020.

（責任編輯：薛竹影）