東方潑墨大寫意與西方后印象派濃彩的對(duì)話

中圖分類號(hào)：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）14-0004-03

在人類文明的多元發(fā)展過程中，東西方藝術(shù)彼此各美其美，美人之美，但某種程度上也達(dá)到了美美與共的高度。

在東西方藝術(shù)發(fā)展的長河中，本文以明代徐渭的《墨葡萄圖》（如圖1）與三百年后西方畫家凡·高的《向日葵》（如圖2）作為代表，試圖分析作品中帶著映射的藝術(shù)家個(gè)人情感追求與不同文化背景下的價(jià)值觀和哲學(xué)思想。這兩幅作品都以植物為載體，徐渭的《墨葡萄圖》以遒勁葡萄藤上的豐碩葡萄為對(duì)象，并輔以狂放的題文；凡·高的《向日葵》創(chuàng)作于1888年左右，描繪了折枝于藍(lán)色桌布上的兩朵向日葵。當(dāng)我們將中西方、墨色與彩色、從國家到個(gè)體、題材、創(chuàng)作方式截然不同的兩幅作品放置在一起時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)，不同時(shí)期、不同審美傾向下的不同藝術(shù)作品，卻又何其相似地進(jìn)發(fā)驚人藝術(shù)力量：前者以水墨氤氳構(gòu)建世外之境，后者借油彩堆疊燃燒生命激情。本文試圖從繪畫技法到思想層面，探討兩者代表下的中西方藝術(shù)的和而不同與美美與共。

一、時(shí)代背景造就的藝術(shù)大師

畫就《墨葡萄圖》的徐渭，生活在明朝嘉靖至萬歷年間，初字文清，后改字為文長，晚年號(hào)青藤，青藤道人。這一時(shí)期，中國處于封建王朝統(tǒng)治階段，政治上君主專制不斷強(qiáng)化，社會(huì)矛盾逐漸加??；經(jīng)濟(jì)上商品經(jīng)濟(jì)有所發(fā)展，資本主義萌芽開始出現(xiàn)，但傳統(tǒng)的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)依然占據(jù)主導(dǎo)地位；文化領(lǐng)域，程朱理學(xué)仍是主流思想，對(duì)人們的思想行為有很大的束縛作用，不過隨著社會(huì)的發(fā)展，也出現(xiàn)了一些反傳統(tǒng)的思想潮流，文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展態(tài)勢，這個(gè)時(shí)期大家耳熟能詳?shù)男≌f、戲曲等通俗文學(xué)興起也讓繪畫領(lǐng)域中的文人畫風(fēng)格得以持續(xù)發(fā)展1]。

而凡·高出生于19世紀(jì)中后期的歐洲荷蘭（生于1853年，1890年離世）。當(dāng)時(shí)的歐洲經(jīng)歷了工業(yè)革命，社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化。政治上，資產(chǎn)階級(jí)革命和改革不斷推進(jìn)，民主政治逐漸發(fā)展；經(jīng)濟(jì)上，工業(yè)革命帶來了生產(chǎn)力的巨大飛躍，工業(yè)化和城市化進(jìn)程加快，但也導(dǎo)致了貧富差距加大等社會(huì)問題；文化藝術(shù)領(lǐng)域，傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念受到?jīng)_擊，印象派、后印象派等新興藝術(shù)流派興起，藝術(shù)家開始追求更加自由、個(gè)性化的表達(dá)方式，試圖突破傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛，探索新的藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式[2]。

從社會(huì)大環(huán)境可以看到，徐渭生活于精神上多樣化而整體社會(huì)沒落的環(huán)境中，凡·高生活于同樣是文化多樣化經(jīng)濟(jì)發(fā)展但階層固化甚至階層打壓的困境中；一個(gè)是朝代走向沒落，一個(gè)是社會(huì)革新的不同社會(huì)大環(huán)境，但徐渭和凡·高在不同的時(shí)代和環(huán)境下都有懷才不遇的困苦。

圖1徐渭《墨葡萄圖》

圖2凡·高《向日葵》

二、材料與技法上的相似相駁

（一）《墨葡萄圖》的五色

徐渭的《墨葡萄圖》是中國傳統(tǒng)水墨畫的代表之一，作為明代著名畫家，徐渭擅長用水墨來表達(dá)自己的藝術(shù)思想，他是擅長用生紙作畫的畫家，生紙吸水性強(qiáng)且會(huì)產(chǎn)生一定的不可控之意外效果，更利于即興發(fā)揮。從徐渭的作畫材料選擇來看，畫家使用生宣，用水墨在畫紙上更加充分地表達(dá)了他所提倡的“本色自然”“不求形似求生韻”“含形悅影”等創(chuàng)作理念3]。他認(rèn)為，繪畫應(yīng)從“真”出發(fā)，主張自由創(chuàng)作，生宣紙的滲透性又從一定程度上迫使畫家下筆前對(duì)整體畫面布局把握做到“胸有成竹”

在《墨葡萄圖》畫面上，墨色濃淡和水的運(yùn)用體現(xiàn)了中國畫的意境美，通過筆觸將墨色運(yùn)行于紙張上的時(shí)速賽跑，形成水墨交融下的偶得性美感：如層層渲染，飛白、點(diǎn)染等技巧，表現(xiàn)葡萄的圓潤與生命力，同時(shí)又透過筆墨，將心性流落。徐渭別號(hào)青藤老人，是其最中意的自喻，他認(rèn)為“藤”有著藤蔓般的狂莽野性，也如青青草芥生命力頑強(qiáng)。其畫面中藤蔓的枯筆疾走與葉片的潑墨暈染形成整體畫面中的虛實(shí)交響，這種看似“無法之法”的畫面鋪陳，恰恰是徐渭自由、奔放的藝術(shù)氣息呈現(xiàn)。

徐渭認(rèn)為：“奇峰絕壁，大水懸流，怪石蒼松，幽人羽客，大抵的墨汁淋漓，煙嵐?jié)M紙，曠如無天，密如無地為上。[4”《與兩畫史》正是對(duì)其審美意趣與技法選擇的高度概括。

（二）《向日葵》的濃色

凡·高的《向日葵》通過油畫顏料在亞麻布上的物理特性，采用厚涂法進(jìn)行了情感表達(dá)。這幅畫作也是西方油畫后印象派的典型代表。凡·高擅長將夸張濃郁的色彩與獨(dú)特的筆觸結(jié)合，描繪出個(gè)人情感的極致表述。

在《向日葵》畫面上，油畫顏料的疊加運(yùn)用使色彩飽滿，質(zhì)感張弛有力，光影變化明顯。畫面中超過三毫米厚度的顏料堆疊技法構(gòu)成了觸覺化的視覺語言，黃赭色系的反復(fù)疊加交織，形成油畫顏料的鮮艷光浪，使畫面產(chǎn)生濃郁的美感，似陶器釉裂的質(zhì)感；藍(lán)色背景與主體形成了極致對(duì)比，襯托出向日葵的生命力與別樣美感。這從一定程度上反映出凡·高對(duì)生命和自然的熱愛與敬畏之情。色彩的對(duì)比、花瓣的動(dòng)態(tài)趨勢效果，以及用豬鬃硬毛畫筆制造的筆觸溝壑形成的粗獷肌理強(qiáng)調(diào)色彩所要傳遞的畫家情感而非單純對(duì)植物的客觀描繪[5。凡·高對(duì)材料的物質(zhì)性進(jìn)行了極致探索，折射出西方藝術(shù)中“征服自然”的創(chuàng)作思維。

（三）二者的相駁性

徐渭的水墨畫著重于筆墨的運(yùn)用與精神的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在氣韻的傳達(dá)以及畫面虛實(shí)之間的觀者意象空間的無限性；而凡·高則通過油畫顏料的光澤和厚重筆觸堆疊，形成視覺上的張力，并通過色彩碰撞帶來沖擊感，敲打觀者的視覺感受。徐渭注重畫面空間的虛無帶來的后勁，凡·高則通過畫面充滿張力的手法，帶來強(qiáng)烈的當(dāng)下震蕩。

三、文化隱喻的精神解碼

（一）色彩與黑白之間的隱喻

在徐渭的筆下，葡萄構(gòu)圖“野”，最上端是一桿筆直的虬枝，由右上向左下偏直而去，與其說是葡萄主干，不如說是一柄佩劍，橫空出世，猛然刺向過去。虬枝由粗而細(xì)，斑斑點(diǎn)點(diǎn)，堅(jiān)強(qiáng)有力，承擔(dān)藤蔓的全部重量，虬枝上還有瘤結(jié)，顯示其歷經(jīng)滄桑，風(fēng)雨多年，同時(shí)又將畫面分割成上詩下圖兩部分。上取歪歪斜斜的草書，徐渭在題畫詩中寫道“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”，表達(dá)了自己懷才不遇、落魄潦倒的悲憤與無奈。葡萄詩下，葡萄藤、葉、果、須之全部，皴染，類似宿墨，就“大寫意”而言，追求通過表現(xiàn)事物神韻來傳達(dá)作者情感與思想。

（二）以物喻意

在《墨葡萄》圖中，葡萄不僅僅是自然物象，還象征著豐收和繁榮，也可蘊(yùn)含對(duì)理想和自由的追求，亦可象征他如豐碩的果實(shí)一樣無人賞識(shí)。

凡·高的《向日葵》則是基督教象征體系的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯，往往象征著陽光、希望與生命的力量，花瓣火焰形態(tài)暗合《圣經(jīng)》中燃燒的荊棘意象。畫家在給弟弟提奧的信中寫道：“黃色是太陽的碎片?！边@種將自然物神格化的處理，延續(xù)著西方藝術(shù)“尋找彼岸”的宗教傳統(tǒng)。凡·高在創(chuàng)作中融入了自己對(duì)生命的感悟。向日葵作為一種隨陽光而生長的植物，代表著對(duì)生命積極向上的態(tài)度，也是凡·高對(duì)其人生困境中尋找希望的隱喻。

（三）不同文化背景下的藝術(shù)文化同喻性

《墨葡萄圖》和《向日葵》雖在技法、繪制材質(zhì)方面都不相同，但二者作為“藝術(shù)品”的身份是相同的。在拋開藝術(shù)家個(gè)人情感的情況下，這些作品被大眾接受的過程中，藝術(shù)家個(gè)人的情感表達(dá)已經(jīng)被加以二次加工。在解讀這兩幅作品時(shí)，不同的歷史時(shí)期、文化背景、生活經(jīng)歷的觀眾，會(huì)根據(jù)自身的文化認(rèn)知、前人的解讀以及社會(huì)的解讀，進(jìn)行多層次的理解。這使得藝術(shù)作品的觀看過程不再是單純的觀照，而在時(shí)代背景與人文背景的共同作用下，賦予了作品更為豐富的社會(huì)性意義。盡管這兩幅作品的創(chuàng)作背景、年代、作者都大不相同，但依然全方位地呈現(xiàn)了具象畫面對(duì)象背后的藝術(shù)性。

四、審美風(fēng)格的差異

（一）大寫意之氣韻生動(dòng)

徐渭的《墨葡萄》通過線條和水墨結(jié)合，采用“涂抹”“狂掃”的特點(diǎn)，將草書氣勢與以形寫意的心法結(jié)合，“寫意”的精神追求的是“形神兼?zhèn)洹?，并賦予畫面更深刻的神韻。在整體畫面布局上，豎軸的時(shí)空邏輯讓畫面增添了哲學(xué)韻味，同時(shí)也體現(xiàn)了東方藝術(shù)對(duì)內(nèi)在精神氣質(zhì)的追求。

（二）后印象主義之濃彩進(jìn)發(fā)

凡·高的《向日葵》展現(xiàn)了西方繪畫中對(duì)光影、色彩、質(zhì)感的重視。通過冷暖色調(diào)的對(duì)比、明暗色彩的交替以及層次的構(gòu)建，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比與厚重筆觸形成了情感波動(dòng)與內(nèi)心沖突的視覺效果。畫風(fēng)直接而感性，強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感的宣泄，傳達(dá)視覺效果之震撼。這種風(fēng)格在印象派與后印象派中尤為突出，藝術(shù)家通過色彩、光線和質(zhì)感的融合進(jìn)行個(gè)人表達(dá)，而非單純的物象再現(xiàn)。

（三）泛審美化視角下東西方藝術(shù)之差異

從“泛審美化”的視角分析，中西方兩幅風(fēng)格、技術(shù)、表現(xiàn)材料迥異的作品，展現(xiàn)了畫家在創(chuàng)作時(shí)的獨(dú)特情感需求和社會(huì)環(huán)境。作品的圖案、畫面信息不僅反映了畫家的個(gè)人情感，也體現(xiàn)了社會(huì)和觀眾對(duì)藝術(shù)的理解和接受。在這種背景下，盡管兩幅作品的形式差異巨大，但它們?cè)谇楦斜磉_(dá)上的共鳴和藝術(shù)感受卻讓觀眾產(chǎn)生了相似的體驗(yàn)。

五、結(jié)束語

站在當(dāng)代藝術(shù)的肩上回望，兩幅畫作猶如跨越時(shí)空之境，映照出中西方藝術(shù)不同的精神基因。徐渭在墨韻中展現(xiàn)中國畫的獨(dú)特魅力，注重精神內(nèi)涵與哲理表達(dá)，將萬物納入胸中丘壑；凡·高則是在油彩中燃燒個(gè)體存在的熾熱激情，將自我投射到物象中。

中西方的藝術(shù)差異恰是人類藝術(shù)多樣性的見證：水墨的氤氳與油彩的濃烈在文化時(shí)空中相遇，譜寫人類藝術(shù)精神之壯麗和聲。

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（責(zé)任編輯：薛竹影）