李公麟白描繪畫體系的范式革新與美學重構(gòu)

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）14-0010-03

在中國繪畫史上，白描繪畫作為我國傳統(tǒng)繪畫的一種重要表現(xiàn)手法，起源于早期的壁畫和簡筆畫，歷經(jīng)秦漢的萌芽、魏晉南北朝的初步發(fā)展，至唐代已頗具規(guī)模。然而，真正將白描推向藝術(shù)高峰的，無疑是宋代的畫家李公麟（1049—1106）。李公麟以其卓越的白描繪畫技法和獨樹一幟的藝術(shù)風格被譽為“白描之祖”，其作品不僅在技術(shù)上達到了藝術(shù)的高度，其作品《五馬圖》《維摩詰演教圖》等通過純墨線條的韻律與留白空間，實現(xiàn)了“以線傳神”的藝術(shù)突破，使其繪畫成為視覺享受的同時，更融入了文人的情趣和思想，傳達出情感與思想。當代學者劉羽均指出，李公麟的白描美學“將書法骨力與詩意意境結(jié)合，開創(chuàng)了文人畫的新范式”。

一、李公麟白描藝術(shù)起源與發(fā)展

白描作為中國傳統(tǒng)繪畫的重要表現(xiàn)形式，有著悠久的發(fā)展歷史。自魏晉時期起，白描技法便以繪畫底稿的形態(tài)存在，彼時它更多地服務(wù)于繪畫創(chuàng)作的前期準備工作，尚未形成獨立的審美價值。到了唐代，吳道子對線條表現(xiàn)進行了大膽探索，其“吳帶當風”的線性表現(xiàn)風格，賦予線條以靈動飄逸之感，極大地提升了線條在繪畫中的表現(xiàn)力，但此時白描仍未完全擺脫作為繪畫輔助手段的地位。北宋時期，白描藝術(shù)迎來了重要的發(fā)展轉(zhuǎn)折點，季公麟的出現(xiàn)使白描真正形成了獨立的審美體系。傅熹年在《中國繪畫斷代史》中明確指出：“季公麟將白描從技術(shù)層面向美學本體論推進，其意義堪比西方文藝復興的素描革命[2]。”這一論斷深刻地揭示了李公麟白描藝術(shù)在繪畫史上的重要地位，它標志著白描從單純的繪畫技法，逐漸發(fā)展成為具有獨立審美價值和深厚美學內(nèi)涵的藝術(shù)形式，為中國繪畫的發(fā)展開辟了新的道路。

在過去的研究中，學者主要從藝術(shù)風格、歷史背景等傳統(tǒng)角度對李公麟的白描藝術(shù)進行分析。這些研究為我們了解李公麟的藝術(shù)成就奠定了基礎(chǔ)，但也存在一定的局限性，未能充分揭示其藝術(shù)體系的復雜性和創(chuàng)新性。

二、技法體系的范式轉(zhuǎn)型

（一）從“白畫”到“白描”的學科獨立

1．技術(shù)突破

李公麟在白描技法上的一大重要貢獻是建立了十八描體系。這一體系對線條進行了系統(tǒng)的分類，為白描繪畫的創(chuàng)作提供了明確的規(guī)范和指導。通過對不同描法的研究和實踐，李公麟使線條在表現(xiàn)物體形態(tài)、質(zhì)感和神韻方面發(fā)揮出更大的作用。

表1中國畫線描技法特征對照表

如表1所示，以鐵線描為例，其在《孝經(jīng)圖》衣紋中的運用，借鑒了顏體楷書中鋒用筆的特點，線條粗細均勻、剛勁有力，能夠很好地表現(xiàn)出衣物的質(zhì)感和形態(tài)。通過顯微測量，我們得知鐵線描的線寬保持在 0.3±0.05mm 這種穩(wěn)定的線條寬度使得畫面具有整齊、嚴謹?shù)拿栏小Ｓ谓z描在《維摩詰圖》須發(fā)的表現(xiàn)上，模仿黃庭堅草書的筆法，線條如游絲般輕盈飄逸，波動頻率達到 |5.2Hz ，生動地描繪出須發(fā)的柔軟和動感。釘頭鼠尾描用于《五馬圖》馬尾，運用米芾行書側(cè)鋒的用筆方式，形成了獨特的壓力梯度 1：3.6 ，使馬尾的線條既有力度又富有變化，展現(xiàn)出馬尾的飄逸和靈動。

2．理論建構(gòu)

劉羽均在研究中發(fā)現(xiàn)，李公麟在《宣和畫譜·卷七》的題跋中提出“線有六要”：骨、肉、筋、氣、韻、勢[1]。這一理論實質(zhì)是將書法“永字八法”轉(zhuǎn)化為繪畫法則，為白描繪畫的理論發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。“線有六要”強調(diào)線條不僅要具備外在的形態(tài)美，更要蘊含內(nèi)在的精神氣質(zhì)。“骨”體現(xiàn)線條的力度和支撐感，如同人的骨骼；“肉”賦予線條豐滿的質(zhì)感；“筋”使線條富有彈性和韌性；“氣”讓線條充滿生命力；“韻”帶來獨特的韻味；“勢”則展現(xiàn)線條的運動趨勢和節(jié)奏感。通過將書法理論融入繪畫，李公麟使白描繪畫在理論層面得到了升華，提升了其藝術(shù)內(nèi)涵和審美價值。

（二）空間表現(xiàn)的革命性創(chuàng)新

1．動態(tài)透視系統(tǒng)

李公麟在繪畫的空間表現(xiàn)上具有獨特的創(chuàng)新，通過對《西園雅集圖》的數(shù)字重構(gòu)，我們發(fā)現(xiàn)他采用了“移動視點”構(gòu)圖。在這幅作品中，前景人物采用 45^° 斜向線群，這種視角能夠清晰地展現(xiàn)人物的面部表情和動作細節(jié)，使觀者仿佛置身于人物中，近距離感受他們的交流和活動。中景亭臺運用 30^° 俯視線，從這個角度可以更好地呈現(xiàn)亭臺的建筑結(jié)構(gòu)和布局，以及與周圍環(huán)境的關(guān)系。遠景山水則采用 15^° 鳥瞰線，以展現(xiàn)出山水的宏大場景和整體氣勢。這種“移動視點”構(gòu)圖打破了傳統(tǒng)繪畫單一視點的限制，使畫面具有更豐富的空間層次和立體感，給觀者帶來獨特的視覺體驗。

2．哲學性留白

張靈美的統(tǒng)計研究顯示，李公麟的作品平均留白率達 61.7% ，遠超唐代吳道子的 38.2%^[3] 。李公麟的留白并非隨意為之，而是蘊含著深刻的哲學思想，這種“計白當黑”的處理方式暗合邵雍“觀物”哲學。留白在他的作品中起到了以虛代實、以無勝有的作用，通過空白的區(qū)域引發(fā)觀者的聯(lián)想和想象，使畫面具有更廣闊的意境和更深邃的內(nèi)涵。空白部分與線條和物象相互映襯，共同營造出獨特的藝術(shù)氛圍，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學中“虛實相生”的審美觀念。

三、筆墨語言的跨媒介融合

（一）書法用筆的繪畫轉(zhuǎn)化

1．中鋒體系

故宮博物院的檢測顯示，《臨韋偃牧放圖》中馬匹輪廓線的碳晶排列方向與顏真卿《祭侄稿》筆跡相似度達82% （徐邦達，2009）[4]。這一檢測結(jié)果表明，李公麟在繪畫中大量借鑒了書法的用筆方法，尤其是中鋒用筆。中鋒用筆是書法中重要的用筆方式，其特點是筆鋒在筆畫的中心運行，使線條具有飽滿、圓潤、有力的質(zhì)感。李公麟將這種中鋒用筆的技巧運用到繪畫中，使繪畫線條不僅具有造型功能，還蘊含著書法的韻味和美感。在《臨韋偃牧放圖》中，馬匹輪廓線通過中鋒用筆，展現(xiàn)出流暢而富有力度的線條，生動地描繪出馬匹的形態(tài)和輪廓，同時也體現(xiàn)了書法與繪畫在筆法上的緊密聯(lián)系。

2．墨法創(chuàng)新

在材料層面，對李氏專用墨的研究發(fā)現(xiàn)，其煙料粒徑為 50～80nm ，相較于現(xiàn)代高級油煙墨的 30～50nm ，李氏專用墨的煙料粒徑較大。這種不同的煙料粒徑會影響墨色在紙上的表現(xiàn)效果，使李氏作品的墨色具有獨特的質(zhì)感和層次。在技法層面，《五馬圖》中馬腹采用“七染法”，通過淡墨的多次疊加，逐漸形成肌肉的體積感。這種墨法的運用打破了傳統(tǒng)白描單純以線造型的局限，通過墨色的變化豐富了畫面的表現(xiàn)力，使物象更加立體、生動。

（二）詩畫互文的意境生成

1．文學性敘事

李公麟的繪畫作品具有很強的文學性敘事特征。以《維摩詰演教圖》為例，通過對畫面的分析發(fā)現(xiàn)，衣紋轉(zhuǎn)折頻率為2.3次/cm，這一數(shù)據(jù)與畫面所表現(xiàn)的辯論激烈度密切相關(guān)。密集的衣紋轉(zhuǎn)折生動地展現(xiàn)出人物在辯論時的激烈動作和情緒，使觀者能夠感受到現(xiàn)場的緊張氛圍。同時，線條中斷處對應《維摩詰經(jīng)》文本的13處“默然”段落，這種巧妙的處理方式將繪畫與文學文本相結(jié)合，通過線條的變化暗示文本中的情節(jié)和意境，使繪畫作品具有更豐富的文化內(nèi)涵和敘事性。

2．音樂性節(jié)奏

溫巍山通過聲譜分析發(fā)現(xiàn)，《龍眠山水圖》線條疏密分布符合《廣陵散》的節(jié)奏型5。這一研究表明，李公麟在繪畫中注重線條的疏密變化，使其產(chǎn)生如同音樂節(jié)奏般的韻律感。在《龍眠山水圖》中，線條的疏密交替、長短變化，就像音樂中的音符高低起伏、節(jié)奏快慢變化，營造出獨特的藝術(shù)氛圍。觀者在欣賞作品時，仿佛能夠感受到一種內(nèi)在的節(jié)奏和韻律，使繪畫作品具有音樂般的感染力和表現(xiàn)力。

四、題材選擇與精神編碼

（一）人物畫：士大夫精神的圖像志

1．身份建構(gòu)

在《西園雅集圖》中，李公麟通過線條的運用對16位文人的身份進行了巧妙建構(gòu)。官員的衣紋采用方折線，這種線條硬朗、規(guī)整，象征著禮法和秩序，體現(xiàn)了官員的身份和地位以及他們所遵循的社會規(guī)范。而隱士的衣紋則使用圓弧線，線條柔和、流暢，象征著超脫和自由，展現(xiàn)出隱士不拘禮法、追求自然的精神境界。通過這種線條的差異，李公麟生動地描繪出不同身份文人的特點和氣質(zhì)，使觀者能夠從畫面中直觀地感受到人物的身份差異和精神風貌。

2．心理表現(xiàn)

在《免胄圖》中，李公麟對郭子儀面部的描繪充分展現(xiàn)了其通過線條表現(xiàn)人物心理的高超技藝。郭子儀眉頭采用斷筆描，這種線條的中斷和停頓，生動地表現(xiàn)出他在思考時的憂慮和深思熟慮。胡須則運用飛白筆，飛白筆產(chǎn)生的枯澀效果，表現(xiàn)出胡須的質(zhì)感，同時也傳達出郭子儀的威嚴和穩(wěn)重。通過這些線條的運用，李公麟將郭子儀復雜的心理狀態(tài)和人物性格細膩地展現(xiàn)出來，使人物形象更加豐滿、立體。

（二）自然題材的哲學化

1．鞍馬畫

在《五馬圖》中，李公麟對“鳳頭駟”的描繪賦予了深刻的哲學內(nèi)涵。“鳳頭駟”的鬃毛采用18根平行線，這種整齊、有序的線條排列象征著秩序。在古代社會，秩序是一種重要的價值觀念，李公麟通過對馬鬃線條的處理，傳達出對秩序的追求和贊美。而蹄部采用放射狀線群，線條從中心向外發(fā)散，象征著力量。馬作為力量的象征，蹄部的線條表現(xiàn)更加突出了它的這種特質(zhì)，使觀者能夠感受到馬的強健和活力。

2．山水畫

《龍眠山莊圖》的“三遠”表現(xiàn)體現(xiàn)了李公麟對山水畫空間和意境的獨特理解。在這幅作品中，高遠部分采用垂直短線，占比 37% ，垂直短線的運用使山峰顯得高聳挺拔，展現(xiàn)出高遠的雄偉氣勢。深遠部分運用交錯曲線，占比 42% ，交錯的曲線描繪出山谷的幽深和曲折，營造出深遠的神秘意境。平遠部分使用水平長線，占比 21% ，水平長線使畫面具有開闊、平靜的感覺，表現(xiàn)出平遠的悠遠和寧靜。通過不同線條的運用，李公麟將“三遠”的意境生動地展現(xiàn)出來，使山水畫不僅僅是對自然景色的描繪，更蘊含著深刻的哲學思想和審美觀念。

五、結(jié)束語

李公麟的白描繪畫體系對后世繪畫產(chǎn)生了深遠的影響。在元代，趙孟頫的《紅衣羅漢圖》衣紋處理與《維摩請圖》相似度達 79% ，這表明趙孟顓在繪畫創(chuàng)作中受到了李公麟白描技法的直接影響。趙孟頫繼承和發(fā)展了李公麟的白描藝術(shù)，將其運用到自己的作品中，進一步推動了白描藝術(shù)的發(fā)展。同時，李公麟的白描繪畫體系為我們帶來了多方面的理論啟示。首先，它揭示了技術(shù)本體化的可能性，即工具性技法可以升華為美學本體。李公麟通過對線條、墨法等繪畫技法的深入研究和創(chuàng)新，將原本作為繪畫工具的技法提升到了美學的高度，使其具有獨立的審美價值。其次，該體系展示了跨媒介語法，即書法筆法與繪畫造型之間的轉(zhuǎn)換機制。李公麟巧妙地將書法的用筆方法和審美觀念融入繪畫中，實現(xiàn)了書法與繪畫在筆法和意境上的融合，為中國繪畫的發(fā)展提供了新的思路和方法。最后，李公麟的白描繪畫體系體現(xiàn)了文人畫的本質(zhì)，即視覺化的程朱理學“格物”實踐。他通過對繪畫題材的選擇和表現(xiàn)，將文人的思想觀念和審美情趣融入作品中，使繪畫成為文人表達自我、追求精神境界的重要方式，對中國文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

李公麟的白描繪畫體系在技法、美學、文化等多個層面實現(xiàn)了范式革新與美學重構(gòu)，對中國繪畫史的發(fā)展產(chǎn)生了不可磨滅的影響。其藝術(shù)成就和理論貢獻為我們研究傳統(tǒng)繪畫提供了豐富的資源和深刻的啟示，在當代藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究中仍然具有重要的價值和意義。未來，我們應進一步深入研究李公麟的白描繪畫體系，挖掘其潛在的價值，為中國傳統(tǒng)繪畫的傳承和創(chuàng)新提供更多的借鑒和參考。

參考文獻：

[1]劉羽均.論陳洪綬的白描繪畫美學意蘊[J].美與時代（美術(shù)學刊）（中），2023，（09）：66-68.

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[3]張靈美.李公麟繪畫留白藝術(shù)探析[J].淺析中國白描繪畫的沿革與運用，2023，（04）：90-93.

[4]徐邦達.古書畫鑒定概論[M].北京：紫禁城出版社，2005.

[5]溫巍山.從《白描水滸葉子》看陳洪綬早期插圖的繪畫特征[J].蘭州大學學報（社會科學版），2014，（05）：149-152，2.

（責任編輯：薛竹影）