雕塑藝術中空間語言的多維拓展與思維分析

在人類藝術文明的長河中，雕塑作為三維空間的實體藝術形式，承載著獨特的文化內涵與審美價值。隨著當代藝術觀念的革新與技術媒介的發展，雕塑的空間維度已突破傳統物理邊界的限制，這種多維拓展不僅重構了觀者的感知方式，也為藝術創作提供了新的思路。

一、雕塑藝術中空間語言的物理空間 三、雕塑藝術中空間語言的拓展方法

物理空間，又稱實體空間、三維空間或真實空間，是雕塑藝術最基本、最直觀的空間形態。它指的是雕塑作品作為一種客觀物質實體，在現實世界中所占據的、可被度量和感知的實際空間。與繪畫在二維平面上創造的虛擬空間不同，雕塑藝術的物理空間是真實存在的，觀者可以圍繞雕塑行走、從不同角度觀看，甚至觸摸其表面。一切藝術構思最終都需通過對物質材料的塑造，轉化為一個具有確定體積、質量和形態的物理存在。

體量是物理空間的核心要素。體量感指雕塑作品給觀者帶來的重量感、厚實感、密度感和存在感。傳統雕塑，尤其是紀念碑式雕塑，非常注重體量感的表達。大型紀念性雕塑往往以大體量營造莊嚴感。小型雕塑則以精致的體量，展現細膩的情感與精湛的技藝，如歐洲的小型青銅雕塑，通過對線條的細致刻畫，展現出豐富的藝術內涵。

二、雕塑藝術中空間語言的藝術空間

藝術空間并非具體可測量的物理存在，而是觀念與情感、意象與氛圍的復合體。它更多地指向雕塑作品所營造出的精神境界，以及超越物質存在的心理場域。藝術空間的本質在于激發觀者豐富且自由的聯想，使作品在有限的物理形態中，獲得無限的審美體驗。藝術空間的構建，依賴于雕塑家對于“實”與“虛”的把握。“實”是指雕塑自身的實體部分，它是造型的基礎；“虛”是實體之外、之間的空白和流動空間，是被刻意留出來的“空處”，也是觀者想象的空間。

豐富的藝術魅力。例如，漢代石刻中的騎馬人物作品，不僅刻畫了馬與人的剛勁與挺拔，而且通過對空間的處理，使觀眾感受到氣韻的流轉。同時，藝術空間的確立，可以把觀者納入藝術創造的范疇之中。觀者因其閱歷與心理狀態的不同，會對雕塑作品進行獨特的解讀和聯想。

在傳統的雕塑實踐中，藝術家通過對虛實關系的處理，將雕塑的堅實與輕盈、緊密與疏朗、動勢與靜止有機結合，使作品具有

（一）表現手法和表現形式

雕塑藝術空間的拓展，本質上是其表現手法與形式不斷發展的過程，這一過程反映了藝術家對雕塑形體、空間以及世界認知方式的變化。在西方雕塑史上，早期雕塑多圍繞現實再現和故事敘述展開，體量感與造型意義被局限于作品本身。然而，隨著現代主義藝術家對雕塑本體的探索，材料、結構與空間的表現手法被重新評價。體積不再作為靜止、封閉的實體，而被賦予一定象征性。雕塑家不再僅僅滿足于作品占據的空間量感，而是有意識地利用各種手法打破體量邊界，使雕塑與外部空間產生密切關聯。例如，英國雕塑家亨利·摩爾引人孔洞等虛空間元素，將貝殼、巖石等轉化為雕塑空間組織的一部分。雕塑不再是孤立的物質存在，而是成為環境和心理空間的中介，有效地拓展了觀者的感知維度。

中國古代雕塑家在處理巨大石塊時，常常結合圓雕、浮雕與陰刻線等多種手法，既保留石材原有的塊面體量，又能在作品的具體形象與整體空間之間取得高度統一。例如，漢代霍去病墓神道的《伏虎》《臥馬》《馬踏匈奴》等石刻，雕刻工匠首先觀察石材的天然形態，再結合主題對其進行局部的精雕細琢，使其虛實分明，神形兼備，既傳達出莊嚴威武的內在精神，也賦予石雕以鮮明的空間感。人物與自然石塊渾然一體，石刻的整體空間通過雕刻工匠的處理向外拓展，與整體環境形成呼應，借觀者的想象進一步拓展藝術空間的深度和廣度。再如，敦煌莫高窟的力士造像以夸張的肌肉線條、極具張力的面部表情與空間布局產生了巨大的威懾力，使有限的洞窟空間表達了無限的精神內涵，

此外，當代雕塑家運用極簡、收縮、夸張等手法，拓展了雕塑空間的表達邏輯。以賈科梅蒂為例，他將人體形象拉長或收縮，突出空間的距離感與個體的孤獨感。賈科梅蒂推崇空間的“減法”，通過對形體的削減和簡化剔除“多余空間”，反映出人物孤獨的心理體驗。雕塑空間不僅能夠反映客觀現實，而且具備對社會與人物深層體驗的表現能力。雕塑藝術表現手法與形式的創新，使雕塑藝術空間成為介于物理、心理、社會多層次之間的綜合體。總體而言，表現手法和表現形式的不斷豐富，使雕塑從單一的體量塑造轉向復雜空間經驗的創造，有效推動了雕塑藝術空間的多維拓展與思想內涵的升華。

（二）運動方向

雕塑空間的多維拓展，還體現在對運動感與方向性的營造上。雕塑家通過調整靜態雕塑中姿態、結構、線條的布局，使作品具有“靜中有動”的藝術效果，擴大了雕塑作品涵蓋的時空范圍。例如，米隆的《擲鐵餅者》，雕塑家通過對人物四肢和軀干肌肉的緊張狀態和扭轉角度的把握，使觀者可以從靜止的瞬間感受到旋轉、投擲等連續動作的全部過程。在文藝復興及巴洛克時期，雕塑的運動感被進一步強化，如貝尼尼的《大衛》，人物動態的內在張力通過衣褶、肌肉、面部表情以及肢體線條的巧妙引導，直接指向空間的外延。這種表現手法使觀者的目光在虛實之間移動，形成了一種“可視化的運動軌跡”

在我國傳統雕塑中，傳統石刻、木雕均注重線條與動態關系的把握，通過連續波動的流線造型，將觀者引向無限的動態空間。例如，我國漢代雕塑《銅奔馬》將奔馬騰空的三蹄與踏在飛燕上的一蹄相結合，構成了作品的動態平衡。馬的昂首嘶鳴、尾巴的飄揚與飛燕的回首一瞥，共同形成了一個強烈的視覺形象。運動方向性的拓展不僅使觀者的視線不斷轉換，而且激發了其內在的情感與精神共鳴，豐富了空間體驗的縱深感。雕塑家通過對運動的多角度、多層次表達，使雕塑獲得了超越物理存在的時空維度，實現了空間、形體與觀念有機統一的藝術效果。

（三）色彩、材質與肌理

雕塑空間的屬性并非僅由其三維形態決定，其表層的色彩、材質與肌理等視覺與觸覺元素，同樣是拓展藝術空間的關鍵，它們直接作用于觀者的感官系統與心理聯想。色彩作為最直接的視覺信息，在一定程度上能夠影響觀者的心理。部分現代雕塑家已認識到色彩不僅是表面裝飾，而且是表達藝術意圖、明確作品空間關系的重要元素。勞倫斯曾指出，色彩的功能之一在于消除雕塑上的光的變化，讓雕塑在環境光影的變化中仍然保持鮮明的自我屬性，不受外部因素的影響。不同色彩能夠造成空間上的膨脹或收縮，激發觀者的聯想和心理反應。例如，紅色、黃色等暖色系常被用于營造膨脹、前移的空間感，而藍色、黑色則使空間收斂與內聚。

材質的選擇同樣關乎雕塑空間的本質建構。從歷史上常見的青銅、大理石、木材、石膏到當代的鋼鐵、不銹鋼、玻璃、樹脂等，材料不僅具有豐富的形式，而且承擔著雕塑家情感與觀念的表達。石膏的樸拙易塑營造出柔軟的空間感；青銅的耐久性為雕塑作品增添了歷史的厚重感；大理石的細膩使雕塑作品空間充滿親和感；不銹鋼表面經過鏡面拋光，能夠反射出周圍環境，使雕塑作品空間具有可變性與開放性。

此外，對材料表層肌理的把握也是雕塑空間語言得以細膩化、多元化的關鍵。對作品表面粗糙、光滑、磨砂、紋理、凹凸等肌理的處理，既能夠豐富作品的外觀，又能夠通過觸覺和視覺的結合激發觀者的多重感知經驗。例如，現代雕塑家通過對比強烈的肌理組合，如光滑與粗糙、潤澤與干澀、自然肌理與人為肌理的交疊，賦予雕塑作品新的內部張力和空間表征，使其不僅具有凝固性特征，而且具有生長感和變化感。隨著新材料與新技術的不斷涌現，活動雕塑、光雕塑等類型相繼出現，將動力、光影、聲音等元素引入雕塑空間，進一步模糊了現實物體與虛擬空間的界限，如考爾德的動態雕塑、廷格利的機械雕塑以及利用激光、電磁等高新技術創作的雕塑，均拓展了雕塑藝術的空間體量和感知維度，讓雕塑藝術空間成為可變的、開放的、多元的時空場域。

（四）環境關系

環境是雕塑空間語言的重要組成部分，雕塑作品與其所處的自然或人文環境之間的相互作用，決定了其空間意涵的展現以及社會功能的實現。優秀的雕塑創作是在充分理解并把握環境空間的基礎上，實現藝術與自然、人文景觀的高度結合，使雕塑成為精神內涵的重要載體。以我國敦煌莫高窟雕塑為例，從洞窟形制看，如北涼第268窟通過縱向長方形的空間限定，將狹小的物理空間與雕塑尺寸形成對比，引導觀者注意力向核心雕塑集中，使雕塑成為空間敘事的“視覺錨點”。

至盛唐時期，第45窟的覆斗頂殿堂窟以正方形平面與穹窿頂結構形成向心式空間，這種“相向而視”的布局通過雕塑的動態姿態引導觀者視線自然聚焦于主雕塑，形成“人一像一空間”的視覺閉環。雕塑的衣紋處理也與空間形成形式呼應，使靜態的雕塑與流動的壁畫共同構建出“滿壁風動”的藝術敘事場域。

在宏觀層面，莫高窟的崖面布局與雕塑群形成“自然一人工”的生態關聯。例如，第96窟（北大像）的35.5米高雕塑，其選址于崖面中部的突出位置，與鳴沙山的起伏輪廓、宕泉河的水流走向形成視覺平衡。巨型雕塑的體量感與崖壁的粗質感相互映襯，既表現了雕塑的藝術張力，又淡化了人工造物與自然環境的割裂感，使雕塑成為“連接藝術與自然”的空間坐標。

敦煌莫高窟的雕塑與空間關系絕非簡單的“放置”，而是通過形制限定、視覺引導與環境互構，將藝術語言轉化為可感知、可體驗的空間表達，最終實現“以空間載藝，以雕塑顯形”的文化功能。這種“空間一雕塑”的共生模式，為當代雕塑藝術創作提供了“功能與形式并重、個體與環境共融”的經典范式。

四、結語

綜上所述，在雕塑藝術領域，空間語言的多維拓展反映了人類感知世界和精神表達方式在藝術維度的映射。從傳統物理空間的實體構建，到藝術空間的精神升華，直至當代通過表現手法、運動方向、材質媒介及環境關系的創新突破，雕塑藝術始終以立體形態突破界限。此類拓展不僅重塑了雕塑與觀眾、空間、社會的互動模式，更揭示了藝術創作中永恒的議題一一如何在既定的規則中打破界限，不斷創新。

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（作者簡介：馮綺夢，女，碩士研究生在讀，哈爾濱師范大學，研究方向：雕塑藝術）（責任編輯王瑞鋒）