歸舟銀幕載月明：論新世紀(jì)以來(lái)國(guó)產(chǎn)電影的“歸家”書寫

中華民族在古老的農(nóng)耕文明的長(zhǎng)期浸潤(rùn)下，逐漸形成了濃厚的家園意識(shí)。諸如“安土重遷”“貧家難舍、熟地難離”等傳統(tǒng)觀念，已深植于民眾的思想體系之中，進(jìn)而形成穩(wěn)固的文化心理結(jié)構(gòu)。這一心理結(jié)構(gòu)也使“歸家”主題成為文藝作品中的重要敘事母題。電影藝術(shù)憑借其獨(dú)特的時(shí)空綜合特性，將這一敘事母題轉(zhuǎn)化為敘事結(jié)構(gòu)的拓?fù)溲诱埂⑶楦薪Y(jié)構(gòu)的共情生產(chǎn)以及文化意義的象征增殖等三重闡釋維度的視覺(jué)文本，借此構(gòu)建起具有東方美學(xué)特質(zhì)的“歸家”敘事體系。在20世紀(jì)末至21世紀(jì)初，第六代導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《小山回家》（賈樟柯，1995）、《青紅》（王小帥，2005）以及《落葉歸根》（張楊，2007）等影片主要描繪了處于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的、掙扎于城市對(duì)歸家的渴望和有家難回的生存境遇，近年來(lái)，隨著國(guó)家鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的深入實(shí)施和軍事國(guó)防實(shí)力的顯著提升，我國(guó)影視作品中的“歸家”敘事內(nèi)容呈現(xiàn)了多元豐富的面貌。這一時(shí)期，既涌現(xiàn)了個(gè)體回歸家庭的溫暖敘事電影，如《交換人生》（蘇倫，2023）、《云間有個(gè)小賣部》（張嘉佳，2024）、《走走停停》（龍飛，2024）等；也出現(xiàn)了回歸民族國(guó)家的宏大敘事影片，如《戰(zhàn)狼2》（吳京，2017）、《萬(wàn)里歸途》（饒曉志，2022）、《紅海行動(dòng)》（林超賢，2018）及其續(xù)篇《蛟龍行動(dòng)》（林超賢，2025）等。值得進(jìn)一步探討的是，此類“歸家”題材的影片是以何種敘事策略表現(xiàn)其“歸家”主題的？又傳達(dá)了怎樣的價(jià)值旨向？厘清這兩方面的內(nèi)容，不僅有助于理解“歸家”題材影片的藝術(shù)魅力與文化價(jià)值，還可為我國(guó)未來(lái)“歸家”題材電影的拍攝提供一定的范式與創(chuàng)作啟示。

一、“歸家”題材電影的敘事內(nèi)容

何謂“家”？段玉裁在《說(shuō)文解字注》中認(rèn)為：“家，厲也。厲各本作居。今正。厲、處也。處、止也。釋宮。牖戶之閑謂之扆。其內(nèi)謂之家。引申之天子諸侯曰國(guó)。大夫曰家。”也就是說(shuō)，“家”在本義上指可供人居住的物質(zhì)處所，但供人居住的“房屋”又不完全等同于“家”，“房屋”僅作為“家”的具象物質(zhì)載體，而“家”則是人和居住的環(huán)境之間所建立的基于情感的、有意義的關(guān)系，存在于居住者和居住的地方之間，由此“家”衍生出“家庭”和“國(guó)家”的引申義。其中，“家庭”是以婚姻關(guān)系、血緣關(guān)系或收養(yǎng)關(guān)系為基礎(chǔ)的，親屬之間所構(gòu)成的社會(huì)生活單位。而獨(dú)立的個(gè)體家庭又可聯(lián)結(jié)為一個(gè)更宏闊地域范疇的“國(guó)家”，生活在同一國(guó)家的人們建構(gòu)了屬于他們的獨(dú)特民族文化和國(guó)家信仰。基于這種情感和文化信仰聯(lián)系，“家”也成了人的精神靈魂的棲息地。“家”使人的存在與地方在精神與物質(zhì)上實(shí)現(xiàn)了和諧聯(lián)結(jié)，所以人們總是對(duì)“家”產(chǎn)生強(qiáng)烈的歸屬感。正如海德格爾所言：“‘家宅（園）’意指這樣一個(gè)空間，它賦予人一個(gè)處所，人唯在其中才能有‘在家’之感，因而才能在命運(yùn)的本己要素中存在。”[2可見(jiàn)，“家園”也成為人的精神依托，一種安身立命的文化根基。

無(wú)論是物質(zhì)層面滿足人類居住需求的物理空間，還是精神層面予以心靈慰藉的避風(fēng)港，“家”突出的功能始終在于為人的身心提供庇佑和寄托。如加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）所談到的：“在古老的家宅里、在出生的家宅里，我們比在馬路上的暫住家園里更安寧、更安全。”[3]也正因這種庇佑功能，人們形成濃厚的歸家情結(jié)，離家游子對(duì)其所安居的家園總是懷著深切的眷戀及回歸的企盼。這種歸家情結(jié)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)歷史歲月的積淀，成為中華民族的精神文化基因。如導(dǎo)演饒曉志所言：“就像我們春節(jié)、中秋一定要回家一樣，這就是我們的傳統(tǒng)，是我們幾千年來(lái)沉淀在基因里的東西。所以，我們不管身處在中國(guó)的某個(gè)城市，還是到了國(guó)外，遇到事情還是覺(jué)得家才是庇護(hù)我們的地方，國(guó)家才會(huì)給我們安全的感覺(jué)。這是中國(guó)人天然對(duì)自己土地的歸屬感。”[4]

那么，電影導(dǎo)演又是如何充分挖掘自身的“歸家”文化基因，在影片中充分表現(xiàn)“歸家”內(nèi)容的？在一定程度上，電影導(dǎo)演的“歸家”敘事可分為“返回個(gè)體家庭”的微觀敘事和“回歸民族國(guó)家”的宏大敘事，前者重在表現(xiàn)家庭親情對(duì)游子的撫慰與支持，而后者則在“家”的范疇上突破了個(gè)體層面的“鄉(xiāng)愁”，由個(gè)體家庭拓展至民族國(guó)家，而且將主角的成長(zhǎng)敘事緊緊與“歸家”“旅途”文化原型和母題聯(lián)系在一起，從而喚起了觀眾的情感共鳴和價(jià)值共識(shí)。

（一）“返回個(gè)體家庭”的微觀敘事

“歸家”題材電影在“返回個(gè)體家庭”的微觀敘事層面，經(jīng)歷了“遙不可及的家園”向“可實(shí)現(xiàn)的歸途”的敘事轉(zhuǎn)型。在20世紀(jì)末至21世紀(jì)初這一社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，以賈樟柯為代表的第六代導(dǎo)演群體通過(guò)粗真實(shí)的鏡頭展現(xiàn)了城市普通群體的歸家困境。賈樟柯的電影《小山回家》采用公路片結(jié)構(gòu)，通過(guò)農(nóng)民工王小山尋找同鄉(xiāng)人回家共度春節(jié)卻屢遭拒絕的情節(jié)設(shè)置，細(xì)膩描繪了城市普通群體在歸家路途中的無(wú)奈失落。張楊在其《落葉歸根》中，則通過(guò)農(nóng)民工老趙攜亡友歸鄉(xiāng)卻發(fā)現(xiàn)家在城市化進(jìn)程中淪為廢墟的悲情化敘事，不但反映個(gè)體在歸家過(guò)程中的復(fù)雜情感和心理掙扎，更揭示城市化進(jìn)程對(duì)鄉(xiāng)村的重要影響。這一時(shí)期的“歸家”敘事通過(guò)“歸途受阻”的內(nèi)容呈現(xiàn)，將物理空間的位移困境轉(zhuǎn)化為文化身份的認(rèn)同危機(jī)。隨著國(guó)家鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的實(shí)施推進(jìn)，鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)與社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了顯著變化，這為在外務(wù)工人員提供了回歸家鄉(xiāng)、實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的嶄新機(jī)遇。如《一點(diǎn)就到家》中的彭秀兵在權(quán)衡個(gè)人職業(yè)發(fā)展與家鄉(xiāng)實(shí)際需求后，毅然放棄了在城市中已建立穩(wěn)固基礎(chǔ)的快遞行業(yè)，選擇回歸故里，利用當(dāng)?shù)刎S富的自然資源，投身家鄉(xiāng)物流電商與咖啡豆種植營(yíng)銷事業(yè)，既響應(yīng)了國(guó)家脫貧攻堅(jiān)政策，又實(shí)現(xiàn)了親情陪伴。當(dāng)然，返家創(chuàng)業(yè)的現(xiàn)象并不僅限于在城市已取得一定成就的人士，那些在城市中遭遇職業(yè)發(fā)展瓶頸或生活困境的“北漂”群體同樣成為“返家”群體的重要組成部分。如《云間有個(gè)小賣部》中的主人公程十三在面臨職場(chǎng)重壓和愛(ài)情失意時(shí)，被外婆帶回家，在親情的溫暖慰藉下，實(shí)現(xiàn)了心靈治愈與成長(zhǎng)。同樣，在電影《走走停停》中，北漂多年的編劇吳迪在遭遇事業(yè)愛(ài)情的雙重打擊后，也選擇回到故鄉(xiāng)，其父母并未因其一時(shí)挫敗而加以責(zé)備，反而用行動(dòng)支持其劇本拍攝事業(yè)，展現(xiàn)了家庭作為情感避風(fēng)港的重要作用。

當(dāng)然，“返回個(gè)體家庭”的敘事模式除了上述影片所采用的“逃離城市一返回家庭”的單向回歸模式外，導(dǎo)演蘇倫在電影《交換人生》中還運(yùn)用“逃離家庭一回歸家庭”的閉環(huán)回歸模式。主人公陸小谷作為青春期少年，他對(duì)自己拮據(jù)且一成不變的家庭生活感到厭倦，對(duì)外部世界充滿了憧憬與向往。在經(jīng)過(guò)一系列奇幻的身份置換體驗(yàn)后，他順利逃離了家庭，短暫地成為世俗意義上的成功人士，然而，在這一過(guò)程中他也深切體會(huì)到外面世界的功利、冷漠與虛偽。正是這些經(jīng)歷，讓他重新審視并珍視起家庭的溫暖與親情的珍貴，最終又選擇回歸家庭，重拾那份久違的親情之愛(ài)。

（二）“回歸民族國(guó)家”的宏大敘事

“歸家”題材電影的敘事內(nèi)容除了表現(xiàn)“返回個(gè)體家庭”的微觀敘事外，還通過(guò)“撤僑敘事”完成從個(gè)體返鄉(xiāng)到民族國(guó)家共同體重構(gòu)的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)移，展現(xiàn)了身處動(dòng)蕩戰(zhàn)亂國(guó)家的華人僑胞在中國(guó)軍人和外交官等多方營(yíng)救主體的保護(hù)下，最終安全回歸祖國(guó)懷抱的宏大敘事。在電影《戰(zhàn)狼2》中，非洲爆發(fā)內(nèi)戰(zhàn)，當(dāng)?shù)丶t巾軍叛軍對(duì)貝奇卡村實(shí)施毀滅性的攻擊，生活在此的中國(guó)僑胞迅速向駐非中華人民共和國(guó)大使館尋求庇護(hù)，最終在他們的協(xié)助下安全返回祖國(guó)。此外，桑庫(kù)加鎮(zhèn)華資工廠內(nèi)滯留的1536名中國(guó)同胞，在得知中國(guó)大使館將派遣直升機(jī)接他們回國(guó)的消息后，圍坐在爐火旁，以載歌載舞的方式表達(dá)內(nèi)心的喜悅與期待。電影《紅海行動(dòng)》中，非洲伊維利亞共和國(guó)同樣面臨嚴(yán)峻的政變局勢(shì)，中國(guó)海軍在接到緊急撤僑命令后，迅速派遣蛟龍突擊隊(duì)深入戰(zhàn)區(qū)，經(jīng)過(guò)激烈戰(zhàn)斗，成功解救了被恐怖分子劫持的中國(guó)公民鄧梅及另外130余名能源公司員工，并安全地將他們撤離至祖國(guó)。在《萬(wàn)里歸途》中，“我是中國(guó)人”“中國(guó)大使館的人來(lái)接我們回家了！”成為影片中反復(fù)重復(fù)的音響，這充分表達(dá)了同胞對(duì)“中國(guó)人”的身份認(rèn)同以及對(duì)祖國(guó)的歸屬感。在行動(dòng)方面，他們?nèi)淌苤砩系酿嚳屎屯蝗缙鋪?lái)的炮火威脅，艱難行走326713步，就是為了抵達(dá)中國(guó)大使館接他們回國(guó)的地點(diǎn)。可以說(shuō)，回歸祖國(guó)成為他們克服困難險(xiǎn)阻的精神支柱。值得注意的是，導(dǎo)演饒曉志在《萬(wàn)里歸途》中聚焦僑胞回國(guó)之路的同時(shí)，還穿插了當(dāng)?shù)厝送叩蠣柣貧w家鄉(xiāng)迪拉特的情節(jié)。電影通過(guò)宗大偉與瓦迪爾的一組對(duì)切鏡頭，表現(xiàn)了瓦迪爾回家的決心。宗大偉邀請(qǐng)瓦迪爾回中國(guó)，他卻回答：“到了迪拉特我就不走了，我的家鄉(xiāng)就在那里。”這一情節(jié)不但凸顯了“歸家”主題的普遍性與深刻性，而且反映了人類對(duì)家的深切眷戀。由此可知，“歸家”題材電影在“回歸民族國(guó)家”的宏大敘事框架下，不僅展現(xiàn)了國(guó)家的強(qiáng)大實(shí)力，還深入探討了民族認(rèn)同、歸屬感以及海外僑胞對(duì)回歸祖國(guó)的熱切與向往。

二、“歸家”題材電影的敘事策略

基于“歸家”題材電影所呈現(xiàn)的“返回個(gè)體家庭”的微觀敘事與“回歸民族國(guó)家”的宏大敘事的雙重?cái)⑹聝?nèi)容，進(jìn)一步追問(wèn)，這種雙重的“歸家”敘事在影片中如何呈現(xiàn)？導(dǎo)演們通過(guò)創(chuàng)造性地嵌入“歸家”的神話原型、內(nèi)置“歸家”的多重音響以及建構(gòu)“異鄉(xiāng)/家鄉(xiāng)”的畫面張力等敘事策略，順利地完成“歸家”題材電影中雙重?cái)⑹聝?nèi)容的呈現(xiàn)。

（一）內(nèi)嵌“回歸家園”的神話原型

“歸家”題材電影通過(guò)內(nèi)嵌“歸家”神話原型的敘事策略，增厚影片的文化含量，喚起人類的“集體無(wú)意識(shí)”，從而引發(fā)觀眾的情感共鳴。那么，何謂“神話原型”？弗萊（Frye）認(rèn)為：“原型就是典型的反復(fù)出現(xiàn)的意象。最基本的文學(xué)原型就是神話，神話是一種形式結(jié)構(gòu)的模型，各種文學(xué)類型無(wú)不是神話的延續(xù)和演變。”[5在“歸家”神話原型中，主人公在某種驅(qū)動(dòng)力下出走家鄉(xiāng)，經(jīng)歷一系列的冒險(xiǎn)與挑戰(zhàn)后，最終回到家鄉(xiāng)或心靈的歸宿，從而實(shí)現(xiàn)精神的升華或人格的完善。它通常象征著個(gè)體的回歸、重生或自我找尋。中東史詩(shī)《吉爾伽美什》和荷馬史詩(shī)《奧德賽》中的英雄“歸家”模式因其具有共同的族群文化記憶和普適性魅力，在文藝作品中被反復(fù)使用。這一原型反映了人類對(duì)歸屬感、安全感和身份認(rèn)同的渴望。進(jìn)一步思考，導(dǎo)演又是如何在影片中嵌入“歸家”的神話原型呢？首先，“歸家”題材影片遵循了奧德賽式“離家一歷險(xiǎn)一歸家”的敘事結(jié)構(gòu)。例如在《戰(zhàn)狼2》中，主人公冷鋒因女友龍小云失蹤而逃離原來(lái)的生活秩序，離家遠(yuǎn)赴非洲，在非洲叛亂中歷經(jīng)與雇傭兵的肉搏、坦克追擊等驚心動(dòng)魄的冒險(xiǎn)，最終高舉五星紅旗護(hù)送僑胞穿越交戰(zhàn)區(qū)，以震撼人心的視覺(jué)場(chǎng)景完成了他的歸家之旅。其次，這類影片還巧妙融入神話原型中的神圣物象符號(hào)。例如《云邊有個(gè)小賣部》中的“小賣部”，作為巴什拉空間詩(shī)學(xué)中的“幸福空間”，其貨架上堆放的商品不僅承載著日常生活的瑣碎，更象征著時(shí)間的凝固。影片中的“桂花樹(shù)”也如同北歐神話中的“世界樹(shù)”，根系深植于家族記憶（象征外婆的堅(jiān)守），枝葉則延伸至個(gè)體命運(yùn)（喻指劉十三的成長(zhǎng)），成為連接過(guò)往與當(dāng)下、生者與逝者的神圣紐帶。最后，影片還遵循弗萊神話原型中的“移位”原理，即“凡是在神話中可用隱喻加以認(rèn)同的東西，到了傳奇中只能用某種明喻的形式聯(lián)系起來(lái)，包括類比、有含義的聯(lián)想、偶爾伴隨的形象等等”[。在《萬(wàn)里歸途》中，導(dǎo)演將講述“辛巴達(dá)海上歷險(xiǎn)”的童話故事與外交官的艱辛撤僑行動(dòng)構(gòu)成敘事結(jié)構(gòu)的互文。辛巴達(dá)在海上遇險(xiǎn)時(shí)，成朗帶領(lǐng)的僑胞們也飽受荒漠風(fēng)沙侵襲，當(dāng)“辛巴達(dá)在荒島上漂泊了許多個(gè)日夜，終于回到了他的家鄉(xiāng)”的時(shí)候，也暗示外交官宗大偉和成朗順利將僑胞帶回家的圓滿結(jié)局。因此，影片中所內(nèi)置的童話故事與撤僑行動(dòng)實(shí)際上構(gòu)成了原型理論層面的神話“移位”。

（二）內(nèi)置“回歸家園”的多重聲音

電影作為一種視聽(tīng)的藝術(shù)，以可見(jiàn)的畫面和聲音作為敘事語(yǔ)言。所以，電影制作不僅需要構(gòu)造豐富的視覺(jué)畫面，也尤為重視聽(tīng)覺(jué)的聲音效果，最終實(shí)現(xiàn)聲畫的同步整合。根據(jù)不同的造型功能，電影聲音可分為人聲、音樂(lè)和環(huán)境音響三類。這些聲音在影片主題表達(dá)和情感調(diào)度具有重要作用。因此，“歸家”題材電影中的“回家”對(duì)白、主題曲設(shè)置和外部音響成為其“歸家”敘事的另一策略。

在“回家”人聲方面，影片通過(guò)多重主體的“回家”對(duì)白來(lái)表現(xiàn)其“歸家”的主題，如學(xué)者戴錦華所認(rèn)為：“電影的對(duì)白無(wú)疑可以被直接用作某種說(shuō)教工具或意義的傳聲筒。”[在“返回個(gè)體家庭”的微觀敘事層面，“家”的詢喚對(duì)白實(shí)現(xiàn)了對(duì)迷途少年的溫暖救贖。例如在《交換人生》中，“你已經(jīng)擁有幸福的家庭了，我連媽都沒(méi)有”“你遇到困難跟挫折了，一回頭就有家的燈火，而我的世界一片漆黑”。在此對(duì)白中，無(wú)論是好友的羨慕，還是精英律師的妒忌，均讓小谷明白溫馨幸福家庭的難能可貴，最后奶奶的詢喚“螢火蟲也得回家呀，奶奶和小谷也得回家啦。”激發(fā)了陸小谷對(duì)家的歸屬認(rèn)同。而在“回歸民族國(guó)家”的宏觀敘事中，“回家”代表著祖國(guó)對(duì)僑胞的鄭重承諾。例如在《萬(wàn)里歸途》電影開(kāi)篇，外交官宗大偉對(duì)機(jī)場(chǎng)僑胞喊道：“請(qǐng)大家把手上的國(guó)旗、護(hù)照舉起來(lái)，我們帶你們回家！”當(dāng)外交官和僑胞們與大使館失聯(lián)時(shí)，中華人民共和國(guó)駐努米亞全權(quán)大使給出“回家”的承諾：“祖國(guó)絕對(duì)不會(huì)放棄任何一位同胞，我們一定帶大家回家。”

同樣，在《戰(zhàn)狼2》中的中國(guó)海軍艦長(zhǎng)對(duì)前去救援僑胞的冷鋒也莊嚴(yán)承諾：“我們等你回家。”可見(jiàn)，“回家”對(duì)白成為“歸家”題材影片的主題傳聲筒。

在表現(xiàn)“回家”的音樂(lè)方面，“返回個(gè)體家庭”的微觀敘事選擇了溫馨治愈的配樂(lè)。如電影《交換人生》中的配樂(lè)《一家人的幸福》和《家的時(shí)空隧道》以緩慢柔和的節(jié)奏營(yíng)造了溫暖幸福的家庭氛圍。“回歸民族國(guó)家”宏大敘事的影片采用了反映歸家路途艱難和表現(xiàn)英雄勇敢無(wú)畏精神的音樂(lè)。如《萬(wàn)里歸途》的主題曲《歸途有風(fēng)》的歌詞“讓風(fēng)聲帶我回家，讓它告訴我，抉擇多難，都已做過(guò)，不問(wèn)得失，無(wú)悔對(duì)錯(cuò)。”內(nèi)容與宗大偉所面臨的，是獨(dú)自安全回家，還是冒著生命危險(xiǎn)帶僑胞一起回家的艱難抉擇相契合。

在外部環(huán)境音響方面，電影《萬(wàn)里歸途》中主要彌漫著努米亞戰(zhàn)區(qū)彈藥爆炸和中國(guó)過(guò)年燃放的煙花爆炸兩種音響，二者在刺激人的聽(tīng)覺(jué)感官方面雖無(wú)明顯區(qū)別，但其引爆目的卻有著天壤之別：前者使人隨時(shí)置于危險(xiǎn)的境遇中，而后者則意在營(yíng)造喜氣洋洋的節(jié)日氛圍。外交官和僑胞在異鄉(xiāng)遭受戰(zhàn)火爆炸的生命威脅時(shí)，會(huì)更加想念和平安寧的祖國(guó)，這種對(duì)家的渴望也必然會(huì)化作他們“回家”的精神力量，支撐他們克服生理和心理的極限，穿越大漠黃沙，最終順利回國(guó)。影片在異鄉(xiāng)與家鄉(xiāng)爆炸音響功能對(duì)比中，凸顯了其“回家”的聲音敘事策略。

（三）建構(gòu)“異鄉(xiāng)/家鄉(xiāng)”的空間張力

“歸家”題材電影還在“異鄉(xiāng)”與“家鄉(xiāng)”的空間對(duì)比張力中彰顯其“歸家”的敘事策略。以“返回個(gè)體家庭”為內(nèi)容的影片所呈現(xiàn)的“異鄉(xiāng)”指生活節(jié)奏快、競(jìng)爭(zhēng)壓力大的繁華大都市，而“家鄉(xiāng)”則指遠(yuǎn)離城市喧囂、寧?kù)o治愈的小鄉(xiāng)鎮(zhèn)。例如《一點(diǎn)就到家》《走走停停》《云邊有個(gè)小賣部》等影片開(kāi)端便聚焦于現(xiàn)代化都市景觀：川流不息的車輛、林立的高樓大廈以及行色匆匆的人。以吳迪和劉十三為代表的“北漂”在此空間場(chǎng)域里，面臨巨大工作壓力，也經(jīng)歷著脆弱易變的愛(ài)情。而他們最終所回歸的“家鄉(xiāng)”則是一個(gè)充滿詩(shī)意與治愈感的自然世界，豌蜒崎嶇的石板路、炊煙繚繞的瓦房、春種秋收的金黃稻田以及四季飄香的桂花等自然景象，既延續(xù)了中國(guó)鄉(xiāng)土電影的詩(shī)意傳統(tǒng)，也為當(dāng)代都市人提供了一條重返精神原鄉(xiāng)的影像路徑；另一方面，“回歸民族國(guó)家”的宏大敘事影片中的“異鄉(xiāng)”

為發(fā)生叛亂的動(dòng)亂國(guó)家，而“家鄉(xiāng)”則指和平安寧的中國(guó)。在《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《萬(wàn)里歸途》中均展示了發(fā)生叛亂國(guó)家的殘酷圖景：遍地荒蕪的草木植被、隨處可見(jiàn)的殘?jiān)珡U墟、遮天蔽日的滾滾硝煙以及四處燃燒的槍林戰(zhàn)火等。而與之相對(duì)應(yīng)的“家鄉(xiāng)”一一中國(guó)，則呈現(xiàn)了和平安定的溫馨畫面。在《萬(wàn)里歸途》中，導(dǎo)演通過(guò)眾多平行蒙太奇鏡頭，將異國(guó)的殘酷戰(zhàn)亂與祖國(guó)的和平安定的畫面形成鮮明對(duì)照。相比異國(guó)游行示威的混亂喧囂街道，在臨近春節(jié)的北京街頭，人們因置辦年貨而變得熙熙攘攘；相比異國(guó)漫漫黃沙的大漠環(huán)境，祖國(guó)海灘上的人們正在快樂(lè)地度假等。正是通過(guò)這種異國(guó)與祖國(guó)的畫面張力，表現(xiàn)羈旅海外的游子對(duì)祖國(guó)的思念和迫切回歸的愿望。

當(dāng)然，這種“異鄉(xiāng)/家鄉(xiāng)”迥異畫面效果的呈現(xiàn)，離不開(kāi)畫面色彩的調(diào)度。在畫面色彩呈現(xiàn)上，無(wú)論是發(fā)生戰(zhàn)亂的異域國(guó)家還是現(xiàn)代化都市場(chǎng)域，它們整體上均被冰冷、低透明度的色調(diào)所籠罩，而作為“家鄉(xiāng)”的中國(guó)或者鄉(xiāng)土小鎮(zhèn)則被鵝黃等暖色調(diào)所包圍。波德里亞（Baudrilard）曾言：“所有的色彩都被用于指示情感狀態(tài)——溫和、冰冷、快樂(lè)、憂郁。”8也就是說(shuō)，一切的色彩運(yùn)用均是情感狀態(tài)的表征。所以，現(xiàn)代城市場(chǎng)景通過(guò)冷灰色和金屬藍(lán)的色調(diào)，構(gòu)建疏離機(jī)械的視覺(jué)場(chǎng)域，暗示理性秩序?qū)€(gè)體情感的壓抑。戰(zhàn)亂國(guó)家所籠罩的低飽和度咖啡色調(diào)，也給人恐懼的情緒，如李淼所言“《萬(wàn)里歸途》的色調(diào)是比土黃色更深的偏咖啡色的色調(diào)，當(dāng)整體明度降下來(lái)，殘酷、恐懼的心理感受就會(huì)得到強(qiáng)化。”[9而由鵝黃等暖色調(diào)所包圍的中國(guó)和小鎮(zhèn)家庭空間場(chǎng)域，則給人帶來(lái)和諧溫馨的心理知覺(jué)。

三、“歸家”題材電影的價(jià)值旨向

厘清了“歸家”題材電影敘事策略，那么，需進(jìn)一步思考的是，影片思維“歸家”敘事又蘊(yùn)含著怎樣的價(jià)值旨向？在一定層面上，影片不僅表現(xiàn)了溫暖治愈的家庭功能，更彰顯了中國(guó)高度負(fù)責(zé)任大國(guó)形象。

（一）展現(xiàn)了家庭的溫暖治愈功能

近年來(lái)，我國(guó)影視界興起了“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作手法，主要指“在關(guān)注平民敘事、直面現(xiàn)實(shí)困境的同時(shí)，以溫暖為主基調(diào)，表現(xiàn)人對(duì)真善美、光明和未來(lái)的追求”[10]。換言之，“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”的突出特質(zhì)在于既客觀呈現(xiàn)生存困境，又為此提供溫暖光明的解決路徑。“歸家”題材電影將這一手法融于影片創(chuàng)作中，不僅揭示了“北漂”中青年群體在大城市中面臨的房租負(fù)擔(dān)重、工作強(qiáng)度大及情感脆弱等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，還將回歸個(gè)體家庭視作緩解此類困境的溫暖救之道。

隨著國(guó)家脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)取得全面勝利，中國(guó)鄉(xiāng)村居民生活水平得到顯著改善。在此背景下，個(gè)體家庭不僅在經(jīng)濟(jì)上擺脫對(duì)“北漂”群體的絕對(duì)依賴性，還為他們提供了新的職業(yè)發(fā)展機(jī)遇。例如在《云間有個(gè)小賣部》中，劉十三因賭氣與對(duì)他頗有成見(jiàn)的領(lǐng)導(dǎo)約定完成1000份保險(xiǎn)單的任務(wù)，否則自行辭職。面對(duì)此艱巨挑戰(zhàn)，他一度陷入消極。外婆王鶯鶯見(jiàn)此情狀，將他帶回家鄉(xiāng)，鼓勵(lì)他在小鎮(zhèn)推銷保險(xiǎn)，最終打開(kāi)新市場(chǎng)，順利完成任務(wù)。當(dāng)然，個(gè)體家庭不僅為歸家者提供事業(yè)上的支撐，更以濃濃親情溫暖治愈了歸家者，給予他們克服困難的信心與勇氣。例如在《走走停停》中，編劇吳迪在回歸家庭后，陷入事業(yè)與情感的雙重低谷，最終在家人的支持與配合下，重拾拍攝夢(mèng)想。面對(duì)拍攝失敗的恐懼，其母親暖心安慰：“成功不見(jiàn)得是金子，失敗也不見(jiàn)得是屎，混得好混得差，就是別人嘴上說(shuō)說(shuō)，你自己曉得你是什么人就可以了。”母親通過(guò)解構(gòu)世俗觀念中的“成功”與“失敗”，來(lái)鼓勵(lì)吳迪要勇敢做自己。也正是在此暖心激勵(lì)下，吳迪才得以在走走停停的人生中，擁有從容生活的心態(tài)與勇氣，展現(xiàn)了家庭作為情感治愈與信心重建的重要力量。此外，家庭也成了個(gè)體維護(hù)社會(huì)正義的力量源泉。在《交換人生》中，陸小谷在家庭中感受到來(lái)自家人的濃濃愛(ài)意，也正是這份溫暖的愛(ài)意給予他匡扶正義的力量。如影片中的畫外音：“被家人安穩(wěn)地愛(ài)著，就會(huì)有戰(zhàn)勝一切的勇氣。”當(dāng)他為受騙老人出庭打官司時(shí)，腦海中浮現(xiàn)的家人溫暖形象使他無(wú)畏威脅，勇敢揭露了黑心商家的罪行，進(jìn)而表現(xiàn)家庭在塑造個(gè)體價(jià)值觀與行為選擇的重要功能。

（二）彰顯了高度負(fù)責(zé)的大國(guó)形象

“歸家”題材電影還充分彰顯了中國(guó)負(fù)責(zé)任的大國(guó)形象。首先，在影片中，中國(guó)政府始終不放棄任何一個(gè)海外僑胞的生命，國(guó)家大使館想盡一切辦法與僑胞們?nèi)〉寐?lián)系，并及時(shí)派出軍人、海軍戰(zhàn)士以及外交官等多重營(yíng)救主體為海外僑胞鋪設(shè)了一條通往安全的歸途。例如電影《戰(zhàn)狼2》片尾護(hù)照上的宣言：“中華人民共和國(guó)公民：當(dāng)你在海外遭遇危險(xiǎn)，不要放棄，請(qǐng)記住，在你身后有一個(gè)強(qiáng)大的祖國(guó)。”在《萬(wàn)里歸途》中，中華人民共和國(guó)駐努米亞特命全權(quán)大使也向祖國(guó)同胞做出“祖國(guó)絕對(duì)不會(huì)放棄任何一位同胞，我們一定帶大家回家”的鄭重承諾。無(wú)論是軍人、海軍還是外交官，他們營(yíng)救行動(dòng)的成功，離不開(kāi)身后強(qiáng)大的國(guó)家實(shí)力作為堅(jiān)強(qiáng)后盾，繁榮富強(qiáng)的祖國(guó)是他們展開(kāi)撤僑工作的最大底氣。例如在《戰(zhàn)狼2》中，冷鋒手持五星紅旗穿越非洲交戰(zhàn)區(qū)時(shí)，交戰(zhàn)雙方均停止戰(zhàn)斗，為中國(guó)車隊(duì)放行。在《萬(wàn)里歸途》中，當(dāng)外交官和滯留在努米亞的僑胞們?cè)獾脚衍姷囊淮未螖r截時(shí)，他們的“中國(guó)人”身份成為他們?cè)谝淮未伪﹣y中得以保全生命的護(hù)身符。

其次，影片也展示中國(guó)始終堅(jiān)持獨(dú)立自主的和平外交政策，奉行不干涉別國(guó)內(nèi)政的大國(guó)形象。如《戰(zhàn)狼2》的中國(guó)海軍艦長(zhǎng)堅(jiān)持在未明確雇傭兵槍殺我國(guó)醫(yī)護(hù)人員和僑民時(shí)，未經(jīng)聯(lián)合國(guó)允許，我方作戰(zhàn)人員禁止進(jìn)入交戰(zhàn)區(qū)。同樣，《萬(wàn)里歸途》中努米亞的國(guó)家內(nèi)部暴亂問(wèn)題，中國(guó)外交官的職責(zé)就是保護(hù)滯留在戰(zhàn)區(qū)的同胞，將他們安全帶回祖國(guó)，至于努米亞的內(nèi)部事務(wù)，一概不予干涉。因此，即使當(dāng)叛軍頭目穆夫塔拿槍威脅中國(guó)外交官宗大偉，逼迫他向國(guó)際社會(huì)承認(rèn)穆夫塔叛軍的正當(dāng)?shù)匚粫r(shí)，宗大偉堅(jiān)持原則：“中國(guó)從不干涉別國(guó)內(nèi)政，我的權(quán)限只是保護(hù)同胞”，這充分展現(xiàn)了中國(guó)尊重他國(guó)主權(quán)的大國(guó)形象。

最后，在人類命運(yùn)共同體意識(shí)方面，中國(guó)的大國(guó)形象不局限于對(duì)本國(guó)人民生命安全的高度負(fù)責(zé)，而且表現(xiàn)出了對(duì)世界各國(guó)發(fā)展的責(zé)任意識(shí)。例如在《戰(zhàn)狼2》中，以陳博士為代表的中國(guó)醫(yī)療人員對(duì)非洲進(jìn)行的人道主義援助展現(xiàn)了中國(guó)的國(guó)際責(zé)任與關(guān)懷。在《萬(wàn)里歸途》中，瓦迪爾面對(duì)扣押中國(guó)同胞的叛軍說(shuō)道：“這些中國(guó)人在這里建造醫(yī)院和鐵路，他們是努米亞的朋友，你們不應(yīng)該這樣對(duì)待朋友。”既斥責(zé)了叛軍的不義之舉，也指明了中國(guó)對(duì)非洲發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)，彰顯了中國(guó)負(fù)責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)?shù)拇髧?guó)形象和兼濟(jì)天下的大國(guó)氣度。

結(jié)語(yǔ)

總之，我國(guó)“歸家”題材電影通過(guò)嵌入“歸家”的神話原型、內(nèi)置“歸家”的多重音響以及建構(gòu)“異鄉(xiāng)/家鄉(xiāng)”的畫面張力等敘事策略，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體家庭和民族國(guó)家的雙重家園回歸，表現(xiàn)了個(gè)體家庭的溫暖治愈功能，彰顯了高度負(fù)責(zé)任的大國(guó)形象。這種“歸家”的敘事策略和主題表達(dá)方式激發(fā)了觀眾深切的情感共鳴，為我國(guó)未來(lái)“歸家”題材電影的拍攝提供了一定的范式借鑒。

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