古琴音樂中文人琴與藝人琴的歷史軌跡與當代啟示

一、文人琴與藝人琴的歷史發展

（一）周朝

古琴傳統的早期形態是從巫師琴發展而來的，這一特點表明了當時琴師的神職屬性。隨著周王朝的崛起，對神的崇拜轉為利用，因而為神明服務的古琴音樂轉為為常人服務。當西周時期的社會進行文化轉型后，古琴得以在民間傳播，推動了其進一步發展，使之成為民間音樂的重要組成部分。此時的古琴還未分化為文人琴與藝人琴，到了春秋戰國時期，兩大琴統的自身特點及代表琴家的出現標志著兩大琴統的正式分化。在藝人琴中，師曠等代表了音樂的藝術效果，瓠巴等體現了音樂對聽眾的影響力，師文、伯牙、子期等則是體現了對音樂表現內容的重視，并且幾乎所有的藝人琴家均重視技法的出神入化。與藝人琴相比較，文人琴的特點則有了不同，在音樂內容上，文人琴更注重思想文化內容；在音樂效果上，文人琴更注重演奏者內心的平和。其中，孔子身為文人琴的代表人物，他所代表的古琴音樂是文人琴音樂的主要組成部分。

（二）漢唐時期

在漢到唐這段歷史中，兩大琴統先后發展，發展重心從漢魏兩晉的文人琴過渡到隋唐時期的藝人琴。兩漢時期的文人琴家如劉安、司馬相如、劉向、蔡邕等，他們的的古琴音樂強調的是古琴的修身求治的功能以及崇古尚雅的審美。魏晉時期的文人琴思想發生了微妙的不同，從儒家思想轉向了道家思想，即從正心、修身轉向娛情、養生。正是思想的不同導致了自娛自樂的琴藝觀念的產生。這種琴藝觀念成為我國古琴藝術的審美品格中最重要的組成部分。

到了隋唐時期，雖然王通、王績、王維、劉禹錫、白居易等人的出現證明了文人琴家并未完全銷聲匿跡，但這時的藝人琴家如趙耶利、薛易簡、董庭蘭、陳康士等在追求藝術效果以及古琴技法上作出的貢獻是巨大的。其中，隋代的琴家擅長創作、唐代的琴家擅長演奏。這段時期內藝人琴家對古琴音樂的收集、整理和加工傳統曲目方面的成就足以證明該時期是藝人琴的黃金時代。

（三）宋朝

北宋年間，文人琴再次崛起，與藝人琴相抗衡，代表人物有范仲淹、歐陽修、蘇軾等，其琴藝觀念則是范文正公的“琴不以藝觀”。同時，藝人琴家則秉持著以“藝”待琴的琴藝觀念，且主體人群為僧人琴家。琴藝觀的不同引申出兩大琴統對琴樂本質的看法，即琴樂的本質是“中正平和”還是情感外顯，以及對琴樂形態的不同態度，即琴樂的形式技法等形態在音樂表演中占據怎樣的地位。種種跡象表明，北宋時期這兩大琴統之間存在著差別和對立。

宋代文人琴與藝人琴的對峙，本質是士大夫文化與市民文化的首次系統性對話。文人通過理論建構將琴學納人儒學道統，藝人則通過技藝革新拓展音樂表現邊界。文人琴賦予古琴的文化深度，藝人琴賦予其藝術活力，二者的辯證運動使古琴始終保持著自我更新的能力。正如蘇軾在《琴詩》中所喻：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？\"宋代雅俗互動的歷史實踐，正是這“指與琴合”的生動寫照。但是對峙時期是轉瞬即逝的，到了南宋這樣的對立就不復存在了，兩大琴統開始走向交匯融合的漸進過程。

（四）明清時期

宋朝以后古琴的歷史，主要是以琴為業的藝人琴家寫就的。而此時的文人琴家則走向了后臺，藝人琴的音樂風格具有濃厚的文人琴特征。

明代中期興起的琴社制度為文人琴與藝人琴的互動提供了組織基礎。琴社不僅承擔技藝傳授功能，更成為文人琴家與職業琴師交流思想的平臺，如虞山派嚴澂創立的“琴川社”，主張“以琴修身”與“技藝精研”并重。同時，私人刊印琴譜的興盛促進了古琴理論知識的推廣與傳播，如徐上瀛在《溪山琴況》中提出的“二十四況”，將文人琴追求的“清、微、淡、遠”意境與藝人琴的“吟猱綽注\"技法結合，構建了兼具哲學深度與藝術表現力的理論體系。

通過琴社制度、刊譜實踐與理論創新，古琴藝術最終突破了身份壁壘，形成兼具哲學深度與藝術感染力的完整體系。

二、文人琴與藝人琴的琴藝觀

（一）娛人性與娛已性

分析有關文獻不難發現，諸多學者指出文人琴與藝人琴的琴藝觀是不同的，文人琴側重于自娛即娛己，藝人琴則側重于他娛即娛人。對于文人琴家而言，他們本身就是自己最忠實的聽眾，他們的演奏更多是為了自我修養和內心的愉悅，而非外界的認可或贊賞。因此，在演奏過程中，他們更注重的是琴聲是否能夠更好地表達內心的情感，從而達到修身養性的目的。文人琴家通常將古琴視為一種精神寄托，這種情境下，他們首要考慮的并不是外界聽眾的反應，而是尋求心靈上的寧靜與平衡。

與文人琴主要以個人修養和精神追求為目的不同，藝術家琴家從事古琴演奏活動更多的是出于安身立命的需要。對他們來說，聽眾就成了重點討好的對象，因為這與他們的生計和社會地位有著直接的關系。為了吸引和留住聽眾，藝人琴家們需要對古琴的演奏技法進行不斷的創新。他們通過諸多嘗試，拓展了古琴音樂的表現力。這些努力不僅使古琴音樂變得更加豐富多彩，也吸引了更廣泛的聽眾群體，其中包括了不具備深厚文化底蘊的普通民眾。

確實，不論是文人琴家還是藝人琴家，在演奏古琴音樂時，最終目的都是服務聽眾，只不過這里的“聽眾”有所不同。無論是娛己還是娛人，兩者之間存在著重要的共性：演奏者都在根據某種“聽眾”的需求或喜好來調整自己的演奏風格和表現形式。對于文人琴家來說，他們通過反復練習和自我反思，力求達到心靈上的和諧與寧靜。盡管其主要目的是自我愉悅，但這種過程同樣是對個人情感的一種表達，表達的背后是想引起他人的共鳴，從而肯定自己的音樂價值甚至是個人價值。

（二）當代音樂中的琴藝觀

在當今的專業音樂學習中，筆者發現，音樂表演專業學生在詮釋音樂的時候，有著類似于“娛人”的琴藝觀。由于認為自己才疏學淺，他們很容易拋棄自己對音樂的理解，認為在音樂的處理方面最好是直接模仿權威音樂家們的處理即可。這樣一來，學生對于本專業的學習更多的是在技法上的精進，以迎合他人的喜愛，從而出現了只為臺下觀眾而演奏的思維定式。文人琴與藝人琴從各自發展到最后相互融合的發展過程正是兩大琴統對“聽眾”這一范疇的擴大與融合。在此過程中，彈琴不再是單純的娛人或娛己，而是為在場所有欣賞音樂的靈魂而演奏。現在的我們可以從這樣的發展中得到啟示：在學習音樂表演的過程中，我們不能像“人肉CD”一樣，機械地只為臺下聽眾服務。

我們在追求技法的同時，要提升音樂審美能力，深人理解音樂元素之間的關聯，將個人情感與作品時代背景相結合，做到音樂不僅為聽眾服務，而且要滿足自身的需求，在對音樂的詮釋中加入自己的理解，努力做到娛人和娛己的平衡。

三、兩大琴統對古琴音樂的貢獻

（一）文人琴

古琴音樂風格自產生以來，流傳至今仍未發生重大變化，文人琴起到了重要的作用。孔子是文人琴最具有代表性的琴家，文人琴的音樂風格符合儒家所倡導的音樂審美觀，即“古”和“淡”，而非“時”和“艷”；是“疏”和“簡”，而非“密”和“繁”。其實音樂風格會被音樂審美觀所左右，而音樂審美會隨著社會的發展而變換，但為何千百年后，我們所認識的古琴音樂依舊保持著前人所倡導的音樂風格呢？古琴音樂能保持千年不變的獨特風格，關鍵在于文人琴傳統塑造的審美體系深深植入了中華文化的基因中。自孔子將古琴定位為“修身之器”后，文人琴始終秉持“古淡疏簡”的美學追求。這種音樂觀，通過師徒相授、琴樂傳承、音樂交流等方式，被一代代琴人奉為藝術準則。正是這種穩定的審美傳承，使得古琴音樂在歷史變遷中沒有丟失根本的音樂特點。如今我們聽到的《幽蘭》《流水》等經典琴曲，本質上仍是文人琴音樂風格的體現：左手延續著“以韻補聲”的傳統，右手保持著“中正平和”的尺度。這些音樂形態之所以能穿越時空，正因它們承載著古代文人的精神追求。

文人琴的音樂風格奠定了古琴音樂的基本風格，因為它所依賴的審美觀經過一代又一代人的內化，已經融入我們的血脈之中。正是這樣的穩定的傳承，使當今社會的古琴音樂風格也依舊能保持“古淡疏簡”的美學追求。

（二）藝人琴

文人琴影響了古琴音樂的風格，藝人琴則是擴展了古琴音樂的表現力和社會市場。早在魏晉時期，古琴就不再莊重嚴肅，而開始與詩酒書畫比肩而坐，到了隋唐時期更是如此。隋唐時期是藝人琴發展的黃金時期，這一時期，眾多藝人琴家不僅深入研究古琴技法，還將這些寶貴的經驗編撰成冊，使得古琴能夠表達更為豐富的音樂內容，并進一步推廣了古琴音樂。因此，更多的人愿意去接觸和學習古琴音樂，雖然其中不乏附庸風雅之輩，但不可否認的是，這種社會需求反過來又促進了藝人琴的發展。藝人琴家作為連接古琴音樂與普通聽眾的重要媒介，讓古琴音樂實現了“破圈”，使其不再僅僅是文人墨客間的專屬交流工具。

值得注意的是，這種“破圈”并未消解文人琴內核。據南宋《事林廣記》記載的琴人雅集顯示，藝人琴家仍恪守“清微淡遠”的審美底線，在技法創新與音樂風格間保持微妙平衡。藝人琴家在擴大古琴的社會影響力的同時，也保證了其藝術品質不被商業化所感染。正是這種對傳統的堅守與對創新的追求相結合的態度，才使得古琴音樂能夠在歷史的長河中持續發展，跨越時空的限制，至今仍然散發著獨特的藝術魅力。總之，古琴的生命力之所以得以延續，得益于藝人琴在古琴的傳承發揮了不可磨滅的影響。

四、古琴的存在感與傳承

（一）古琴存在感的差異性

學者苗建華提道：“歷史上的古琴是‘八音之首'且‘與八音并行’。《新論·琴道》言‘八音廣博，琴德最優’。《風俗通義》之‘雅琴者，樂之統也，與八音并行’已突出強調古琴在八音中的地位。”無數文人墨客的作品中也出現了古琴的身影，學者于珊珊提出：“古代，正是由于文人、雅士群體的加入，古琴才成為傳統文化的重要組成部分。然而，在當下，不要說普通大眾對古琴充滿陌生，就連一些高知識分子，對古琴都不是很了解。在這樣的環境下，古琴的傳承面臨許多新問題在所難免。”

古琴有如此高的社會地位為什么存在感如此弱呢？筆者認為，有以下幾點原因：

古琴的受眾群體中，士大夫階級占據了重要地位，宋朝最顯著的政治舉措就是“與士大夫共治天下”，足以見得士大夫階級在這一時期的重要地位。無數文人墨客都是這一階級的成員，而古琴已經成為他們生命中不可或缺的一部分，在許多名篇佳作之中，古琴幾乎都是固定嘉賓。古琴音樂如此繁盛，為何出現前文提到的現象呢？筆者認為我們忽略了一件事情：即便在士大夫地位如此高的宋朝，士大夫也只是宋朝人口的極小部分。我們是否可以推測：宜即便是在古代，古琴雖然在士大夫階級存在感較為突出，但在此階級之外、在成千上萬的“圈外人”之中，其存在感是否也是較為薄弱呢？

身處信息化時代的我們，要想了解跨越圈層的事物并非難事。通過文人墨客的文章，我們了解古琴、認識到古琴，為古琴在當今社會的發展而擔憂、嘆息。但我們忽略的是，我們掌握的古琴信息是“圈內人”向我們介紹的。若站在“圈外人”的角度去擔憂“圈內”之事，由于缺乏對古琴的了解與認知，很容易曲解其本身內涵。專業化的事情應該交給更為專業的專家學者去解決，當下古琴所面臨的困境也理應交給專業的古琴傳習人。

（二）古琴的傳承問題

在古琴的傳承過程中，會面臨這樣的問題：是要像古物的傳承修復工作一樣，做到修舊如舊，注意恢復其原本的精神內涵，還是要跟隨時代的發展，讓其融入當今的主流音樂風格之中？前者就像是把古琴本身當作了一臺“古琴音樂錄音機”一樣，要讓古琴完美還原當時的音樂效果，且把古代的古琴音樂風格視作神圣不可侵犯的存在；而后者則是將注意力放在了當下的古琴音樂風格上，主張與當下流行的音樂相結合碰撞出新的古琴音樂。后者最典型的例子是有一檔名為《國樂大典》的綜藝節目，有選手在這個節目上用古琴彈奏了一首現代流行樂BadGuy，最終呈現的效果引發了眾人的喜愛。

在科技發達的今天，每個人都愿意了解傳統樂器、傳統音樂，更愿意去推廣這些寶貴的古琴文化，同時也重視它的傳承。基于這樣積極的傳承態度，我們更要辯證地去對待古琴的傳承問題。筆者認為，兩種對古琴音樂風格的態度并不存在沖突，前者的出發點是古代的古琴音樂風格要流傳下來不能丟失，而后者看到的則是當下古琴音樂的傳播，二者從根本上都是想為古琴音樂的傳承與發展作出貢獻。要想傳承古琴音樂文化，需要我們對這兩種發展方式都保持不偏不倚的態度，既注重古琴古代音樂風格的傳承，也要使之與當下的音樂風格相結合，這樣的發展方式才有助于古琴音樂的進一步推廣。

五、結語

琴聲起則萬物興，不論是文人琴還是藝人琴，都需要明確一項前提：古琴是服務于人的。它可以影響人，人也可以反作用于古琴。歷經千百年的文化沉淀，古琴被賦予太多思想文化內涵，難免會被冠以嚴肅音樂的頭銜。現在若要欣賞古琴音樂，聽眾需要正襟危坐地認真聆聽，且需要一定的音樂素養。如此多的“條條框框”之下，還可以說古琴是為人服務的嗎？可古琴音樂的一個重要特點不就是修身養性、注重自我感受嗎？文人墨客常與詩酒相伴，其中的娛樂性不言而喻，而今日的古琴音樂在其歷史的光芒下逐漸被世人忘記它也曾是服務于世人、為世人提供情緒價值的樂器。跳出歷史的局限，古琴與現代樂器別無二致，最初前人選擇古琴作為修身養性的“器”是基于自身的需要，即自身之需要才是琴聲響起的前提，這種需求驅動了他們通過古琴音樂尋找心靈的慰藉和平衡。這恰恰體現了音樂作為一種藝術形式最純粹的價值。

（作者單位：東北師范大學音樂學院）

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