“山海圖志：逐浪”：“應物會心”作為一種可能的連接方式

《席地風箏》張一；《棕櫚國際》張一、徐燦陽

驚濤、礁石與“逐浪”的策展人成蹊

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2024年12月在海南陵水開幕的“山海圖志：逐浪”是一場富有啟發性的策展實踐。展覽作品主要來自駐地創作，此次駐地創作時間短暫，不足半月；參與人數眾多，有30多位形式與風格各異的藝術家；創作的主題和形式沒有限制，但沿著共同的方向展開。最終呈現出的作品形式豐富，既有視覺藝術，也包含大量表演與行為藝術。展覽整體意蘊豐厚復雜，難以為單一概念所統攝，卻展現出統一的內在韻律。觀眾能直觀領會展覽所傳遞的思想和精神意蘊，也擁有理解的自由與想象的空間。“逐浪”是一個多元對話的場域，在這里，策展人、藝術家與觀眾能夠“以心會心”。

上·《早日上岸立即下海》柴覓下·《拉卡內》耶蘇

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策展人以意象“山海”與動作“逐浪”為標示來引導創作和選擇作品。“逐浪”的駐地與展館位于赤嶺，一個風景秀美的漁村。朝暮藝術館坐落在村西側的浪人灣沿岸，距海岸線僅30米。它恰似一個分界點，展館的西北是風平浪靜的淺灘內海灣，日落時分紫霞漫天；展館的東南則是礪巖礁石灘，風浪轟鳴，驚濤拍岸。就是在這里，策展人成蹊與自然感應、觸物起興，帶著自己的人生記憶與生命感懷，擬下展題“山海圖志：逐浪”。他沒有將自己強烈而鮮活的感受抽象為觀念并強加給藝術家，而是將其凝結為直觀的意象，如同指月之手，引導藝術家觸發自身感懷，映見心中獨特的月。

每個藝術家對“山海圖志：逐浪”的理解不盡相同，展覽最終大致呈現出三種境象：一是人生海海。山海映襯出人的渺小與有限，喚起孤獨和迷惘。楊欣嘉的《天涯》是從衛星街景地圖上隨機截取兩個陌生人擦肩而過的瞬間。柴覓在藝術館兩側樓梯窗洞玻璃上貼“早白上岸”和“立即下海”幾字，讓觀眾在上下樓、眼睛望向窗外的校園與學生的同時，不由聯想自身的生存體驗，品味人生況味；二是傳說與志怪。立于天涯海角，不禁令人幻想超自然存在或海天盡頭的異世界。柴覓的《《《》》》將水神格化，借助裝置、音樂與即興影像的手段為水舉行了一場詩意而莊嚴的祭典。唐寧用各種超真實手法講述其虛構的神秘水生生物的故事；三是數碼感官中的山海。科技藝術家借機器感知世界，用程序編譯感覺，在數字與電信號里熔煉詩意。李昶的《靜中疊調》應用超長光波技術捕捉海南原始森林夜間的生物熒光。安德烈·巴科（AndrejBako）與卓夢婷的《振·蕩》融合空氣與水波的振蕩，呈現一場電聲二重奏。

這種多樣性是自然且真實的一一在地新作延續了藝術家原有的問題意識與創作脈絡。策展人將此作為展覽規劃的重要考量，并邀請與主題潛在契合的藝術家參展和駐留。因此，盡管時間、物力和人力非常有限，藝術家們仍能在短時間內創作出與本地風物深度關聯的作品。在唐寧的神秘生物“肉胎并蒂蓮”的故事中，恰巧就有一條該生物與人類文明發生關系的線索：肉胎并蒂蓮被人類發現、崇拜和神化，進入文化被編碼和賦義，經巫儀和藝術附魅，又在科學研究中祛魅唐寧便在陵水家人的歷史文化語境中講述新的故事。

“逐浪”以意象與行動引導創作，以意境維系展覽內在關聯，避免概念先行或強制闡釋，最大限度保留藝術的多樣性、自主性與開放性。

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藝術家以心會見山海，以創作映現心象。駐地創作是自我與世界的對話，不僅賦予當地風物以新義，也在新境中嘗試自我的重構與再實現。

大海是陸地事物所不及之處，人們望向海時，心中往往浮現理想、未來的可能與內心的缺失。張一與她的學生小組利用當地廢舊物品與自然材料，創作了捕夢搖椅、椰葉風帆、膨脹地球、多維帳篷、黃金船、蛋家漁排、錫紙雕神龕等造型裝置[1]。這些裝置結構清晰有力、富有戲劇性，還保留了材料本身經受時間與自然作用的痕跡，粗糙、殘缺、衰朽。它們并非完美的對象化欣賞之物，更像是向導，牽引心神在虛實之間游走，激發觀者對背景空間、不在場事物及逝去年月的聯想與想象。山的磅礴、海的浩渺、浪的洶涌，喚起人們對人生未來的不確定感。背山面海是一種精神姿態，一種抉擇一一即便自我可能遭遇消解，也要直面未知，去探尋新的風景。王小艾因與當地人溝通困難，嘗試以學習海南方言的方式與各類村民打交道、建立友誼，經歷了從疑慮、忐忑、迷茫、害怕，到親切、熱情、享受、留戀等復雜的心理過程。金今今隨機訪問村民家，征求允許在其家中“做行為藝術表演”。在這個對“藝術”和“行為”陌異的小漁村，她遭遇了不同反應：或冷漠拒絕，或猶疑防備，或試探接受[2]。

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“逐浪”的藝術表達富有深度，卻不晦澀，觀眾只要親歷過當地環境乃至當下時代生活，便能直觀感受其內涵。同時，“逐浪”觀展體驗并不封閉和單向，是開放而通透的，富有呼吸感。在無物之處蘊藏著豐富的關聯，敏銳的觀眾可在聯想、對比與思考中逐步深入作品語境和展覽氛圍。最終，遇見自己，與自我對話。這得益于展陳本身的幾個特性。

展覽與建筑外部環境形成對話關系。朝暮藝術館的位置與空間十分特別：前臨海灣，后靠小學；二層挑高6米，墻身遍布窗洞。許多藝術家利用此特點來擴充作品的意境。唐寧以四個窗洞造境。三洞營造草地、沼澤、海灘實景；一洞朝海，四壁繪“尋蓮”圖呈萬花筒效果，對映室外蓮花充氣裝置與大海，黃昏時玫紫色海天、裝置、窗洞融為一片。

《大的》張一、高妮娜、徐燦陽、王小艾

展覽的許多作品具有非物的特征。一些作品自成一個內部相互指涉的場域。劉平的裝置組《離開時開始》分為5個部分：魚缸中的魚體拓片象征意識、感受和情緒的個體存在；魚體在上空的投影象征集體記憶中的個體存在；左側的魚化石與珊瑚碎片并置，象征物質身體滄海桑田的流轉；右側鐵盤架鹿角蕨象征個體的被規訓作品布局的方位性鮮明，空間映射關系直觀呈現生命存在的多維性、流轉性與虛幻性，引發對生命本體的思考。另一些作品指向人的行動過程，聚焦心與世界互動的方式。季佳卿的《煙火》讓人體驗曾在海上避難的查家人對安穩家園的渴望。她以拉花方式將陵水內海灣的平面圖轉化為立體山丘，倒懸于天花板。觀者抬頭仰視，努力辨認，便可見一座山體自海面升起，山頂佇立一間小屋。視像影綽如在夢中，小家似近又遠，可望又難及。

展覽的整體魅力大過所有單個作品魅力的總和。不同作品之間隱藏的聯系，讓觀眾能體味作品之間的化學反應。耶蘇的《拉卡內》和唐寧的《肉胎并蒂蓮》均關乎神話生物形象，帶有神秘的形而上意味。不同的是：前者的神話生物圖騰形象作為蹤跡出現，暗示更高本體的存在；而后者將《肉胎并蒂蓮》當作萬般心象的本體，隱喻痕跡與投影的虛幻。

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從“逐浪”的實踐中可以看出，展覽作為一種組織形式，仍然可以在策展人主體性、藝術家自主性與觀眾接受度之間尋得微妙平衡。“逐浪”所采取的“意象引導 + 駐地生成”路徑，為當前兩極化的群展策展方式提供了另一種可能。

在現有策展實踐中，群展大致可分為兩類：一類是依托身份、地域、性別、媒介等外部標簽組織的“弱統合”式展覽，強調多元和開放，卻常顯松散、雜糅；另一類則是以命題與研究驅動的“強統合”式展覽，線索清晰但也容易限制藝術家創作的自由，甚至讓作品淪為概念的附庸。而這些困境的根源，在于當代藝術日益強化的“觀念性”傾向。自杜尚以來，藝術不斷向“智”傾斜，創作、策展與批評日益形成“以理攝物”的風氣。這種智性雖提升了藝術的理論深度，卻也筑起了理解的壁壘，使策展人、藝術家與觀眾之間難以真正互通。智性溝通的前提是共同的觀念體系和知識結構，而這在當下高度分化的文化語境中難以達成。

“逐浪”采取“應物會心”的方式，即從感知與象意出發，以“心”為媒介喚起共鳴，串聯起策展人、藝術家和觀眾。只要主體間共享一定的感性經驗和情感結構，“象”便有條件自然地觸發心性溝通。“逐浪”的策展方式既非抽象命題的演繹，也非標簽化的拼貼，而是一種更接近詩思的實踐。策展人提煉選擇“山海”與“逐浪”這樣的意象觸發集體想象，在感興與共感的維度上搭建創作場域和接受空間，從而使展覽呈現出節奏與氣韻上的統一。創作過程在引導中不失開放，欣賞過程于理解中蘊含探索。這種著眼象與感的策略，也許正是當下群展策展中，最值得珍視的方向之一。

下·《離開時開始》 劉平

注釋：

[1]包括：張一的《搖椅》《席地風箏》和《臃腫的地球》；張一、高妮娜、徐燦陽和王小艾的《大的》；柴子瑞的《候鳥、黃金船、漫長的夏天》；李佳卿的《煙火》《離岸》；徐燦陽的《村游記》；吳菲凡的《白的》。

[2]王小艾，行為藝術《學習海南話》；金今今，行為藝術《讓所有的東西穿過你，像真的一樣》。

注：聶沁丹，藝評人，北京師范大學文學院文藝學博士在讀。

責任編輯：蔣林娟