穿透媒介皮膚，直刺技術神話：媒介考古藝術的遷回游擊術

Piercing the Media's Skin， Targeting the Myth of Technology： TheDetourandGuerrillaTactics ofMedia-Archaeological Art

YangGuangying，Wang Ziyi

白南準，《電視佛》，科恩畫廊，1992年

列維·斯特勞斯將藝術視為當代的新神話。自20世紀60年代以來，這個新神話從來不是超然而獨立的，因計算機技術同時在制造另一神話。曼諾維奇認為，當下新媒體是由計算機和攝影術結合的產(chǎn)物，它非但沒有制造多少“新”的東西，反而很“舊”。因為新媒體只不過轉碼了舊的文化、媒介和信息。正是這樣的轉碼，制造出新的技術神話，以往的地域區(qū)隔驟然失效，遠程溝通通過流動的虛擬符號得以展開，時間變成卡斯特爾所說的“無時間的時間”。當然，我們的藝術也被卷入其中。計算機技術的影響力，從50年代開始顯現(xiàn)，動態(tài)雕塑家舍費爾將傳感器植入作品中，試圖告訴人們，我制造的不是作品本身，而是整個系統(tǒng)環(huán)境。60年代，師從波普藝術大師漢密爾頓的羅伊·阿斯科特（RoyAscott）亦按捺不住對于計算機系統(tǒng)的興趣，他開始逐步放棄繪畫，轉而制造一種“控制論藝術”，展望跨地域的自由溝通。1983年，一個名為“文本褶子一一個全球童話故事”的項目在巴黎的“伊萊克特”（E1ectra，1983）展覽中出現(xiàn)，作為項目發(fā)起人的阿斯科特，邀請10余位分布在不同地域的藝術家，共同書寫一個“童話故事”。于是，藝術神話和技術神話的碰撞，通過電子界面展開?？绲赜虻臅鴮懹纱┩附缑?，構成思想傳感。

面對計算機藝術，阿斯科特的項目頗具數(shù)字烏托邦意義。他所受的麥克盧漢的影響，也明確顯現(xiàn)在其論文中。阿斯科特意圖建構一個自由交流的空間，將技術系統(tǒng)轉換為藝術系統(tǒng)。但問題在于：這樣的轉換設想，主要以跨地域參與的方法實現(xiàn)。參與在界面之前，指尖劃過，但技術系統(tǒng)本身并未有任何變動。阿斯科特對技術輕輕地進行了人文主義的按摩。相比較之下，藝術家兼媒介理論家黑特·史德耶爾號召我們擊碎界面，直擊界面背后的技術操控。計算機技術源于軍事，下沉到民間，成為數(shù)字電影，成為綜藝節(jié)目，成為互動裝置，它搖身一變，從權力操控者的神器，變?yōu)榇蟊娋囱雠c崇拜的神話。在這個時代，人工智能勃興，造就新的技術神話。我們沉溺在界面之中，困在算法的繭房，充實而又空虛，豐富而又乏味。

面對新的技術神話，藝術家如何批判和拆解之？是制造人文和技術共生的烏托邦，還是深入界面背后的話語批判（史德耶爾主要以視頻化的言說作為批判方法）？對此，媒介游擊戰(zhàn)正在進行。

媒介游擊戰(zhàn)多見于20世紀90年代的網(wǎng)絡藝術、故障藝術和軟件藝術。藝術家或自造網(wǎng)頁，或重新發(fā)掘病毒，或篡改代碼。這些藝術實戰(zhàn)都是界面到界面。于是，技術批判逐漸分離為兩類：一類是技術本體的游擊，往往存在于虛擬空間（即界面中），卻囿于虛擬；另一類則是錄像游擊戰(zhàn)般介入實體空間，這一理論雖實現(xiàn)從實存到虛擬的轉化，卻浮于圖像。媒介考古藝術試圖打破這種區(qū)別。

在《僵尸媒體：彎曲媒介考古學的電路》一文中，帕利卡（JussiParikka）和藝術家赫茲（GarnetHertz）共同提出“死亡媒介”的說法。帕利卡將媒介的死亡追溯到“大蕭條”時期，經(jīng)濟學家為促進消費而制定的產(chǎn)品“過期”的規(guī)定。報廢的產(chǎn)品即成為“死亡媒介”。所謂“激活”死媒介，并非藝術家對于過期品的維修，而是指在某些作品復制出死媒介的副本，“這些藝術品仿佛就是在要求觀眾將其視為現(xiàn)成品或原作的復制品”。借此，觀眾對于死媒介的記憶得以被喚醒。這類“西洋鏡”的裝置尤其體現(xiàn)在新媒體藝術家馬克·萊基（MarkLeckey）那里。馬克·萊基的媒介考古項目《芙蓉天使令我硬核》展示了藝術家如何通過“復活”死媒介來探索和重構歷史。在他的工作中，特別是關于油管（YouTube）中迪斯科舊檔案的再整理，我們可以看到媒介考古學方法的具體應用，以及這種方法如何為現(xiàn)代藝術實踐提供靈感和材料。萊基通過挖掘油管上那些被遺忘或被忽視的迪斯科時代視頻檔案，不僅恢復了這些音樂和視覺資料的文化價值，還重新激活了它們的社會和歷史意義。這些視頻檔案作為一種“死媒介”，原本失去了活躍的文化地位，但藝術家的重新整理和呈現(xiàn)讓這些檔案獲得了新生。此外，數(shù)字媒體等新媒介中的信息也被藝術家所觀照與重構。馬克·漢森（MarkHanson）和本·魯賓（BenRubin）的媒體藝術裝置《聆聽驛站》在倫敦科學博物館永久收藏。該裝置通過聲音和屏幕展示了從各種互聯(lián)網(wǎng)平臺（如聊天室、論壇和任何基于文本的平臺）直接傳輸?shù)淖罱K結果。《聆聽驛站》不僅供我們聆聽，它本身也是一種聆聽文本的機器形式。它沒有耳朵，只有為我們的耳朵合成的數(shù)據(jù)流，因此它似乎不僅僅是人類擬態(tài)意義上的傾聽。它傾聽“我們”或我們在互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)起的數(shù)據(jù)流，就像我們傾聽它一樣。同時，它的敘述也是一種以算法為中介的計算和羅列形式。

盡管方法不同，但共通之處在于：新媒體藝術家的“手工修復”力圖“刺破”技術黑箱。在電子媒介普及的當下，技術黑箱化加劇，技術變得越來越封閉和不可觸及。受20世紀70年代“電子業(yè)余主義”影響的新媒體藝術家采取了一種“業(yè)余”的態(tài)度，對技術和媒介進行重新感知、探測、拆解乃至重構。

三

在數(shù)字時代的媒介圍城中，白南準的視覺游擊與阿恩斯（Arns）的軟件藝術構成了技術抵抗的雙重奏。白南準通過《電視佛》等作品實施的“側擊圖像”策略，以磁鐵干擾顯像管生成電子噪聲，本質(zhì)上是用模擬技術解構媒介規(guī)訓的預演；而阿恩斯等軟件藝術家則直接切入代碼層面，用開源程序和算法漏洞實施“技術對抗”。兩者在算法防火墻前的遭遇形成了奇妙的辯證關系：白南準的陰極射線管禪意暗示了硬件層面的抵抗可能，阿恩斯的代碼直擊則揭示了軟件層面的突圍路徑。當白南準用改裝電視機飼養(yǎng)電子錦鯉時，他或許已預見60年后程序員會用Python腳本培育吞噬廣告的代碼生物一一這種跨越媒介的技術詩學，始終在尋找系統(tǒng)裂隙處的解放可能。

當側擊圖像的視覺游擊展與直擊代碼的技術對抗遭遇算法防火墻時，第三種戰(zhàn)術一一戲謔的穿插迂回一一悄然登場。這種戰(zhàn)術不追求正面解構權力，而是像道家思想中的“庖丁解牛”，以幽默為刃，游走于規(guī)則縫隙。當藝術家整理油管中的舊影像、淘洗過時媒介之時，這個看似笨拙的舉動構成了精妙的數(shù)字抵抗。萬物是否皆被數(shù)字化？這一算法時代的質(zhì)問轉化為數(shù)分鐘的測量游戲，上傳至短視頻平臺，其重復性觸發(fā)算法“低質(zhì)內(nèi)容”警告，卻因特定觀眾的關注形成數(shù)據(jù)異常一一這正是項目的核心策略：重新識別媒介圖像的意義循環(huán)，癱瘓數(shù)字世界的意義生產(chǎn)機制。

穿插遷回的戰(zhàn)術在數(shù)字時代的算法圍城中，還集中體現(xiàn)在直接攻城，而且是從虛擬到現(xiàn)實的記憶辯證運動。記憶的創(chuàng)造性處理成為“手動修復”的核心。沃爾夫岡·恩斯特認為，這構成了記憶的新緯度。當前的狀態(tài)并不是一個穩(wěn)定的現(xiàn)在時間，而是一個過程。在我們的技術媒體文化中，這個過程的特點是軟件、流媒體、數(shù)據(jù)的編碼和解碼（例如視聽材料的編解碼器），以及其他將數(shù)據(jù)流視作時間過程的處理方式。數(shù)據(jù)本身并不穩(wěn)定，這也是為什么處理過程與記憶問題緊密糾纏在一起的原因。正如恩斯特所寫：“多媒體檔案處理的是以時間為基礎的媒體（即圖像和聲音），每幅圖像、每個聲音都只存在于離散的時間瞬間。凍結電子圖像意味著凍結其更新周期?！痹诖诉^程中，技術的線性實踐和發(fā)展線索被打破和重組，而記憶的再創(chuàng)造便成為新媒體藝術家的實踐產(chǎn)物。那么，新媒體藝術家如何展開記憶的“再創(chuàng)造”呢？

由于媒介是藝術家的“考古”對象，藝術家構建起“陌生化”的媒介感知，以此來重構記憶。這種針對媒介本體美學的策略，依賴將日常經(jīng)驗與既有觀念進行解構，從而使觀眾能夠以新的視角看待記憶中的情感或事件。經(jīng)過藝術家“修復”的舊媒介挑戰(zhàn)著人們對其固有記憶，造成延遲審美感知的“陌生化”效果。無論是激活“死媒介”，還是對過時媒介的“篡改”和“拼貼”，都激發(fā)了觀眾重新審視和體驗舊有的媒介記憶。藝術家使用數(shù)字技術、混合媒體或非傳統(tǒng)材料來打破傳統(tǒng)藝術表達的界限，從而改變觀眾對舊事物的感知方式，這不僅增加了藝術作品的多層次性，還能激勵觀眾深入思考個人與集體的歷史，并促使他們重新連接和理解自己的過去，進而增強對新情境下媒介的感知力和理解力。

白南準，《電視禪》，帕納塞斯畫廊，1963年

四

如今，算法就像透明界面的神經(jīng)突觸。界面構成數(shù)字神龕的神經(jīng)元網(wǎng)絡。透光率特性使界面隱入硬件肌理，正如毛細血管滲透組織般完成認知殖民。人受困于界面，成為媒介的延伸，實為神經(jīng)突觸強化的生物證據(jù)。網(wǎng)絡神經(jīng)構建出多維度操控矩陣，每段短視頻圖像的高對比度對應不同神經(jīng)遞質(zhì)分泌閾值。算法供養(yǎng)人，人供養(yǎng)算法成為數(shù)字神仙。越是如此，媒介考古藝術揭示游擊戰(zhàn)如何在空間拓撲里點中神經(jīng)穴位。

媒介考古的游擊戰(zhàn)，以粗糙的劣質(zhì)圖像、粗略的知識考古術，構成視覺經(jīng)絡的遙在阻斷術。藝術家以手工重讀的方式，反撥技術媒介引發(fā)的眩暈效應。這種非熱點的過時媒介，隔空反撥了算法決策的準確率。這種反算法推薦的方式，在陳舊的媒介中制造出記憶滯點。正如早期錄像藝術的重復性表演，這種媒介記憶的“氣滯血瘀”，能有效阻斷算法對大眾的解析鏈路。而裝置制造的媒介記憶，超越了算法對用戶行為預測的捕捉，瓦解了算法構建的行為慣性場。

在算法時代，媒介考古的技術游擊戰(zhàn)意味著數(shù)字祛魅的技術抵抗。傳統(tǒng)屏幕神龕以算法捕捉邏輯，形成矩陣霸權，構成消費主義的空間權力。交互的維度，亦是視覺和指尖觸覺的獻祭，人的神經(jīng)隨之被控。如馬克·萊基《芙蓉天使令我硬核》中過時的迪斯科影像，將基于多巴胺的圖像幻覺和算法劫持解構，形成新的經(jīng)絡共振：以戲仿反擊算法的布控，形成一種數(shù)字劇場的反向編碼。界面圖像的信息密度不再是壓迫工具，轉而成為反哺認知主權的武器一一每個顯示面承載的矛盾信息流，倒逼算法陷入解釋危機。這場以舊媒介為戰(zhàn)場的技術游擊戰(zhàn)，本質(zhì)是認知科學的街壘對抗：媒介從商業(yè)工具轉變?yōu)榭臻g解構裝置，當透明界面從殖民工具退化為虛實緩沖區(qū)，人類終將在數(shù)據(jù)洪流中重建神經(jīng)自主權。界面神性的瓦解不在斷電瞬間，而在每個媒介舊物對算法霸權的詩意背叛中。

而算法預測，作為數(shù)字神龕中最為精密的神經(jīng)中樞，試圖通過海量數(shù)據(jù)的分析來捕捉人類行為的模式與規(guī)律。然而，媒介考古藝術所構建的反算法環(huán)境中，這種預測能力被不斷挑戰(zhàn)。劣質(zhì)圖像、粗糙的視覺經(jīng)絡阻斷術，以及戲仿式的反向編碼，如同一層層迷霧，遮蔽了算法的視野，使其難以捕捉到清晰的行為軌跡。在傳統(tǒng)的算法邏輯中，用戶行為被視為一系列可預測的模式，通過優(yōu)化推薦系統(tǒng)來滿足用戶的潛在需求。媒介考古藝術通過喚起媒介的集體記憶和認知沖突，打破了這種線性預測的邏輯。算法試圖通過不斷調(diào)整其預測模型來適應這種復雜性，但每一次調(diào)整都像是在黑暗中摸索，難以找到穩(wěn)定的立足點。這種算法預測的困境，實際上是對人類認知自主權的一種重新審視。

最終算法預測在這場媒介游擊戰(zhàn)中逐漸失去絕對權威性，它不再是神龕中無所不知的神祇，而是一個需要不斷適應和調(diào)整的系統(tǒng)。而觀眾通過與舊媒介的互動，重新發(fā)現(xiàn)了自己在數(shù)字世界中的主體性，成為這場技術游擊戰(zhàn)中的真正勝利者。

五

媒介考古藝術構建了一部數(shù)字時代的“反算法啟示錄”，其核心戰(zhàn)術是通過顛覆線形的遷回游擊策略，顛覆技術神話的權力結構。這種抵抗既是技術的也是詩意的，既是實體的也是虛擬的，形成了獨特的“技術游擊”實踐體系。反向思考，媒介考古藝術揭示了一個殘酷的真相：算法殖民已深入神經(jīng)突觸層面。媒介考古藝術的實踐也給出了解藥一將藝術作為認知免疫系統(tǒng)的激活程序，通過可控的文化病毒感染技術霸權。這種抵抗不再是簡單的批判，而是德勒茲所說的“內(nèi)在性革命”：當媒介考古重新?lián)芘八惴〞r代的媒介記憶，算法的神殿終將在自身邏輯的異化中崩塌。這場技術游擊戰(zhàn)的終極戰(zhàn)場，不在媒介皮膚之上，而在大眾被技術所重塑的神經(jīng)回路之中。

注：楊光影，四川美術學院副教授；王梓翊，四川美術學院碩士研究生。

責任編輯：孟堯姜姝