自己就是自己的一切：評“友涵與余友涵”展

“友涵與余友涵：余友涵的早期經驗與晚期風格”展覽現場2025年

藝術是個人的事。藝術家想著自己心中的世界，表現出來就可以了。

余友涵

我們常以為時代決定了個體精神的發(fā)展，這種觀點源于對“社會進步”作為普遍經驗的信仰，也由此預設個體應展現出一種“不斷向前”的新精神，才算符合時代的特性。然而，經驗一旦被普遍化處理，便可能遮蔽具體情境的復雜性，導致面對多樣現實時陷入判斷失據的困境。中國現當代藝術的現場也在類似的張力中運作：一方面追求宏大歷史敘事的線性建構，另一方面又試圖與既有傳統(tǒng)決裂，最終往往使藝術家個體與藝術史之間的關系變得模糊。此背景下形成的展覽實踐，常常遠離具體的藝術經驗，也遮蔽了中國當代藝術與新中國思想圖景之間的真實關聯(lián)。

此刻，重新在藝術史研究和策展創(chuàng)作中肯定“個人”的經驗，就顯得尤為重要和迫切。這樣做不是對普世精神的全面否定，而是更加明確了時代的普世精神不應該是預設和高高在上的[1]，在豐富經驗的同時重新調整判斷標準。然而，“個人”的定義是一種抽象還是具象的經驗？面對藝術家多樣的工作，如何考察其個人創(chuàng)作生涯的逐步展開？當代語境下的藝術史和策展工作，又應該如何具體對“個人”展開探求？

在展覽“友涵與余友涵：余友涵的早期經驗與晚期風格”中，策展人盧迎華、劉鼎以余友涵的藝術生涯為例，通過對其早期經驗20世紀70年代的后印象派風格的風景寫生，和80年代通過揣摩現代派形式的作品，結合“文化熱”的思潮而抵達“圓”系列的探索過程；2002年之后直至晚年的20余年間創(chuàng)作的晚期風格；以及貫穿其生涯不斷進行的“自畫像”，進行細致地梳理，將余友涵橫跨多個歷史時期的創(chuàng)作，以“自我構建”為核心的問題做出標注，試圖在歷史敘述與當代經驗之間，探討藝術家如何不斷重建自我，并通過創(chuàng)作回應時代與內在精神的張力。

“友涵與余友涵：余友涵的早期經驗與晚期風格”展覽現場2025年

“友涵”和“余友涵”

展覽將“友涵與余友涵”作為標題一一來自對藝術家作品簽名的細致觀察，“他（余友涵）在早期的、篇幅偏小的作品中，往往以‘友涵’落款，而在更多的、大幅的作品中，余友涵則簽上其全名”[2]。策展人富有表現力地通過將藝術家形象拆分成兩個相仿又不同的“雙胞胎”，使余友涵的工作從過往歷史敘述中已然抽象的、固化的、被塑造的“主體”，擴充成在不斷回望、重建“自己”的身份和存在的過程，實現對恒定不變的價值標準提出質疑的價值判斷。

余友涵對“自我”的不斷推演、思考、描繪甚至重復，不斷反復在其早期和晚期的藝術經驗，在不同社會歷史時期呈現出復雜多樣的面貌，時而顯著，時而隱晦，他從“自我”和“他者”之中，再次發(fā)現“自我”隱晦內化的經驗，被策展人以直觀的形式設計出來，也成了閱讀空間的重要方式：展覽在兩個入口分別設置了章節(jié)“青春的異托邦”與“想象現代的自我”。這兩個章節(jié)中的作品，松弛地描繪、勾勒出余友涵的創(chuàng)作：20世紀70年代以風景寫生一—一從石家莊李村景色，再到明顯帶有印象派風格的對上海城市街景的描繪，余友涵利用風景畫回避被捆綁的藝術，在屬于“自己”的空間中，浪漫地前進；面對80年代全面加速的藝術新潮，余友涵不急躁，甚至有些“姍姍來遲”，這也讓余友涵有更加自由、從容的空間，繼續(xù)鉆研塞尚、米羅等藝術家。他學習和臨摹構成與超現實主義的作品被放置于展廳中，這些藝術風格和他的臨摹經驗也引導他開展對抽象繪畫的實踐。

對余友涵在這個時期經驗的關注，提供了了解一個不同于年輕藝術家的中年人，在20世紀80年代形成藝術想象與社會想象的過程，從個體的角度映照出80年代的歷史場景。展覽沒有停留于對當時社會普遍經驗的單一描繪和闡釋一一以印象派、抽象繪畫等多種創(chuàng)作形式，松動原先社會主義現實主義的繪畫，引入

《東方之痛》余友涵布面丙烯226cm x 266cm 2015年

“現代派”的參照系，以“離棄”中國“左翼”文藝傳統(tǒng)，在當時產生了創(chuàng)造的激情和空間[3的主流；而是同時，將余友涵鮮活的個人經驗放置在展覽中，伴隨、推動著主流的發(fā)展，使得余友涵的形象變得十分立體：對塞尚圖像構成方式的研習、上課教學筆記中對色彩的探索、參加“凹凸展”制作“會唱歌的鄧麗君小姐”的裝置等，這些循環(huán)在余友涵的多種經驗、關系中的作品和歷史片段，為展覽不斷在“友涵”和“余友涵”之間的空間中再開辟空間，對后續(xù)展開自我問題“復雜性”給出提示。

“圓”與“他鄉(xiāng)”

“圓”：形式與自我建構的容器

展區(qū)以“作為容器的圓”為題，系統(tǒng)地呈現了余友涵自20世紀80年代起圍繞“圓”所展開的抽象繪畫探索。在1984年至1985年，他于“意義與形式”的張力中確立了“圓”的構成語言，相較于此前對“自我”的象征性表達，這一階段融入了對民族文化傳統(tǒng)的思考。1985年在陳箴建議下，他嘗試以“點”構成“圓”，《抽象1984一1985》等作品中，圓形不再是均質的色塊，而由交錯短線構建空間感，為后期在《抽象1985-5》中引入復雜色彩結構打下基礎。展覽中的作品編排節(jié)奏明顯加快，反映了他在形式發(fā)明中的持續(xù)快感。此后，“圓”逐漸脫離象征意義，成為一種動態(tài)關系的構造方式。他曾形容這一過程仿佛“人流的衛(wèi)星圖”，圓形已不再指代中國傳統(tǒng)，而趨近一種抽象的“虛無”與平衡的狀態(tài)，構成他晚期語言的核心。

“他鄉(xiāng)”：風景中的精神歸屬

“他鄉(xiāng)”作為另一章節(jié)，與“圓”的探索在形式上平行、在感性上互文。20世紀80年代初，余友涵在青島寫生創(chuàng)作了11幅具塞尚風格的風景畫，體現他在“現代派他鄉(xiāng)”中進行觀看方式的學習。進入20世紀，沂蒙山之行喚起他對風景的重新感應一一山石、樹影、人物皆成為情感觸發(fā)點，構圖與色彩不斷調整。這一階段的風景畫不再是臨摹式的觀察，而是對一片“精神之地”的往復打磨，與他對“圓”的持續(xù)提煉形成鏡像。

相似循環(huán)往復的變奏，也在“他鄉(xiāng)”這一章節(jié)中再次被演繹出來（“塞尚的啟示”是“他鄉(xiāng)”中的一個單元）。20世紀80年代借著去青島寫生的機會，余友涵繪制了11幅大部分屬于塞尚風格的風景畫；2002年沂蒙山之行，則讓余友涵時隔多年重燃對風景畫的激情：從表現沂蒙山的山石到風景再到人物，從筆觸到色彩的變化，余友涵如同當年對“圓”的探尋一樣，一遍又一遍地打磨其心中對這片土地的向往和喜愛。若說80年代，望著青島的街道，余友涵望向的還是19世紀法國的“現代他鄉(xiāng)”，如今的沂蒙山已然內化成了他心中幾經變化，擁有真正自由精神向往的“他鄉(xiāng)”。

上·《抽象1985-5》余友涵 布面丙烯135cm × 135cm 1985年

下·余友涵與作品《會唱歌的鄧麗君小姐》

對“圓”和“他鄉(xiāng)”各自探索、中斷、重拾的一次次內在循環(huán)，最終在展覽最深處空間，同時展出了余友涵生命最后20年重拾“圓”和“風景”的創(chuàng)作，這些作品早已超過了圖形的范疇，而形成了余友涵的言說方式，從圖形到風景，反復交錯。如果說之前，我們還會看到余友涵的實踐中現代性、民族對自我的想象和塑造，帶著“我”和“他”之間的糾纏；在最后一個階段中，余友涵徹底從“我被塑造”的現實問題中被解放出來，四處游走，成為一種純凈和大自在的心境。這種創(chuàng)作畫面和藝術生涯的游走，也被策展人仔細捕捉，在晚期圓中又有涉及風景的內容，“溢出”圓的部分，融入晚期風景的部分中，展覽的兩條線索以及其中所蘊含的多重循環(huán)潛流，此時也隨著兩個展廳空間被聯(lián)通，融合在一起。

藝術是個人的事

“.…藝術是個人的事。藝術家想著自己心中的世界，表現出來就可以了..”[4這是余友涵在1995年從紐約寫給薄小波信中的一句話。彼時，他正頻繁參與全球化藝術推進的浪潮之中，嘗試以波普風格將歷史人物形象與印染圖案結合，呈現出類似年畫樣式的創(chuàng)作語言。然而就在這一年，作為“政治波普”

“友涵與余友涵：余友涵的早期經驗與晚期風格”展覽現場，文獻區(qū)2025年

概念的引介者，栗憲庭開始警示中國藝術在國際體系中“走紅”的代價—一警惕藝術語言落入形式主義與國家意識形態(tài)的雙重陷阱，并由此重新審視“政治藝術”與“政治性藝術”之間的復雜關系。

作為深度參與這一階段實踐的藝術家，余友涵的體會想必是復雜而深刻的：一方面，是多年遠觀后親身融入西歐與北美現代藝術現場所帶來的新鮮感；另一方面，則是對如何擺脫被標簽化的警惕與思考，繼續(xù)推進個人藝術語言的探索。這兩種體驗并存、交纏，并最終沉淀于他寫給薄小波的信中。與其說那是一封生活建議書，不如說是他在穿越東西方藝術語境之后，對自我經驗的深度書寫。他在信中明確表述自己的目的：“到西方來，僅僅是為了告別西方”；他反復強調，“收獲是發(fā)現了自己，自己就是自己的一切”。信件發(fā)出之后不久，余友涵暫時擱置了波普風格的創(chuàng)作，并在1996年開啟了“啊！我們”系列，將關注的對象，從具體歷史人物拓展至更廣義的“自己”“我”與“我們”。

雖然展覽并未重點呈現余友涵的波普時期作品，但其各階段的“自畫像式”創(chuàng)作卻貫穿始終，構成他回歸個體經驗的重要線索，也回應了文章開篇提出的問題。展覽以此打破對其創(chuàng)作生涯的理想化敘述，避免從“政治環(huán)境”與“意識形態(tài)”出發(fā)的線性解讀，轉而還原他在信中所說的：“自己就是自己的一切。”在展覽的回旋空間與節(jié)奏中，我們看到一個具多重政治性的藝術家，在不同時期持續(xù)回應時代的張力一而這正是藝術家個體價值的體現，也使藝術史

寫作得以保持開放與多樣。

展覽“友涵與余友涵”通過對余友涵多重“自我”經驗的梳理，提供了重新判斷藝術史、藝術經驗與“當代藝術”標準的契機，也引發(fā)我們對這些問題的再思考。展覽在系統(tǒng)內構建出一個面對標準變動與系統(tǒng)僵化時的具體回應：即重新確認個體經驗與自由精神的價值，并以批判方式重建藝術與現實之間的關聯(lián)。這種內在于研究的判斷方式，雖未直指當下，卻通過對復雜性與具象經驗的細致呈現，切實松動了當代經驗中那些粗暴而武斷的標準化結構。

“個人”在時代中絕對不是抽象的；“個人”可以觸摸和關注的只有自己的心靈，想想余友涵兩次將自己一身白色著裝、推著小車的形象畫入沂蒙山風景中，我們又如何能說藝術不是個人的事呢？

注釋：

[1]栗憲庭，《不要問“我們在哪里”》，2008年。參見：“藝術檔案”網。

[2]盧迎華、劉鼎，《友涵與余友涵：余友涵的早期經驗與晚期風格》，參見：微信公眾號：Yingspace應空間，2025年5月16日。

[3]洪子誠，《中國當代文學史》，北京大學出版社，2010年。

[4]“余友涵寫給薄小波的信”，1995年，收錄于趙川《上海抽象故事》，上海人民美術出版社，2016年。

注：印帥，策展人，米蘭NABA新美術學院講師。

責任編輯：孟堯姜姝