粵劇改編電影的媒介互動與文化景觀呈現(xiàn)

作為民間最受歡迎的方言戲之一，粵劇是中國廣東及廣西粵方言地區(qū)最具代表性的地方戲，被譽為“南國紅豆”。其形成于清朝中葉的廣州、佛山等地，具有濃郁的地方特色和廣泛的社會影響力，是整個珠江三角洲地區(qū)傳統(tǒng)的大眾娛樂活動，甚至在新加坡等東南亞地區(qū)廣受歡迎。粵劇以綁子、二黃為主要聲腔，以廣府粵語為說白，劇種風格較為平民、隨意，在表演形式、音樂節(jié)奏、藝術(shù)表現(xiàn)等方面都有其獨特之處。作為第一批被列入我國國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的藝術(shù)，粵劇是中國戲曲文化中不可或缺的重要組成部分。傳統(tǒng)的重要粵劇劇目包括《一捧雪》《二度梅》等“江湖十八本”，后又發(fā)展出《黃山花》等“新江湖十八本”及“大排場十八本”。

粵劇改編電影屬于戲曲電影下的一個分支，指以粵劇為主要表演形式，通過電影藝術(shù)技巧改編呈現(xiàn)的戲曲電影作品。它通常包括傳統(tǒng)的粵劇唱腔和表演、音樂唱段等元素，并加入電影的敘事手法和技術(shù)，形成一種建立在傳統(tǒng)粵劇內(nèi)容之上的影視藝術(shù)。學者羅麗在《延展與凝視：粵劇電影發(fā)展史述評》一書中結(jié)合季焯桃、羅卡、余慕云等香港電影研究者對于粵劇改編電影的分類①及戲曲電影的分類方法，把粵劇改編電影細分為六類，分別是嚴格意義上的三種核心類型一粵劇紀錄片、粵劇戲曲片、粵劇歌唱片，以及三種外圍類型——粵劇故事片、粵劇折子戲片、粵劇雜錦片。粵劇改編電影自20世紀初發(fā)展至今，走過了不同時期。在20世紀初的萌芽期，還并未出現(xiàn)真正的粵劇電影，但誕生了1913年香港華美影片公司推出的《莊子試妻》。學者余慕云通過史料考證，推測這部影片改編自傳統(tǒng)粵劇《莊周夢蝴蝶》，節(jié)選其“扇墳”情節(jié)作為電影的主要內(nèi)容，并認為《莊子試妻》是粵劇電影的首創(chuàng)，[2]②可見其時粵劇對于新興電影藝術(shù)的影響力。

一、粵劇改編電影的出現(xiàn)及發(fā)展沿革

粵劇改編電影要追溯至20世紀初的粵劇商業(yè)化及電影的普及與流行，在這個階段，整個粵港澳地區(qū)的粵劇改編電影相互影響并同步推進。清代咸豐年間，粵劇戲班往往以紅船為交通工具，在珠三角地區(qū)水域發(fā)達的農(nóng)村進行演出，史稱“紅船班”。19世紀末，由于中國的軍閥統(tǒng)治和割據(jù)勢力嚴重，傳統(tǒng)粵劇藝人經(jīng)常會受到山匪流寇的迫害，越來越多的藝人開始在城市中心的戲院演出，使得粵劇開始商業(yè)化，出現(xiàn)了經(jīng)營戲班生意的公司。在眾多的城市中，作為通商口岸的廣州成為粵劇戲班演出的首選之地，并輻射至香港、澳門兩城，粵劇“省港班”由此誕生。而粵劇從農(nóng)村轉(zhuǎn)移到城市，演出形式也隨之變化，“省港班”的成立及其進入戲院劇場演出的行為，開始了粵劇的一場新變革。20世紀30年代，隨著戲院商業(yè)化進程的推進，此時粵劇表演中“唱腔和身段表現(xiàn)又依著伶人各自的特點而個性化，名伶偶像受到熱烈追捧”[3]。這一現(xiàn)象導致名伶薪酬過高，而戲院利潤微薄，難以平衡；戲院為了吸引觀眾，不斷推陳出新，劇目更新速度極快，但大量劇目質(zhì)量粗糙；加之政治環(huán)境的影響，導致戲院經(jīng)營困難，大量戲院被迫關(guān)閉，傳統(tǒng)粵劇行業(yè)出現(xiàn)發(fā)展危機。

在粵劇行業(yè)衰落的同時，新興的電影藝術(shù)開始占領(lǐng)整個嶺南地區(qū)的茶樓、戲院，打破了戲曲藝術(shù)在大眾娛樂中所占的幾近壟斷的地位。“戲院借助電影的新形式以吸引更多的觀眾，而電影則可以通過戲院的宣傳擴大自身的傳播影響力。因此篇幅短小的電影被安排在粵劇開鑼前或者幕間休息的時段播放。”[4面對好萊塢電影業(yè)的巨大影響，許多傳統(tǒng)戲院如廣州的永漢戲院、南關(guān)戲院及香港的太平戲院等不僅宣布“改演聲片與影戲”，還積極進行劇院改建，購置有聲電影放映設(shè)備。電影業(yè)的迅速崛起威脅了傳統(tǒng)粵劇市場，粵劇由此開始進行演出改革。“當時的粵劇戲班——包括覺先聲劇團和太平劇團一—不惜斥資在戲臺上展陳豪華布景和悅目服飾，又編演‘西裝劇'等摩登劇目例如《璇宮艷史》《龍城飛將》，甚至背離（或者說是‘革新’）中國戲曲‘一桌兩椅’的簡約性舞臺美學，很大程度上是回應(yīng)著荷里活聲片的競爭和挑戰(zhàn)。”[5粵劇泰斗薛覺先甚至在1933年與天一影片公司合作，拍攝了第一部港產(chǎn)粵劇改編電影《白金龍》（湯曉丹，1933），正面迎戰(zhàn)電影行業(yè)，并開啟了粵劇改編電影的熱潮。

由于傳統(tǒng)粵劇藝術(shù)形式的獨特性，使得它與商業(yè)運作的結(jié)合難度較大，無法像流行藝術(shù)那樣自由接軌商業(yè)領(lǐng)域，創(chuàng)收能力不足。粵劇改編電影的現(xiàn)代藝術(shù)性強，創(chuàng)作自由度更高，對觀眾更有吸引力。另外，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)作為一種開放的舞臺表演，需要觀眾前往專門的場館進行現(xiàn)場觀看，而影像藝術(shù)則解決了舞臺粵劇表演中時空不可復(fù)制與轉(zhuǎn)移的短板，在某種程度上擴展了粵劇潛在傳播群體。在廣西東南部及中國香港、中國澳門、東南亞、美洲等地區(qū)，大量的粵籍華僑也構(gòu)成了粵劇改編電影的海外龐大市場，甚至有替代傳統(tǒng)粵劇戲班的趨勢。同時，電影藝術(shù)也拓展了傳統(tǒng)粵劇的藝術(shù)空間，實現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)的有機結(jié)合，擁有了更為廣泛的受眾和更高的藝術(shù)價值。

在粵劇改編電影的發(fā)展過程中，薛覺先和馬師曾兩位粵劇大師真正推動了其流行。薛馬兩位大師曾被譽為“粵劇瑜亮”，造就了20世紀30年代“薛馬爭雄”的熱浪。薛覺先和馬師曾早在20世紀20年代就不滿于傳統(tǒng)粵劇的守舊落后，積極推動粵劇的改良革新。二人一向被譽為對粵劇貢獻良多，但其對粵語改編電影的貢獻亦不容忽視。薛覺先和馬師曾都在年輕時對好萊塢電影有所接觸與喜愛，并在粵劇演出中嘗試將一些電影造型或表演手法融入自己的粵劇舞臺。1926年，薛覺先在上海創(chuàng)辦了非非影片公司，并自編自導自演了他的第一部粵劇電影《浪蝶》（薛覺先，1926）；1930年，薛將1926年的好萊塢電影《郡主與侍者》（TheGrandDuchessandtheWaiter）改編為西裝演出的粵劇曲目《白金龍》；1933年又與天一公司一起將《白金龍》拍成電影，大受觀眾歡迎，掀起了伶人從影的潮流，許多名伶下午在制片廠拍攝粵劇戲曲電影，晚上則去戲院“唱大戲”。隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，許多紅伶通過粵劇、歌唱和募捐等形式積極參與抗戰(zhàn)活動，為抗戰(zhàn)籌款。在政府禁止公開宣傳抗日的情況下，粵劇的內(nèi)容和形式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，民間故事被重新編排，用來諷刺抗戰(zhàn)中的權(quán)貴。馬師曾寫了抗敵劇《龍城飛將》，并將其拍攝成電影，他還編寫了一系列國防劇在港澳演出，宣揚愛國忠義。其他演員如關(guān)德興則組織了粵劇救亡服務(wù)團，到內(nèi)地三省巡回演出，為歷史劇自注入了抗戰(zhàn)的新意義。

1945年，抗日戰(zhàn)爭勝利，粵劇改編電影逐漸進入正軌，產(chǎn)量逐年增加，多位名伶如新馬師曾、紅線女、任劍輝等紛紛加入拍攝，粵劇改編電影才由此進入發(fā)展高峰。由傳統(tǒng)粵劇改編而來的粵劇電影為珠三角地區(qū)的移民觀眾提供了熟悉的文化記憶，對于粵語文化的傳承和延續(xù)亦具有歷史意義。

二、媒介互動視角下的粵劇改編電影生產(chǎn)范式創(chuàng)新

戲曲藝術(shù)與電影銀幕之間的跨媒介轉(zhuǎn)化研究旨在思考戲曲表演中的身段、節(jié)奏、程式、念白、唱腔等元素如何在電影銀幕內(nèi)進行再表現(xiàn)，并對媒介融合背景下的戲曲創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展進行深入探討，也需要思考戲曲表演和電影銀幕之間的美學意義問題，如以戲就影和以影就戲的討論。粵劇與不同媒介間的互動，不僅僅是一種技術(shù)手段，更是一種深刻的哲學思考和文化傳承探索。

聲音記錄技術(shù)是打破粵劇傳統(tǒng)媒介形態(tài)的關(guān)鍵，也是促使粵劇與電影結(jié)合的重要一步。留聲機與唱片的誕生，使得粵劇的聲音第一次得以復(fù)制與再現(xiàn)，誕生于傳統(tǒng)農(nóng)耕社會的粵劇亦借此進入工業(yè)社會。粵劇是最早有唱片收錄的地方戲曲，其首張唱片在1902年誕生，灌錄人為清末著名的粵劇表演家鄺新華。“錄音科技的創(chuàng)新和有聲電影的興盛，為三十年代美國普及文化的全球化提供了物質(zhì)條件，更牽動了省港滬三地荷里活電影、方言電影和舞臺粵劇之間的復(fù)雜多層次互動。”留聲機與唱片成就了粵劇的個人聆聽文化，聆聽者可根據(jù)個人意愿隨時重播或細品某部分唱段。許多香港電臺利用唱片進行粵劇聲音的傳播，如香港電臺、麗的呼聲、香港商業(yè)電臺等都在開播后選播粵劇戲曲節(jié)目，利用粵劇。但同時，成為標準“工業(yè)品”的粵劇唱片，其中的聲音場所及即興表演等也因此消退，帶來了藝術(shù)屬性與感知經(jīng)驗的變化。以往的粵劇演出往往出現(xiàn)在社群性的酬神戲（神功戲）、城市中的茶座賣唱、自娛自樂的私伙局等場合，唱片則讓這種特定的場合與氛圍消退，失去了以往社群表演的儀式空間；而傳統(tǒng)粵劇演出中經(jīng)常出現(xiàn)的“爆肚”（即興表演）更無法復(fù)刻至粵劇唱片中，舞臺演出的獨一無二性消失。

聲音技術(shù)促使了唱片流行，緊接著影響了電影行業(yè)，電影從無聲走向有聲。中國電影史上第一部有聲電影《歌女紅牡丹》（張石川，1931），講述了由胡蝶所飾演的一位京劇女伶充滿悲情的一生，并在其中插入了由京劇大師梅蘭芳先生錄音代唱的《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》《昭君出塞》等京劇唱段，希望借助當時受眾廣泛的戲曲媒介完成有聲電影的嘗試突破，而戲曲獨特的聲腔則是展示有聲電影魅力的最好選擇，這與粵劇改編電影的出現(xiàn)如出一轍。加拿大媒體理論家麥克盧漢曾說：“我們透過后視鏡看現(xiàn)在，我們倒退著步入未來。”這就是其“后視鏡”（Rear-viewmirror）理論的觀念——新媒介往往依托舊媒介發(fā)展，而舊媒介也得以借助新形態(tài)重生，這是粵劇改編電影的發(fā)展寫照。

從1933年第一部粵劇改編電影《白金龍》開始，電影人與粵劇表演者們便開始不斷嘗試與電影的結(jié)合，希望能探索出更好的粵劇電影生產(chǎn)范式。學者高小健在總結(jié)戲曲與電影的轉(zhuǎn)化方式時認為：“首先要尊重戲曲的習慣，因為戲曲是電影要表現(xiàn)的對象，電影要表現(xiàn)出戲曲的表演、唱腔、色彩、動作等多種特點，缺一不可；其次戲曲也要適應(yīng)電影的要求。所謂電影的要求就是表現(xiàn)寫實性、鏡頭性、緊湊型、運動性等特點，否則就會喪失電影的表達優(yōu)勢，也會使精彩的戲曲表演顯得‘呆板滯緩'，失去應(yīng)有的藝術(shù)魅力和光彩。”8對于粵劇在銀幕上的轉(zhuǎn)化來說，需要在一定程度上收斂粵劇的功架和音樂以適應(yīng)電影的寫實主義要求，也會出現(xiàn)“以影就戲”或“以戲就影”的不同嘗試。

通觀20世紀四五十年代的粵劇電影，在鏡頭機位、場面調(diào)度、背景道具及剪輯配樂等方面都完成得非常出色。對于具有商業(yè)價值的大佬官，許多導演會采用所謂的“云吞面”式鏡頭①，通過固定焦點的正面攝影保留表演的原汁原味，也較容易獲得老信粉絲的喜愛。而配角戲、群戲或其他場景，電影的場面調(diào)度更加靈活，如在任劍輝、白雪仙、靚次伯主演的《蝶影紅梨記》（李鐵，1959）中，由靚次伯飾演的奸角相爺在公堂上傳喚謝素秋問話的場景中，便很好地通過全景與特寫結(jié)合的方式將相爺形象示于銀幕，又通過正反打的俯仰鏡頭、疾速的推鏡頭來配合演員的急聲叱罵，突出相爺?shù)耐菖c地位。另外，搖移鏡頭及斜角的攝影機角度，可以產(chǎn)生特殊的空間感和視覺體驗，同時還可以通過不同的影像或構(gòu)圖來傳達多種信息或寓意。在《新白金龍》（楊工良，1947）的開頭段落，導演便利用輪船內(nèi)艙的各種窗框、門框及欄桿等道具，來豐富畫面構(gòu)圖及創(chuàng)造前后景的縱深感。這種構(gòu)圖充斥整部影片，配合靈活的場面調(diào)度，讓整個故事活潑搞笑。一些導演也會靈活利用搖移鏡頭，使鏡頭在停頓時讓演員表演，然后再次搖動，有時甚至反方向搖動，回到原位置或附近位置，創(chuàng)造一種類似舞臺表演的“搖一停”韻律感。經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，粵劇改編電影不僅能做到將兩種藝術(shù)拼接在一起，還可通過不斷探索藝術(shù)互融，嘗試建構(gòu)獨屬于粵劇改編電影的手法。例如在《紫釵記》（李鐵，1959）的開頭，導演選擇了呈現(xiàn)舞臺上的大幕拉開并推進舞臺的手法，模擬舞臺戲曲表演的開場，結(jié)尾則運用運動鏡頭拉出，大幕緩緩拉上的相反處理方式。一些電影也會選擇在結(jié)尾處讓演員們排成一排，面向觀眾謝幕，這些舞臺化的處理方式回歸了粵劇舞臺的慣例。這些充滿舞臺戲劇性的拍攝手段與許多粵語片的社會寫實主義傾向大相徑庭，展示了粵劇電影發(fā)展完備的拍攝手段。

戲曲舞臺與電影銀幕的調(diào)度方式不同，電影表演與舞臺表演的區(qū)別亦很大。據(jù)名伶阮兆輝回憶：“很多戲曲演員，初拍電影時用了舞臺反應(yīng)，出來不好看。習慣后，他們所做的反應(yīng)已經(jīng)不那么戲曲了，有時演著演著自己都不知道。加上黑白片年代，如果用舞臺化妝，事實上是不好看的，于是大家都改用電影化妝。”9在戲曲演出中，演員需要在戲臺上完成一場完整的演出，且演出具有即時性，而電影則是以鏡頭為單位進行拍攝，演員存在大量出戲與入戲的瞬間，且電影擁有更豐富的景別，進行電影拍攝的粵劇伶人需要適應(yīng)這種差異，甚至需要在兩種表演方式間進行切換。馬師曾、薛覺先、紅線女等粵劇大佬官均是在粵劇改編電影大火的時候同時從事戲曲表演及電影拍攝，這樣的經(jīng)歷也潛移默化地影響了傳統(tǒng)粵劇演出。

傳統(tǒng)戲曲舞臺具有很強的寫意虛擬性，面向觀眾，后方的“一桌兩椅”象征舞臺。但在20世紀30年代之后，電影的真實性效果開始影響粵劇表演，粵劇演出的舞臺不再局限于簡單的裝飾，開始追求布景道具的還原性與細節(jié)性，甚至開始利用燈光、舞美等電影化的技巧，希望像電影一樣打造一種“視覺景觀”。另外，早期的粵劇表演十分嚴格，注重程式化。然而，20世紀以來，受文明戲和電影的影響，粵劇的表演風格也開始發(fā)生改變。粵劇首先進行了行當精簡，將傳統(tǒng)的“十大行當（一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜）”簡化為“六柱制（文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、丑生、武生）”，也對演員的服飾與化妝等進行了大刀闊斧地改革。在此之前，粵劇的服裝化妝、臉譜系統(tǒng)等搭配精細，比較規(guī)范一致，在電影與粵劇的融合過程中，許多有從影經(jīng)歷的粵劇名伶便開始嘗試粵劇改良，如馬師曾就大膽地將粵劇服裝中的平口窄袍褂改為大袖漢服，而薛覺先更是將西洋音樂中的小提琴、吉他、薩克斯風等樂器引入粵劇音樂，希望豐富粵劇的音色。

除了依托于新出現(xiàn)的唱片、電影技術(shù)，在粵劇改編電影的發(fā)展過程中，還大膽地借鑒了當時的西方電影。從20世紀20年代薛覺先的《白金龍》《續(xù)白金龍》《璇宮艷史》，到馬師曾的《賊王子》，再到1957年“電懋”粵語片組翻拍的時裝粵劇電影《璇宮艷史》（左幾，1957），西方電影或戲劇成為粵劇電影的重要改編對象。馬師曾太平劇團的創(chuàng)團劇目《龍城飛將》改編自劉別謙的反戰(zhàn)影片《我殺的那位》（恩斯特·劉別謙，1932），《摩登魔力》改編自劉別謙的《駙馬艷史》（恩斯特·劉別謙，1931），《金戈鐵馬擾清關(guān)》改編自《魔女瑪塔》（喬治·菲茲莫里斯，1931），《野花香》改編自《藍天使》（約瑟夫·馮·斯登堡，1930）。這類改編自好萊塢的影片往往保留其原本的故事框架，主題思想較為開放，并對其時美國所流行的喜劇愛情、歌舞、動作等電影元素進行復(fù)制，將粵劇改編電影推向另一個高潮。

三、粵劇改編電影中的嶺南文化景觀

從20世紀二三十年代粵劇進入城市開始，粵劇逐漸變得商業(yè)化和通俗化，并緊跟當下的市場風向進行創(chuàng)作。戲曲家歐陽予倩在1959年寫作的長文《談粵劇》中表述：“民國以來廣東戲的命運是完全被商業(yè)劇場掌握著的，而商業(yè)劇場又不能不以香港的觀眾為標準——廣東的經(jīng)濟命脈掌握在香港的大亨們手里，一切就得根據(jù)這個客觀情勢為轉(zhuǎn)移。香港是粵劇的重要市場，粵劇不僅是在香港、澳門演，還在南洋各埠，南北美洲的華僑中演出，由于那些地方有種種的限制，因此編者、演者都帶著很多顧忌（他們是有苦處的），只求賣錢而不出亂子。”[10]早期粵劇改編電影的生產(chǎn)集中在香港，繼承了粵劇的商業(yè)、大眾、通俗和娛樂特點，快速制作并廣泛傳播。盡管商業(yè)化運作有其負面影響，但也為粵劇電影留下了許多經(jīng)典作品。

粵劇改編電影是誕生于粵語方言地區(qū)的電影藝術(shù)，承襲了嶺南地區(qū)的區(qū)域文化傳統(tǒng)和審美觀念，又催生了后來粵語方言電影的流行。嶺南地區(qū)主要指以中國廣州、香港、澳門三城為代表的珠江三角洲地區(qū)，是廣府民系文化的核心區(qū)域。廣府民系作為嶺海地域五大民系之一，其所建構(gòu)的廣府民系文化是嶺南文化的主體，并輻射至周邊。這一地區(qū)在方言、風俗、民間信仰、親緣觀念及市井風情等方面的特色和傳統(tǒng)，形成了相對別具一格的文化。粵方言作為區(qū)域內(nèi)廣泛使用的方言，亦成為廣府文化的重要標志之一。粵語所帶的地域籍貫屬性，鏈接了整個兩廣地區(qū)及港澳兩城的身份地域認同，而戲曲藝術(shù)的中華文化屬性，又在最大程度上加強了港澳地區(qū)與母國的文化連接。粵劇及粵劇電影在全球范圍內(nèi)傳播，成為廣府籍粵語族群的文化認同標志。

嶺南地區(qū)的文化傳統(tǒng)早在古代就開始與海外文化接觸，從而培養(yǎng)了對外開放、創(chuàng)新、斗爭的精神。這一地區(qū)的文化具有兼容、創(chuàng)新、務(wù)實和世俗等特點，并在中國近代史中發(fā)揮了關(guān)鍵作用。“文化心理是廣府文化的種族性質(zhì)的典型表現(xiàn)，是在‘嶺海環(huán)抱’的自然生態(tài)中開展實踐和生活而生長出的原生態(tài)文化。廣府民系文化心理主要表現(xiàn)為三個文化品性：海洋意識、粵人本根、‘自外于國中’的文化心態(tài)，形成了粵人文化心理的三大特色。”[粵劇作為粵語地區(qū)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，承載了豐富的地域文化傳統(tǒng)。它起源于外來聲腔，經(jīng)過漫長發(fā)展逐漸融入當?shù)匚幕蔀榇蟊娤猜剺芬姷乃囆g(shù)形式。粵劇反映了粵語族群的生活和思想感情，充滿著平民色彩。此外，私伙局作為粵劇的重要表演場所，也展現(xiàn)地域文化的深厚影響，強調(diào)參與和情感的表達。粵劇的語言演出方式從外來官話轉(zhuǎn)向粵語方言，這與當?shù)孛癖姷恼Z言習慣相符。廣府籍華僑在海外尋找粵劇來排遣鄉(xiāng)愁，同時，粵劇也成為他們與故鄉(xiāng)聯(lián)系的紐帶。

粵劇的故事題材多選自中國傳統(tǒng)戲曲故事，主題多在朱權(quán)所總結(jié)的“雜劇十二科”內(nèi)一神仙道化、隱居樂道、君臣之道、忠臣烈士、孝義廉潔、叱奸罵饞、逐臣孤子、脫脾、風花雪月、悲歡離合、花旦、神佛。這些故事構(gòu)建了社會、道德和政治結(jié)構(gòu)，傳達出兩廣地區(qū)民族文化價值觀，往往具有較強的教化及批評作用。粵劇改編電影作為戲曲的替代品傳播至香港，在適時的歷史背景下承擔了其文化身份再確認的作用。粵劇改編電影在香港的傳播是一種自發(fā)的民間文化力量，也是祖國的文化反饋，希望能夠突破冷戰(zhàn)竹幕，重構(gòu)在地港人民族身份及認同問題。這是20世紀五六十年代仍處于港英殖民政府統(tǒng)治下的香港的一種文化慰懷，并在某種程度上抗衡主流建制。這種藝術(shù)形式的影響不僅局限于香港，而是影響了廣泛的華人社群，也推動了20世紀60年代香港社會追求中文合法化運動。

粵劇改編電影作為較早出現(xiàn)的方言電影，還促進了粵語電影的流行，并成為香港電影中最具代表性的電影類型之一。“通常意義上的香港粵語電影的主體應(yīng)該是指20世紀70年代中期之前、香港電影公司出品（或參與出品）的粵語有聲片。”[12]1933年，由薛覺先主導、上海天一影片公司制作的粵劇改編電影《白金龍》大獲成功，開始推動粵語電影市場的發(fā)展，包括上海、廣東、香港及海外的電影廠商們積極投入粵語電影的生產(chǎn)中。但粵語電影合法性問題自其興起之初便開始引發(fā)爭議，甚至持續(xù)十余年之久。南京國民黨政府成立的南京電影監(jiān)察委員會從1933年開始，便禁止在電影中使用方言，并試圖取締粵語電影，但香港電影業(yè)采取了積極措施，捍衛(wèi)粵語電影存在權(quán)。這一爭議牽涉中央與地方、國語與方言及香港文化產(chǎn)業(yè)等多重議題。面對內(nèi)地的方言電影禁令，上海電影公司要么停止粵語電影制作，要么遷至香港。香港成為新的粵語電影生產(chǎn)中心。國民黨對粵語電影采取強硬的禁止政策，是其在嶺南地區(qū)實施文化統(tǒng)治的一部分，“粵語電影總是在國家的政治取向與商業(yè)的利益追求之間徘徊。國民黨對粵語電影采取具有攻擊性的政策，質(zhì)疑粵語電影妨礙國家的語言及政治統(tǒng)一。除了國民黨政府明顯的政治動機外，該運動抑遏粵語方言電影，表現(xiàn)了自中國有聲電影誕生以來粵語電影與國語電影的長期競爭”[13]。由于當時較為復(fù)雜的政治局面，以及粵語電影較高的商業(yè)價值和龐大的海外受眾，“禁粵令”沒有得到貫徹落實，并在合法化后繼續(xù)發(fā)展，再次呈現(xiàn)出鮮活的生命力。

粵劇改編電影除了催生出粵語電影這個經(jīng)典類型，還在其后的中國香港電影發(fā)展中以碎片化方式出現(xiàn)，這使粵劇成為香港電影“港味”的一部分。由于粵劇是珠江三角洲常見的大眾娛樂方式，因此許多粵語電影中會選擇加入一些傳唱度較高的粵劇曲調(diào)，如周星馳所主演的《武狀元蘇乞兒》（陳嘉上，1992）中，蘇乞兒被抄家時倚在榻上哼唱的：“歷劫滄桑無聊賴，鴛鴦扣，宜結(jié)不宜解，苦相思，能買不能賣…”便是20世紀50年代粵劇劇作家唐滌生填詞的唱段《紅燭淚》，而《女人四十》（許鞍華，1995）中則多次出現(xiàn)了粵劇唱段《鳳閣恩仇未了情》。另外，粵劇戲曲的場景及文本元素等也經(jīng)常出現(xiàn)在粵劇電影中，如粵劇表演中充滿神秘色彩的神功戲。早前，粵劇的演出常常與酬神謝恩等民間活動有關(guān)，這種類型的粵劇表演被稱作粵劇神功戲。神功戲是一種與神誕、廟宇典禮、傳統(tǒng)節(jié)慶等相關(guān)的戲曲表演形式，融合了信仰與文化，是人與神互動的戲劇表演。神功戲演出的對象并非人，而是請來的神靈，因此在神功戲的臺下會供奉有神像，甚至在演出過程中也有頗多禁忌。這種充滿民間宗教性的娛神戲劇多次出現(xiàn)在20世紀八九十年代香港的僵尸片及恐怖片電影中，如許鞍華導演的《撞到正》（1980），便直接以粵劇戲班的后臺為主要場景，呈現(xiàn)驚悚詭秘的氣氛。而《孟蘭神功》（張家輝，2014）則以盂蘭節(jié)的神功戲演出為主要故事情節(jié)，利用神功戲班及盂蘭節(jié)雙重神秘色彩，突出影片的恐怖噱頭。有許多粵語影片也會選擇講述粵劇從業(yè)者的故事，《虎度門》（舒琪，1996）、《南海十三郎》（高志森，1997）分別將鏡頭對準粵劇女伶與編劇，敘述粵劇人的坎坷故事。

總之，珠江三角洲地區(qū)的文化傳統(tǒng)，尤其是粵劇和粵劇改編電影，承載著豐富的地域文化特質(zhì)，成為地域認同和審美傳統(tǒng)的重要組成部分，影響著當?shù)睾秃Ｍ鈴V府籍粵語族群的文化認同。這種文化力量在歷史中持續(xù)傳承，對社會和個體產(chǎn)生深遠的影響。

結(jié)語

在20世紀60年代后期至70年代，香港電影市場的商業(yè)化和現(xiàn)代化進程對粵劇電影產(chǎn)生了影響，注重觀賞性和商業(yè)性，電影制作水平顯著提升。但在主流電影市場轉(zhuǎn)型的背景下，粵劇電影受到新興媒介和其他類型電影的沖擊，許多粵劇創(chuàng)作人員逐漸轉(zhuǎn)向電視制作或舞臺演出，粵劇電影逐漸走向衰落。

從2000年開始到今天，粵劇電影通過電視、動畫等藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)型，得以復(fù)蘇與繼續(xù)前進。在此期間，粵劇也被列入聯(lián)合國教科文組織人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，從而催生了復(fù)蘇局面。2011年至2015年，出現(xiàn)了三部值得關(guān)注的粵劇電影：《小周后》（尹大為，2010）《小鳳仙》（尹大為，2013）和《傳奇狀元倫文敘》（鄧原/潘鉤，2015）。2021年，電影《白蛇傳·情》（張險峰，2019）被視為粵劇電影的華麗回歸，為傳統(tǒng)粵劇的創(chuàng)新發(fā)展指明了可行道路。《白蛇傳·情》改編自中國經(jīng)典民間故事《白蛇傳》，由張險峰執(zhí)導，莫非編劇，是國內(nèi)首部4K全景聲粵劇電影，由珠江電影集團有限公司和廣東粵劇院傾力打造。《白蛇傳·情》在技術(shù)上打破了傳統(tǒng)電影的創(chuàng)作限制，具有創(chuàng)新性和實驗性的特點，而在藝術(shù)表現(xiàn)上又成功地將傳統(tǒng)粵劇和電影藝術(shù)融合，保留了戲曲表演舞臺上的原貌，通過電影拍攝手法和后期特效技術(shù)呈現(xiàn)出中國獨有的詩畫感。

隨著現(xiàn)代科技和文化的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)粵劇這一古老的藝術(shù)形式逐漸面臨著新的挑戰(zhàn)。為了更好地適應(yīng)當今時代的需求，傳統(tǒng)粵劇開始探索與流行藝術(shù)的結(jié)合，融合現(xiàn)代技術(shù)和文化元素，將其呈現(xiàn)在電影屏幕上。這種創(chuàng)新方式不僅有助于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展，也吸引更多年輕人的興趣和關(guān)注。與此同時，粵劇電影的發(fā)展也面臨著一些挑戰(zhàn)：一方面，如何在保持傳統(tǒng)粵劇特色的同時，充分利用現(xiàn)代技術(shù)和文化元素是一個需要深入探討的問題；另一方面，如何避免過度商業(yè)化、娛樂化的趨勢，保持作品的藝術(shù)品質(zhì)和文化內(nèi)涵也是一個需要重視的問題。因此，粵劇電影的發(fā)展需要各方面的共同努力，從技術(shù)、文化、藝術(shù)等多個角度進行探索和創(chuàng)新，以實現(xiàn)傳統(tǒng)粵劇的更好發(fā)展與傳承。

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