“神話傳說”的想象力消費及其IP產業學

2025年電影春節檔，作為全年電影市場的重要開端，不僅承載著觀眾的娛樂期待，更成為電影產業創新與發展的試驗田。值此檔期，《哪吒之魔童鬧海》（餃子，2025）與《封神第二部：戰火西岐》（烏爾善，2025）均以神話母題為創作基底，前者以解構式敘事重塑反叛精神，后者借史詩格局重釋文明秩序。這些創作實踐實現了神話原型與當代精神的對話，推動了想象力消費以及IP產業生態建構，更為中國電影工業化進程提供了可供借鑒的范式樣本。

一、“神話傳說”故事的現代轉化及“神話-現代”的敘事錯位

作為明代神魔小說《封神演義》的現代化轉化樣本，《哪吒之魔童鬧海》與《封神第二部：戰火西岐》依托中國古典美學的視覺符碼體系，通過工業化電影生產機制對傳統神話進行創新性重構。既借助數字技術激活傳統倫理價值，又以現代視角重構宿命論等古典母題，最終形成了傳統文化元素與當代審美范式深度融合的影視改編范例。《哪吒之魔童鬧海》延續了《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）的世界觀，天劫過后，哪吒和敖丙的魂魄尚在但肉體已毀，太乙真人用七色寶蓮重塑兩人的肉身，這一情節既承接了前作的故事線，又開啟了全新的故事篇章。《封神第二部：戰火西岐》從宏大的封神戰爭視角切入，將傳統封神故事與現代家國情懷和個人成長緊密結合。太師聞仲率殷商大軍兵臨西岐，姬發在姜子牙等昆侖仙人的協助下保衛家園。

神話傳說的現代轉化是指在當代社會背景下，對傳統的神話故事進行重新演繹，其核心在于通過敘事重構、價值體系轉譯與媒介技術革新的三重維度，實現傳統文本的當代性激活，使其能夠契合現代觀眾的審美、價值觀以及時代精神。然而，“不同于普通的作品改編，原作權威常常是籠罩改編者的‘影響的焦慮’，神話改編則有著更高的自由度，因為人們對于神話傳說的接受普遍處于一種既陌生又熟悉的程度。”[因此，受眾對神話原型既存文化記憶又不拘泥具體版本，這種特殊的接受心理為改編者提供了廣闊的闡釋空間。《哪吒之魔童鬧海》與《封神第二部：戰火西岐》通過重構時空框架、延展敘事維度及重釋價值內核，在繼承原著古典美學范式的基礎上，將傳統神魔敘事轉譯為符合當代認知圖式的“新神話主義”文本，既維系了傳統文化基因的可辨識度，又完成了經典文本的現代性轉譯，最終達成與受眾審美訴求的深度共鳴。

在中華優秀傳統文化資源的影像轉化過程中，神話傳說的現代化改編已突破簡單的敘事文本更新，轉向深層的文化基因重組與價值體系再造。具體表現在既保留文化母體的符號系統，又注入現代性價值內核，最終完成從文化傳承到文化生產的創造性跨越。

從敘事維度來看，《哪吒之魔童鬧海》延續了前作

“逆天改命”的精神內核，卻在古典思想的現代轉化上更進一步。影片解構了《封神演義》的經典敘事和權力架構，通過構建更為宏大的世界觀，深入剖析各方勢力的困境及前景，塑造出更符合現代觀眾主流審美的奇幻世界。影片的敘事架構摒棄了傳統意義上簡單的正邪二元對立模式，轉而將“反抗”作為核心敘事母題，從而構建起一個具有深度與張力的沖突體系。主人公二人從虛假的“正道”中醒悟過來之后，帶領一直被污名化的群體，進行斗爭。影片突出表達了一種反抗精神，不同于前作《哪吒之魔童降世》的“我命由我不由天”的個體對于自身命運的抗爭，《哪吒之魔童鬧海》則是群體的抗爭，是“若前方無路，我便踏出一條路！若天地不容，我便扭轉這乾坤！”所帶來的不甘平凡的吶喊。《封神第二部：戰火西岐》則借助神話史詩框架，將戰爭倫理、家國認同等命題置于現代性視域下審視。通過姬發在人性與責任間的掙扎、鄧嬋玉從效忠到覺醒的轉變，揭示民族發展歷程中的重大歷史抉擇，形成具有現實觀照的隱喻系統。

在人物塑造方面，神話傳說的現代轉化涉及“傳統形象的現代性改造與創意性融合”[3]。例如哪吒的形象既解構了“靈珠轉世”的經典敘事，又突破了傳統英雄角色的單向度塑造。影片通過“魔丸轉世”的設定重構角色身份，將原典中對抗父權的叛逆少年，轉化為因先天身份污名化而產生自我認同危機的現代個體。當哪吒面對兄長時表露的“第一印象焦慮”，以及肉身重塑時對“美顏”功能的執著，實質是通過外貌焦慮這一世俗化表達，折射出當下青年可能遭遇的身份困境。創作者將神話英雄降維至現實語境，通過日常化敘事，展現角色在世俗偏見下的心理褶皺一—這種成長陣痛的具象化呈現，既保留了反抗精神的原型特質，又以人性弱點消解了傳統英雄的“完美形象”，最終實現從“神性英雄”向“凡人英雄”的轉化，既契合現代觀眾對人性多面性的認知，亦貫徹了導演“真實人性皆復雜”的創作理念。而鄧嬋玉的角色重塑則突破了傳統女性武將的刻板框架，通過“效忠一覺醒一犧牲”的三重轉變，構建起兼具歷史真實與現代意識的立體形象。其認知轉變過程中展現的情感張力與價值重構，既符合戰爭語境邏輯，又滿足現代社會對女性角色的多元化期待。

在對傳統神話進行現代性轉化與敘事重構時，創作者需要深入神話原型內部，提取其中的敘事材料與符號要素，并通過概括、拼貼、凝練等創作手法，將神話原型、類型符號、戲劇矛盾等敘事元素熔鑄為一個有機整體，搭建起新的敘事模型，從而實現對傳統神話元素的現代性轉化與創新性重構。然而在這一建構過程中，神話敘事向當代語境的轉化常面臨復雜挑戰，時常出現“敘事錯位”現象。這一概念特指由于現代性話語與傳統神話基因的互文裂隙，導致故事邏輯架構、人物符碼重構及文化意象移植等層面，與原始神話的深層敘事語法產生齦或斷裂的跨時空轉化困境。

鑒于神話傳說內容的龐雜，影視作品受限于有限的播放時長，往往難以完整且全面地展現神話傳說的豐富內涵與整體風貌，便可能出現“敘事簡化”與“邏輯消解”問題。舉例而言，原著《封神演義》通過描繪各路神仙之間精彩紛呈的爭斗場景，巧妙地映射出塵世間復雜的權力紛爭，構建出一個充滿奇幻色彩與文化內涵的神話世界。而《封神第二部：戰火西岐》試圖從第一部所采用的龐大群像敘事模式，轉換至聚焦特定人物的個體敘事方式。宏大的故事框架被簡化為姬發、鄧嬋玉以及聞仲三人之間的角力，雖然有助于塑造人物，但是卻無法展現出原本波瀾壯闊的史詩戰場。導致該片在敘事和文化呈現上受限，既難現原著神話世界的磅礴，也削弱了觀眾對封神故事的認知與審美體驗。此外，這種敘事錯位還體現在為達成“武王伐付”的既定結局，影片采用強戲劇沖突驅動模式，致使情節演進呈現機械性轉折。尤其體現在姬昌人物支線在未完成戲劇功能前遭強行終止，姬發從質子到君主的身份轉換缺乏必要的情感過渡，人物弧光經歷斷裂式壓縮。這種終局導向的創作思維，實質將角色異化為情節推進器一一其行為動機與情感軌跡在敘事效率的擠壓下喪失有機性。創作者過度聚焦于外部沖突建構時，往往導致角色內在邏輯的失守。當戲劇張力僅存于表層的武力對抗，深層的人物心理圖譜與命運抉擇便淪為敘事犧牲品，最終削弱了故事應有的情感穿透力。

二、“神話傳說”想象的“工業-奇觀”化及其“形式-工業”的“質料交悖”

電影創作始終與奇觀效應相伴隨，從電影誕生之初影像就強調超越日常視覺體驗的刺激與震驚效果。4兩部影視作品憑借著成熟的電影工業體系，完成了上千個特效鏡頭。較之前作，鏡頭數量都有明顯提升，制作難度也有所升級，創造了一個個令人驚嘆的視覺奇觀。這種“工業-奇觀”創作模式的核心價值，不僅在于完成傳統神話元素的銀幕轉化，更在于建構起符合現代審美的視覺語法體系，標志著中國奇幻電影從技術追趕向美學范式轉型的關鍵跨越。

在角色塑造上，《哪吒之魔童鬧海》不斷超越自我，視效團隊為提高視覺精度，重新設計角色，塑造的角色數量較前作翻了三倍，不僅有哪吒與敖丙合體的創意，也有關于性格不同的四海龍王的描繪。其視效細節還體現在海底妖族的與眾不同的外形特征，不僅角色眾多，而且每一個角色的造型設計都充滿細節，章魚、鯊魚將軍在融合生物特征基礎上融合中國傳統紋樣與繪畫方式，同時因為他們曾經是龍宮將領的身份，所以要有華麗的鎧甲凸顯地位，但因在海底煉獄囚禁多年已經落魄，鎧甲上的鱗片會銹跡斑斑，身上的布料邊緣也已破破爛爛，這種極致考究的造型設計、這些瑰麗想象不是簡單的元素堆砌，而是用當代審美對傳統文化進行一次奪目的二次創作。《封神第二部：戰火西岐》在延續第一部人物設計的基礎之上，增添了不少新的角色類型，例如魔家四將，殷郊法相以及聞仲的墨麒麟。墨麒麟作為數字生物制作的典型代表，需要制作團隊從現實生物中汲取靈感，進而遵循生物解剖學結構的完成從數字化資產的制作，到骨骼肌肉的搭建再到動力學模擬等一系列步驟。而對于數字角色的制作，團隊采取面部捕捉，動作捕捉以及體積捕捉等技術，完善了數字角色的每一寸細節。針對殷郊的法相，團隊借助體積捕捉技術，全方位無死角地掃描采集演員面部細節，并將其作為貼圖應用于角色，實現了對角色形象的精細化塑造。

在場景搭建方面，《哪吒之魔童鬧海》通過不斷地調研神話傳說中的描述，鉆研古代文物中的細節，尋找符合劇情的中國文化元素，將其巧妙地融合進場景設計中。例如，海底龍宮的三層設計，其內部空間以及法寶定海神針等，均是借鑒了中國的古代文化。在哪吒隨太乙真人進入玉虛宮時，導演有意給玉虛宮建筑屋頂一個近景，觀眾可以觀察到玉虛宮建筑的鷗吻細節源于唐昭陵鷗吻，融合了青銅元素的風格，同時屋頂站立的玉鶴，顯然是參考了宋徽宗繪制的《瑞鶴圖》。而這些隱藏在畫面中的細節，也透露出《哪吒之魔童鬧海》對于中國文化的挖掘。《封神第二部：戰火西岐》則是通過宏大的戰爭場景，構建了屬于中國的史詩神話的戰爭場面。場景同樣融入了傳統文化的元素和色調。制作團隊通過實地調研，拜訪真實的殷商遺址，提煉出屬于殷商的特征元素，加以融合現代審美以及一些非遺技巧，塑造出具有經典中國藝術的美學世界。

在視覺效果方面，《哪吒之魔童鬧海》的創作團隊通過使用流體模擬技術和粒子系統，將億萬仙妖的戰斗場景塑造成海浪沖撞的流體特性。在申公豹帶領海底妖族入侵陳塘關時，每一只妖獸身上都纏繞著鐵鏈，這種集群化的鐵鏈亂中有序，兼具美學和工業屬性，如發絲般在空中飄蕩，在凸顯大軍壓境的壓迫感的同時，強化“束縛”概念，表現出海底妖族的不自由。觀眾可以從幕后紀錄片了解到，很多場景的視覺效果都是手動擺放調整的，不再是簡單地通過動力學計算和模擬就可以完成的。在哪吒被穿心咒撕裂時，視效團隊既要兼顧導演所需的撕裂感，也要注重藝術表達，最終通過多部門的協作，使得這一經典場景盡可能被完美塑造出來。哪吒被撕裂的視覺效果，結合鋼水巖漿的流體效果，撕裂時產生的煙霧效果，以及手動擺放碎塊的美學設計，可以說這一場景足以成為當代電影工業美學的典型代表之一。《封神第二部：戰火西岐》則重點展現了法術表現的特效，最開始青云劍蛟龍粒子特效，然后接二連三出現的烽火琵琶火焰特效，金螯島海浪聚集成寶葫蘆的流體解算，到最后聞仲展現十絕陣時的月光灑落，靈魂抽空等特效，也側面地說明該系列電影依舊保持著較高的視效制作水準。

然而，數字影像奇觀的呈現形態趨向超復雜化，創作者在藝術性與技術性的結構性平衡中，若過度強化技術維度的視覺表征，弱化敘事邏輯的有機整合，將導致技術理性與藝術本真的動態平衡瓦解。不可否認，《封神第二部：戰火西岐》在視覺呈現上延續了第一部的美學追求。從魔家四將的巨人化造型到殷郊三頭六臂法相的體積捕捉技術，從創造出威風凜凜的神話生物墨麒麟到重新構造“有血有肉”的雷震子，電影試圖以工業化手段重構神話生物的“真實感”。然而，若單純執著于視覺效果的堆疊，容易陷入喧賓奪主的困境，致使原著蘊含的深層次文化意象遭到忽視。例如，原著中姜子牙率十位道友破“十絕陣”，每陣犧牲一人，盡顯舍生取義與正義之勢。而電影卻將其簡化為聞仲眼中能量及姬發個人破陣，弱化艱辛、搞亂戰力，偏離了原著。此外，制作方雖強調殷郊法相由國際知名工作室打造，耗時18個月、斥資1800萬元，并運用了前沿的體積捕捉技術，可最終呈現出的半透明高飽和度形象卻被觀眾調侃為“藍精靈”。①這一爭議的背后，深刻暴露出西方技術團隊對中國神話內核理解的偏差，致使那些本應承載深厚文化內涵與情節推動功能的瑰麗畫面，僅僅淪為空洞無物的視覺奇觀，徒具形式而缺乏實質靈魂。與此同時，影片的角色塑造也呈現出明顯的符號化傾向，人物形象普遍喪失原著特有的藝術張力和精神內核。以鄧嬋玉為例，創作者試圖通過增設與姬發的感情支線來強化戲劇沖突，但這種改編策略實質上導致角色核心特質的消解，原本的巾幗本色被大幅削弱，人物異質性被扁平化為類型片規訓下的情感載體。這種文化符號的系統性消解不僅造成原著精神價值的流失，更形成影像文本與文學母本的認知裂隙，致使受眾產生強烈的間離體驗，最終使角色淪為空洞的視覺奇觀符號。

當角色淪為推進劇情的功能性符號時，當影片過度依賴西方“史詩”電影敘事套路時，所謂的“中國神話史詩”往往僅具有古風的外在形式，內里實則是好萊塢式的敘事架構。這種現象促使人們深入反思：單純套用西方構建的“史詩”敘事模式，能否精準契合中國文化的表達訴求？在追求視覺奇觀的過程中，是否會因過度依賴西方模式而造成視覺呈現與中國文化符號之間的內在聯系斷裂，進而導致中華優秀傳統文化內涵在影視創作中被邊緣化甚至消解？

然而，“哪吒”系列則通過實踐證明，中國故事的最佳講述者仍是本土創作者。從《哪吒之魔童降世》到《哪吒之魔童鬧海》，制作團隊不僅全部啟用國內動畫公司，更帶動了近八成小微動畫企業的成長。這種“眾人拾柴”的模式，既避免了西方團隊可能存在的文化誤讀，更在技術迭代中形成獨特的中國動畫語言。例如，結界獸的三星堆靈感設計、不會飛的“小狗龍”“撞衫”流落海外的明代龍紋琉璃文物，既保留了中華優秀傳統文化基因，又通過現代敘事手法實現創新表達。追溯哪吒故事的當代演變歷程，1979年版《哪吒鬧海》（（嚴定憲/王樹忱/徐景達，1979）將原著中“弒父”這一情節進行深度挖掘與升華，提煉出“一人做事一人當”的悲劇精神，成功奠定當代哪吒故事反父權的文化內核。《哪吒之魔童鬧海》繼續傳承這一文化脈絡，通過借鑒敦煌壁畫的視覺風格與戲曲化的動作設計，讓中華優秀傳統文化元素在動畫電影中得以生動呈現，使這一文化血脈得以延續并不斷豐富。與之形成鮮明對比的是“封神”系列電影。該系列在對“弒父”主題的演繹上，過度采用西方的敘事方式與價值觀念，未能充分考慮中國文化中的倫理認知與價值體系，導致與中國觀眾的情感和認知產生斷層，最終引發口碑下滑。

當技術理性過度主導創作時，工業化的“形式”生產與本土文化“質料”的深層邏輯發生結構性斷裂。

技術雖能重構神話的視覺外殼，卻因脫離文化土壤而消解了符號的語義場，導致敘事意義淪為附庸。這種交悼本質上是工業奇觀對文化主體性的異化：當技術不再作為激活傳統質料的媒介，而成為構建奇觀的工具時，神話重述便陷入被遮蔽甚至曲解的困境一—這不僅消解了藝術的本真性，更使文化表達淪為沒有深度的擬像生產。電影工業理應回歸以傳播中國文化為根本驅動力的發展內核，正如“哪吒”系列電影的導演餃子所言：“（電影工業這一套體系）我們還是有差距的但真正讓中國文化走向世界的話，這還是來源于作品本身。一開始故事，劇本，角色，這些東西是不是能夠打動全世界觀眾。”[5]當技術創新與文化自信深度融合，中國電影方能真正實現從“技術跟隨”到“文化引領”的蛻變。“封神”系列與“哪吒”系列的路徑選擇，為中國電影工業提供了寶貴的啟示：唯有扎根本土文化土壤，構建自主可控的工業化體系，才能讓中國故事在全球銀幕上綻放出真正的文化魅力。

三、“神話傳說”IP的“系列-宇宙”產業實踐及其“系列反復”的“美學消解”

所謂“電影宇宙”，是指通過系列電影的系統性建構形成的跨媒介敘事空間。它并非單部作品的簡單疊加，而是基于統一的世界觀設定，通過多維展開的敘事空間，包括人物關系交織、情節脈絡互通、符號系統共享，構筑起的影視敘事集合。不同故事文本通過隱性伏筆、顯性聯動、主題呼應等敘事策略形成有機互聯，使角色命運與情節發展在獨立成章的同時構成動態演進的整體脈絡，最終為觀眾提供具有連續性、整體性的跨文本觀影體驗。中國神話傳說的“系列-宇宙”建構是對我國傳統神話資源文化IP的跨媒介敘事內容生產開發的重要舉措，也是中國電影工業轉型升級的必經之路。春節檔影片《哪吒之魔童鬧海》與《封神第二部：戰火西岐》是“封神宇宙”這一IP的產業實踐范例，它們清晰展現了如何深度挖掘文化母體中神話故事的豐富內涵，以及怎樣借助跨文本間的互文性構建起電影宇宙的內在脈絡。

就電影票房來看，同是“封神宇宙”IP框架下的衍生創作，《哪吒之魔童鬧海》與《封神第二部：戰火西岐》的票房呈現出冰火兩重天的局面，折射出神話IP在“系列-宇宙”開發中的兩種截然不同的產業邏輯。前者以“哪吒”為核心支點，深入挖掘哪吒背后所蘊含的深層次的抗爭精神，然后通過現代價值觀重構（如“我命由我不由天”主題）與傳統美學元素的創新融合（如三星堆面具靈感的結界獸），成功打造出具有跨代際傳播力的動畫宇宙；后者則試圖對標西方奇幻體系，卻因文化主體性缺失陷入口碑困境。這種分化的背后，是創作者對神話IP開發路徑的不同選擇：“哪吒”系列以“文化基因重組”激活傳統符號，而“封神”系列則試圖以“全球化敘事模板”包裝本土故事，二者在產業實踐層面形成鮮明對比。此外，兩部作品的成敗關鍵，在于是否建立起與當代觀眾的文化共情。“哪吒”系列的顛覆性改編（如魔丸轉世設定）巧妙嫁接了道家“陰陽互根”思想，其“反抗宿命”的主題與青年群體的身份焦慮形成共振。反觀“封神”系列電影，其對“弒父”“權力爭奪”等西方戲劇母題的照搬，與中國文化中的倫理觀產生割裂，導致觀眾產生“文化錯位感”。因此，要想讓電影IP宇宙保持理性穩定，需要有穩定的文化母體做基礎，再借助中華優秀文化的傳播力和影響力，深入挖掘其獨特的文化內涵。

在當下文化創意產業蓬勃發展的語境中，“系列一宇宙”模式歷經不斷探索與實踐，正逐步走向成熟。與之相伴而生的是，作品中的“系列反復”已演變為一種不容忽視的創作現象。頻繁的系列化敘事與宇宙化拓展，極有可能引發“美學消解”問題。觀眾在感受電影宇宙延續性與連貫性時，也會因作品過度依賴既有范式，在創意、手法及審美呈現上缺乏突破，而產生創意倦怠與審美單一化困境。“系列反復”指的是電影或電視作品在故事情節、人物設定、敘事結構等方面的重復使用，形成一種固定的創作模式。在“封神宇宙”系列中，除了“哪吒”和“封神”系列電影之外，也有很多以《封神演義》中的某個角色作為主人公的作品，如《姜子牙》（程騰/李煒，2020）、《新神榜：楊戩》（趙霽，2022）等，每一部作品都會在一定程度上重復前作或者其他作品的核心元素，如經典人物的重塑、相似的故事框架等。這種反復的敘事方式，一方面通過引發觀眾的熟悉感與期待感，增強系列作品的吸引力，但另一方面，也可能讓觀眾感受到新鮮感的缺失與審美疲勞。

《哪吒之魔童鬧海》是“封神宇宙”中的重要組成部分，雖然它在一定程度上對《封神演義》中的經典人物進行了創新和重塑，但仍然無法避免“系列反復”的存在。電影中的哪吒一角，作為傳統文化中的經典神話人物，其性格設定與故事框架在一定程度上與以往敘事形成呼應。哪吒的“反叛精神”“自我救贖”和“打破命運枷鎖”的主題，幾乎是每部作品中都會出現的核心元素。這些元素的重復與延續，在一定程度上構建了該IP的獨特魅力，但也在某種程度上限制了創作的多樣性和深度。每一部電影中的哪吒角色，都以其不愿屈服于命運、不認可天命為基本特點，劇情不斷圍繞這一主題展開。通過哪吒的成長與覺醒，展現了一種突破權力結構性難題的可能性，即個體可以通過自我解放與集體行動，重新定義自身的價值與意義。然而，這種反復的故事結構雖然能夠激發觀眾的情感共鳴，為其帶來熟悉感和期待感，但也容易削弱觀眾的審美體驗，甚至造成“美學消解”。因此，這種工業化生產邏輯下的“系列反復”，既維系著神話IP的認知穩定性，也暴露出超文本宇宙建構中藝術創新與商業慣性間的結構性矛盾。

為規避“美學消解”的負面效應，創作者在維系系列宇宙整體架構的同時，需持續推進形式與內容的創新。在形式創新維度，系列作品可借由引入新角色、拓展多元故事線索以及嘗試異質敘事方式，破除因重復性創作所形成的僵化模式。于內容深化層面，創作者應著重強化故事與人物的深度建構，避免過度倚重外在視覺特效吸引受眾，轉而聚焦故事內核的挖掘與人物內心世界的雕琢。尤為關鍵的是，創作者可通過借鑒跨文化元素與前沿敘事理念，為受眾帶來全新的審美體驗，有效減輕“系列反復”所引發的審美疲勞。

結語

2025年春節檔的《哪吒之魔童鬧海》與《封神第二部：戰火西岐》，讓中國神話傳說影視創作突破過往局限，大步邁入全新發展階段。二者在神話傳說的現代轉化方面，成功地融合了傳統文化基因與當代審美訴求，但在部分情節上卻出現了“敘事錯位”，部分割裂的敘事邏輯影響了觀眾的觀看體驗。神話傳說通過“工業-奇觀”進行展現，借助完善的制作流程打造出諸多震撼的視覺效果，然而也會面臨形式大于內容的困境。除此之外，構建中國自己的“神話電影宇宙”，不僅有利于中華優秀傳統文化的傳播，也給影視行業帶來了正反饋，但也應當注意“系列反復”給觀眾帶來的審美疲勞等問題。

未來，中國神話傳說影視創作應當平衡敘事、內容與形式。在敘事上，要深入挖掘神話傳說的文化內核，避免敘事的簡化與邏輯的漏洞；在內容上，要更加注重文化價值的傳遞，防止夸大形式帶來的內容空洞；在形式上，要注重創作模式和創作思路的創新，突破固有設定的框架，引入符合現代主流審美的元素。通過技術創新展現中國神話傳說的文化魅力，從而實現文化價值與產業發展的雙贏，為中華優秀傳統文化的創作與國際化傳播奠定更為堅實的基礎。

參考文獻：

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