混合類電子音樂的模仿復調技法研究

混合類電子音樂讓音樂表現形式得以拓展，在音色、音響效果、空間布局等方面給予作曲家更為廣闊的想象和創作空間，但其音樂語言組織依然離不開創作技法的支撐。為使傳統音樂語言與電子音樂語言相融合，作曲家需要采用合理的手段將真實樂器（或人聲）與電子音色聲部組織起來。模仿復調技法便是一種電子音樂語言組織的重要手段，該技法的運用使得音響材料之間既具關聯性，又有對比性。

《吶喊的形狀》是美國作曲家彼得森（Peter S. Shin）創作的混合類電子音樂作品，該作品將敲擊薩克斯、弦樂滑音、人聲等聲音素材進行電子化處理后，與真實樂器形成呼應。作曲家將音高類材料與非音高類材料結合起來，運用模仿復調技法來構建樂音與噪音的對話關系。因此論文先是歸納出混合類電子音樂中模仿復調技法的特征，再代入到該作品中進行分析。

一、模仿復調技法在電子音樂中的體現

20世紀西方音樂發展過程，通常被認為是逐步脫離主調音樂，向更新復調音樂發展轉變的過程[1]。這種特征在混合類電子音樂中亦有體現，其中模仿復調技法便是一種較為常用的方式，作曲家常通過該技法構建聲部層次、填充音響空間。模仿是指各聲部先后進入，但所演示的旋律卻是同樣的復調織體形式[2]。但是作曲家在創作電子音樂尤其是幻聽類電子音樂時，某種程度上弱化了節拍、節奏特征，例如，法國作曲家皮埃爾·舍費爾的《鐵路練習曲》中，作曲家采用蒸汽火車鳴笛聲、噴氣聲、車輪滾動摩擦聲等具體元素作為聲音材料，先對素材進行電子化處理，再將其組織和剪接，是第一部聲音拼貼作品。該作品中約一分五十二秒處將鳥叫樣本作為被模仿對象，在二分零八秒左右作曲家采用火車滾輪聲對鳥叫樣本整體音高走向和節奏進行模仿。

電子音樂作品創作中的模仿復調技法主要體現為不同聲部在空間、素材、音色上的相互模仿關系。首先是空間上的模仿，文中所指的空間是運用多聲道技術模擬出來的聲學環境和物理空間，具體為立體聲道、環繞聲道等，多聲道技術是一種體現電子音樂空間布局的常用科技手段，因此空間模仿是在多聲道環境下各個聲部分配到不同聲道且進入點不同而形成的模仿，例如，史蒂芬·瑞奇的《出來》中相同人聲素材在左聲道、右聲道依次進入，體現出不同聲道中時間的模仿關系。

其次是素材的模仿，主要是指不同樂器對于主題、節奏動機、織體、音型等方面進行模仿。在電子音樂創作中，樂器之間素材模仿通過技術手段得以實現，以法國作曲家皮埃爾·布列茲的應答曲為例，該作品對室內樂隊、獨奏樂器進行電子化處理，使樂隊主題與獨奏聲部主題構成模仿關系。作品第二樂段中將各個樂器演奏音型進行實時錄制，并加入電子化處理進行現場回放，形成真實樂器與電子音色音型上的模仿。

最后是音色的模仿。在電子音樂創作中，電子手段運用使得基于音色本身的處理更為便利，通過技術手段改變聲音，便會與原始音色構成模仿。音色模仿主要分為真實樂器之間音色模仿、經過電子處理后的音色與真實樂器之間的模仿、其他電子音色（預制等）和經過電子處理后音色的模仿，例如，芬蘭作曲家卡佳·薩莉亞霍的作品《三條江》的第一樂章中，A段采用三角鐵震音作為引入，而在C段中采用碗的音色替換三角鐵音色，形成不同段落間的音色模仿；而在薩莉亞霍另一部作品《六座日本花園》的第二樂章中，作曲家將人聲音色分為將單音字節重組而成的念白和加入混響、延遲等效果器的電子化音色兩類，使得真實樂器聲部與電子聲部形成音色之間的模仿；美國伊蓮娜·莉莉奧娜的作品《沙漠之夢》則以水流聲作為聲源，對此材料進行電子處理，如在其中增加混響和梳狀濾波、改變其時間包絡、調制頻率等，并融入預制聲音素材，使聲源與電子化音色構成“對話”關系，體現出音色模仿。

二、模仿復調技法在《吶喊的形狀》的應用

整部作品靈感源自尼克·沃爾培特的詩歌《無題》，作曲家采用模仿復調技法來描繪詩中情境，刻畫其中的人物性格與形象：通過電子聲部點狀材料模擬因害怕產生的短促呼吸節奏，再由樂器組對該節奏進行模仿，使得這種情緒被強調和放大；運用弦樂滑音等線性材料來模擬詩歌中“指甲在光滑的表面向后滑”的刺耳、尖銳之感；將人聲單音節詞重組后的節奏像是主人公內心獨白。

作品中的模仿復調技法主要體現在素材、音色和空間的模仿上：一是通過節奏、音高走向等方面呈現素材模仿，二是通過改變演奏法、加入效果器構成音色模仿，三是通過對各個樂器的聲道布局實現空間上的模仿。論文選取作品中較具代表性的片段進行分析，具體如下：

譜例1：《吶喊的形狀》第1—3小節

譜例1位于全曲開頭位置，起到呈示主題的作用。選取部分內容作為一個樂節，在A段中被不斷重復使用。整體上多用點狀材料，線性材料作為輔助作用。作曲家將線性材料墊在背景層使得各個樂器之間銜接更為緊湊，聲部拋接更為自然，樂句氣息得以延續。而譜例中的模仿主要體現在以下方面。

此處素材上的模仿體現在節奏與音高上：作曲家開門見山地在加粗六邊形處的電子音色聲部呈現出六連音核心節奏動機，長笛聲部緊接在電子聲部之后，將核心節奏動機前兩個十六分音符合并，體現出長笛聲部對電子聲部的節奏模仿；音高方面則將電子聲部音高進行倒影，音程從三度擴充至五度，形成音高走向上的倒影模仿。方框部分中弦樂聲部對于電子音色聲部中的四分音符節奏動機進行模仿；并且電子音色聲部在音高走向上構成一個向下后向上的迂回音型，弦樂聲部緊接其后進行音高走向上的模仿，聲部形態上構成單層與雙層的“對話”關系。圓圈部分的樂器逐一呈現出八分音符節奏動機，隨后縮小成三十二分音符，形成節奏上的模仿。聽感上點狀音響材料如同珍珠一般富有顆粒感，而線性音響材料則像是串珠線，起到穩定作用，素材模仿的運用使得這兩種音響材料遙相呼應、相得益彰。

如譜例中演奏說明所述，六邊形部分電子聲部采用敲擊薩克斯音色，長笛聲部通過敲擊鍵位使得其與電子聲部音色相似，形成音色上的模仿。方框部分中弦樂聲部運用笛弓弓法，并且觸弦點靠近指板，音色趨于柔和，與另一方框中人聲音色更為相近，弦樂聲部采用八分音符保持音使得氣口上與人聲吸氣、呼氣更為相似，笛弓與保持音的運用使得弦樂聲部實現其對于電子聲部的音色模仿。圓圈部分弦樂、木管組和電子音色聲部使用模仿打擊樂的音色，各個樂器之間構成音色模仿關系。

作曲家對于各個樂器的聲道進行分配，使各樂器處于不同方位：弦樂組中的兩個樂器在左聲道，低音單簧管和電子音色在中間，長笛聲部位于右聲道。因此譜例六邊形部分中，電子音色與長笛形成從中間到右的相位變化；圓圈部分中各個樂器由于不同聲道的分配體現出空間上的模仿關系在作品中的應用。

譜例2：《吶喊的形狀》第85—57小節

譜例2位于作品的高潮位置，并且作曲家在作品尾部再現E段，使作品在高潮結束。位于其之前的段落起到不斷推動作用，樂隊聲部齊奏與電子聲部形成對話關系，位于其之后的段落則是在高潮后的各個樂器對三連音動機進行重復和強調。

此處的素材模仿體現在節奏、音型等方面，圓圈部分將一個八分音符兩個十六分音符構成的節奏動機運用在弦樂、木管和電子聲部，使得各個聲部之間形成節奏模仿。另外，該動機在第四次出現時將電子音色和長笛聲部融合來呈現動機。而六邊形部分先以上行音型出現，第二次對該音型音高走向進行倒影模仿。此部分聲部數量對等，均采用兩層，第三次采用木管加電子音色的聲部組合方式。

各個樂器則通過常規與特殊演奏法在聲部之間形成音色模仿關系，長笛與電子音色聲部中的人聲念白形成相互模仿關系，這種關系主要體現在音色、素材上的模仿，方框中作曲家要求長笛演奏員在吹奏同時對指定詞進行吐字，此處長笛聲部與電子聲部以齊奏形式出現，隨后兩個聲部分別在不同時間進行陳述，構成音色模仿關系，營造出回聲效果。

譜例3：《吶喊的形狀》第129—130小節

譜例3位于作品G段開頭，整個樂段更注重音色、節奏方面的部署和架構，作為過渡段落與其前后段落形成對比，其中的模仿復調技法的運用如下所示：

素材上的模仿體現在方框部分，長笛和低音單簧管聲部在節奏上對電子音色聲部進行緊縮模仿，而在兩種樂器內部圓圈部分中，長笛倒影模仿低音單簧管聲部迂回音型。五邊形部分大提琴將小提琴八分音符節奏動機縮小成十六分音符動機，并且六邊形部分將其節奏動機進行變形，構成節奏上的模仿。

音色上的模仿體現在實線部分，采用模仿打擊樂的音色，從圖中可以看出，該類音色在樂器聲部與電子音色聲部均有運用，各個樂器間呈現出音色模仿關系。作曲家通過兩種方式使得弦樂聲部在音色上形成模仿關系：其一是通過選取不同的弦形成模仿關系，實現兩個聲部音區對等，從而使得兩個樂器音色緊張度與張力度相似，如虛線方框中大提琴對小提琴聲部選取弦進行模仿，或是在兩個聲部的雙音處用二弦和三弦演奏；其二是電子化處理的弦樂音色與真實樂器間形成模仿，如圖中菱形部分大提琴經過電子化處理后與真實小提琴、大提琴構成音色模仿。音色模仿的運用使得該樂段呈現出繁復而不雜亂的音響效果。

此處的空間模仿體現在方框部分，長笛位于右聲道，電子聲部則位于中間的聲道，兩者形成空間上的模仿。空間模仿的運用使得音響材料散落到各個聲道，在音響空間內部鑲嵌更多細節處理，整體音響效果也因而增添趣味性與偶然性。

三、《吶喊的形狀》模仿復調技法特征

隨著科技的進步，電子設備從功能到種類不斷增加[3]，與真實樂器共同營造出更為新穎的音響效果。在《吶喊的形狀》中，作曲家也將電子設備納入其中：他采用筆記本電腦錄音，選擇立體聲聲道，兩位演講者面對觀眾，人聲與樂器部分由五支麥克風進行收錄，并將現場樂器分配到不同聲道，在不同聲道演奏相同素材形成空間上的模仿。

除音響設備的布局外，作曲家還通過作曲技法來呈現空間布局、塑造整體效果。他采用模仿打擊樂效果的點狀材料，而線性材料則作為對比素材穿插在點狀材料段落之中，使用多種特殊演奏法，嘗試挖掘弦樂組、木管組樂器音色在作品中更多的可能性。作品中用到的樂器分為電子音色、木管樂器和弦樂樂器三個聲部組，其中存在著四對模仿關系。

每個樂器組分別與除自身之外的兩個聲部組互為模仿關系：第一對關系是在木管聲部與電子聲部之間，木管樂器聲部對電子聲部音色進行模仿，電子聲部對木管節奏音調、節奏進行模仿；第二對是弦樂組樂器在音色上模仿電子聲部，電子聲部則在節奏上模仿弦樂聲部；第三對是兩個真實樂器組中節奏、音色、音調的相互模仿，弦樂組對木管組樂器音色、節奏進行模仿，木管組對弦樂組樂器節奏、音調進行模仿；最后是整體聲場中現場樂器之間、真實樂器與電子聲部位于不同位置使得各個聲部之間構成空間上的相互模仿關系。

模仿復調技法的運用使得木管組、弦樂組與電子聲部之間音色銜接更為自然，樂器轉換更為流暢。作品的模仿段落可以分為兩類：其一出現在主調樂段之前或之后，起到過渡作用；其二是運用在高潮部分以豐富聲部層次，與主調音樂的小高潮形成對比。而部分段落中作者僅明確演奏音型，不局限于音高、節奏、節拍限制，給予演奏者更大的發揮空間，也使得音響效果愈發加錯落有致。

結語

電子音樂天生具有與眾不同的藝術語言融合的特性，然而不同藝術形式均有其獨特的藝術語言。通過比較上述兩部作品可以看出，模仿復調技法在混合類電子音樂中的運用是不同藝術語言組織手法之一。《吶喊的形狀》中便大量使用模仿復調技法，在電子聲部中加入人聲念白來描寫詩歌意境，使不同聲部、各個段落之間構成不同類型素材、音色間的呼應關系。

電子音樂創作中所運用到的模仿復調技法形式有所拓展：素材上的模仿讓電子音樂中的主題、樂思被不斷強調，全曲結構更為嚴謹；而電子音樂作品基于多聲道環境下創作而成，運用空間模仿使得素材在各個聲道呈現，音響效果更為豐富；效果器的運用則使音色模仿不僅僅局限于真實樂器之間，同時也表現在電子化與非電子音色之間的關系上。

回首過去，電子音樂兼容并包、與時俱進。展望未來，電子音樂創作自身的發展以藝術語言組織作為最核心部分，將人聲或器樂語言、電子效果、空間通過藝術語言組織手法搭建結構，多維度、多元化發展格局得到進一步拓展。混合類電子音樂作為電子音樂形式之一，作曲家對于該類作品音樂語言組織手法不斷探索和拓展，可以創造出更多嶄新的可能性。

注釋：

[1]葉洪劼：《復調思維與“新古典主義”在20世紀的復興與發展——以歐美作曲家為例》，《音樂生活》2024年第12期，第23—27頁。

[2]林華：《復調音樂簡明教程》，上海音樂學院出版社，2006年版，第54頁。

[3]王甜甜：《音樂在科技中的變革——對學術型電子音樂概念的界定》，《音樂生活》2019年第4期，第63—66頁。

田心懿 上海音樂學院碩士

（責任編輯 李欣陽）