敦煌寫卷中圖像化標點符號研究

標點符號是書寫時用來分隔句子和短語，以及強調語調和語氣的符號。它們在不同的語言和文化中有不同的形式和用途。比如在中國，最早可以追溯至商代，甲骨文中就已經出現了一些標點符號，如橫線、折線，它們起到了分隔卜辭的作用;而在歐洲，標點符號的歷史可以追溯到古希臘和羅馬時期。古希臘人在寫作時使用各種符號來表示停頓、語氣和重音，而羅馬人則使用不同的符號來分隔短語和句子。越往后，文獻中使用的標點符號越豐富，到了歐洲中世紀時期，現代式標點基本都已出現，并逐漸定型。現代學者也對東西方文獻中的標點進行了系統研究，為我們了解標點符號的歷史，提供了便利。①

不過，無論西方學者，抑或中國學者，研究標點符號時，他們所借助的多是歷史上抄工抄寫的標準化書籍。書籍標準化，也意味著書中所使用的是當時比較標準的、通行的標點。

研究標準化的標點，所能得到的更多的是文獻學方面的知識，除此之外，所獲寥寥。相比之下，那些抄寫者以及閱讀者在抄寫和閱讀過程中隨手在文字中間標注的一些極具個性化的、特殊的標點符號，雖然與標準化標點符號差異極大，但卻更能為我們提供一個了解古人閱讀世界，甚至信仰世界的窗口。

1900 年，在中國西北的敦煌，莫高窟藏經洞被發現，舉世震驚。藏經洞中封存了近千年的七萬余號的古代文獻重現世人面前。這七萬余號中，絕大部分都是寫本文獻。其中又有不少是當時人日常使用的文獻，其上留存著抄寫和閱讀時的種種痕跡，其中就包括各種各樣的標點符號。根據研究，敦煌寫本文獻中有一整套系統的標點符號，如起始符號、終止符號、層級符號、倒乙符號、卜煞符號、改字符號、插入符號等，這是我們了解寫本時代文獻書寫、閱讀的重要資料。已有學者對這些標點符號進行過系統梳理，①但他們的論述都只是針對符號本身的文獻學內涵展開。其實這些符號具有很多變體，并且一些變體具有非常明顯的圖像特征。本文將這些變體符號稱為“圖像化標點符號”（PictographicPunctuation Marks）。

這些變體符號，尤其是敦煌佛教寫本中的符號，是當時人在抄寫或閱讀文本的過程中標在文本上的，所表現出的圖像多與創造者和使用者的日常生活密切相關。有些符號具有明顯的宗教特征，有些則具有強烈的裝飾色彩。梳理這些特殊的符號，不僅可以從中了解當時抄寫者、使用者對文獻的理解，同時還可以體會出閱讀者在閱讀過程中呈現出的心境和情感。可以說，這些圖像化標點符號，既具有文獻學、書籍史上的價值，也具有圖像學和宗教學方面的意義。為比較清楚地展現這些圖像化的標點符號之內涵，茲將這些符號按其是否含有明顯的宗教內涵，分為兩類予以梳理和分析：一類是不含明顯佛教信仰性質的圖像化標點符號，一類是含有明顯佛教信仰性質的圖像化標點符號。按照密教屬性，后者又可以分為兩類：一類是與密教有密切關系的圖像化標點符號，一類是不含明顯密教因素的圖像化標點符號。

一、不含明顯佛教信仰性質的圖像化標點符號

“休止符\"是一種只標在一段或一篇文章最后的句號，因為它拖著長長的尾巴，就像漢字的“了\"字，所以也被稱為\"了字符”，比如S.466《后周廣順三年（953）十月廿二日龍章祐兄弟賣地契》正文的最后就畫著一個“了字符”（見圖1：A）。敦煌寫卷中“了字符\"的變體相對較少，其中最有圖像意味的是上博 48《十二時普勸四眾依教修行》正文結尾處的“了”字符，①該符號為一站立于樹枝休息之“鳥\"的形狀，鳥冠尖圓，鳥尾修長，用筆簡單卻不失生動（見圖1：B）。

“鳥\"在敦煌，尤其是吐蕃歸義軍時期（786—1036）有著獨特的含義，這一時期的文獻中也多有“鳥”圖?！傍B”可以作為吐蕃使臣飛鳥使的印信，②也可以用于占卜，③還可以用于畫押。④此處將“鳥\"運用于文書句讀符號尚屬首見?！傍B\"被用作了字符，可能與兩種因素有關：第一，與鳥尾形象有關，因為這種修長的鳥尾正契合“了\"字符拖尾較長的形象，可以說是形意兼備。第二，與發音相關，因為“鳥\"和“了\"之音也比較相近。根據敦煌藏經洞保存下來的唐代的官方韻書《切韻》（S.2071《切韻箋注》），這兩個字均屬“篠\"韻，其中，“鳥，都了反”，“了，盧鳥反”，所以二者韻母、聲調相同，這種關系也許就是此符號的書寫者將“了”畫成“鳥\"形的直接原因。

值得一提的是，將“鳥\"運用于佛教文獻中的，還有S.5488，該件只寫了三個大字，即“佛法僧”。它們都采用了雙鉤的書寫方式，每一個筆畫都經過裝飾，呈現木心紋理。其中“佛”“僧\"之“↑”上呈現出了“鳥\"的形狀（見圖1：C）。

段落起始符號，是標示新段落的符號，最常見的形式是\"O\"\"?\"\"△\"\"\"（見圖2：A、B、C、D），但變體非常豐富。如比較常見的一個變體形象是“”見圖2：E），這些符號形似樹枝;P.2197則繪成了樹的形狀（見圖2：F），其下似有根座，左右有斜枝，其上又有樹干和枝葉。敦煌壁畫中的“忍冬紋\"等紋飾與之類似，如 292窟等窟，我們可以看到“\"“”這樣的圖案。⑤

敦煌寫卷中，間隔符號最常見的形式是“ O ”，但它還有其他變形，如S.2832之“”，4 0 ”之上畫有小尾巴式的曲線。S.2832《齋儀》是一僧尼所用齋儀文范，文中有勘閱符號，多用朱筆句點和三角號表示，但文中也有一些墨色符號表示分段等，這種符號前后空間比較充足，顯系預留。這些墨色符號有寫作“信\"字者，有畫作“”者，下部圓圈中有一朱點，當是與這件寫本中的其他點勘朱筆同時標記的。S.2832中最令人感興趣的是此符號的另一種變形，如\"\"“\"\"\"等。這些符號與“信\"字所處位置大致相同，即多位于一則書儀之末。故而二者的含義當是相同的。此圖形似“龜”，龜的圖像也見諸敦煌文獻，如P.2797《相書》中便畫有龜，作“”。也許在當時人的認識中，“龜\"具有令人信服的品格，所以在這件文書中將其圖像和“信\"字對應起來。

二、含有明顯佛教信仰性質的圖像化標點符號

上述數種符號，雖然可以找到一些原型，但都沒有強烈的宗教內涵；下面介紹一些具有佛教內涵的圖像化標點。就其屬性來說，大致也可以分為兩類：一類是與密教有密切關系者，一類是不含明顯密教因素者。

（一）不含明顯密教因素的圖像化標點符號

先看起始符號。S.3288V抄有《金剛頂瑜伽念誦軌儀》，其上有的起始符號畫作“”P.2105V（見圖3：A、B、C）等上繪有與之相似，但更為復雜的圖形。茲將相關圖形列舉于下：

圖3：A、B、C上部形狀似摩尼寶珠，又似火焰屏。P.3916為梵夾裝寫本，在其脊背上畫有火焰紋飾樣（見圖3：D）。類似的圖形，也見于P.3892《佛母贊》等佛曲的曲題之上（見圖3：E）。

一些起始符號也兼有標示文章內容不同層級的功能。在P.2247 等所抄寫《瑜伽師地論分門記》中，就有許多很具特色的起始符號（見圖4：A、B、C、D、E）。根據張涌泉等先生的研究，這種符號之繁簡實際上與文章內容的層級有關，層級越高則符號的線條越繁瑣復雜。①不過，在此筆者更想強調的是這種符號實際上也是有圖像學內涵的，最明顯者即圖3：E，顯系蓮花座。而佛教中佛菩薩之座便是蓮花座。與之類似的也見諸 Φ102 《維摩經疏》，該卷《香積佛品第十》前有“朱筆蓮花像”（圖4：F），②這一圖案雖然比P.2247更為復雜，但也都是用簡單的符號組合而成。這種一致性，表明這種圖案是一種為時人認可的表達方式。

除了將起始符號畫作蓮花座之外，還有一些寫本的閱讀者和使用者會將起始符號畫成蓮花骨朵，如敦博77《壇經》以及S.5573《佛堂內開光文》等就有這樣的符號“”。這種圖案在壁畫等圖像中也比較常見。

蓮花可以說是佛教中一種最具辨識度的象征化圖像。蓮花在佛教中有著特殊的內涵，是圣潔、吉祥的象征，佛教繪畫中常用蓮花展示佛果的莊嚴，佛經譬喻中也用蓮花比喻法門的殊勝。密教中也以蓮花喻眾生開敷的心蓮，以中臺八葉院象征眾生心，即諸佛曼陀羅。③故而將蓮花蘊含在標點符號中的行為，在賦予符號一種文獻學功能的同時，也彰顯了制作者的宗教信仰。

還有將佛像寓于起始符號者。P.3706《大佛名懺悔文》是由兩份文書粘連而成，前后筆跡有異;并且第二份《懺悔文》多有勘閱時標識的符號，頗有情趣。茲將卷中典型者摘列于下（圖5）：

這五個符號所表現的都是坐佛。其中，圖5：A和5：B在用朱筆繪出圖形后明顯有用墨筆再次加工或勾描的痕跡，說明當時的閱讀者有意模仿這些圖案或對圖案進行了再加工。圖5：A、B具體形狀，不甚清晰，但圖5：A中墨筆所畫有似毫光。圖5：C、D、E當是同一圖形，只不過復雜程度不同，其中圖5：E最為簡單，圖5：C、D復雜程度相當，形近于跏跌坐佛，并且此三圖中心都有“5”。而\"5\"正是佛的象征符號。細查圖5：D、E，還可以發現其“佛\"頭部似有圓形背光。此佛形，當然不能與精美的壁畫相提并論，但寥寥數筆，卻也形神兼備?！端胃呱畟鳌肪矶拧斗ㄈ趥鳌份d法融年幼尚未識字用筆時，“父訓令秉筆，便畫佛形像”。①幼時的法融尚未學習運筆，當然不具備專業的繪畫能力，故而其所繪“佛形象”，也只能是一種具有佛之輪廓的涂鴉之作，是一種樸素的信仰表達，可能與此卷之“佛形象”大致相仿。

寫卷符號中的佛形象還見于P.2197《佛頂尊勝加句靈驗陀羅尼啟請》。此卷中的一圖形整體似一跏趺坐佛，雙手結禪定?。ㄒ妶D6）。藝術作品中的佛像，以及日常生活中僧眾坐禪時，使用的就是這種坐姿和手印。此圖上半部分為回旋圖案。其內涵，需要結合其所在部分的具體文字方可解讀清楚。圖案所在為“回向”，即將自己所作功德“回轉給”法界眾生。故而此圖案也許便蘊有回向功德之意?？梢哉f，圖像和文字所要表達的含義完美結合在一起了。

需要指出的是，此件點勘符號所用俱是朱筆，而此處使用墨筆，并且此圖案所在位置前后所留空間比較充分，所以綜合看來，此圖案乃是抄寫經卷時同時圖繪圖6而成。此種圖像與文字結合起來的方式，亦見于 S.4378V 。S.4378的正面抄寫有（大寶積經》等數件佛經，并且紙張粘連有正有倒，而卷背則無此問題。故此卷應當是由背面的書寫者收集不同經卷粘連而成。卷背寫有《大悲啟請》和《佛頂尊勝加句靈驗陀羅尼啟清》兩種文書。其后有尾題，如此記載：

比丘惠鑾今者奉命書出，多有拙惡，且副（負）來情。謹專奉上，伏乞受持，同沾殊利。時己未歲十二月八日，在江陵府大悲寺經藏內寫《大悲陀羅尼》《尊勝陀羅尼》同一卷了。

從筆跡以及題記來看，這份寫卷的抄寫人當是“惠鑾”?！洞蟊瘑⒄垺凡糠种杏袃蓚€符號，即“回向\"部分之“”。值得一提的是，卷背通篇沒有點勘符，且除此處之外，別無任何符號。從“回向”二字前后預留空間來看，此二符號乃是惠鑾抄寫這篇文字時直接標在文中的。故而，此兩處符號必然具有一定內涵。兩符號中，上面的比較復雜，下面的相對簡單，但無本質區別。無論是構圖的基本形式，還是圖像與文字內容的結合方式，S.4378V與P.2197可謂是如出一轍，所不同者唯后者多出坐佛的輪廓，更為復雜而已。另外，P.2197和S.4378V都抄有《佛頂尊勝加句靈驗陀羅尼啟請》，此經與這種回向符號的結合似乎比較固定，但因為材料有限，此種推測尚待進一步論證。

惠鑾是為他人抄寫，所以使用的符號應該是為時人所知悉的。將符號與文字結合起來，以圖像解釋文本，頗具情趣。S.4378V乃是惠鑾于江陵府——即荊州——抄出，說明此種圖文結合的表達方式在荊州是存在的。S.2566《佛頂尊勝加句靈驗陀羅尼啟請》尾題中也有惠鑾的題記：

比丘惠鑾今者奉命書出，多有拙惡，且副（負）來情。謹專奉上，伏乞受持，同沾殊利。時戊寅歲一月十七日，在沙州三界寺觀音內院，寫《大悲心陀羅尼》《尊勝陀羅尼》同一卷畢。

通過簡單對比，就可以發現S.2566的題記和S.4378V的題記幾乎完全一致，只不過它們的抄寫時間和地點不同。S.2566的抄寫時間是“戊寅歲”，抄寫地點為“沙州三界寺觀音內院”； S.4378V 的抄寫時間是“己未年”，抄寫地點為“江陵府大悲寺”。雖尚不能明斷此“戊寅歲\"和\"己未年\"的具體時間，①但從三界寺觀音院主要存在于10 世紀的相關情況看，惠鑾的活動年代在晚唐五代宋初。由此，我們也可以確定惠鑾首先是活動在東南的江陵府，在那里他抄寫了S.4378V，很可能也是在那里掌握了將圖像和諸如“回向\"等文字相結合的技巧。在過了近二十年時間后，不知何原因，他到了西北的敦煌，并在這里將他二十年前抄寫的文本重新抄寫了一遍，但在文本中卻使用了一種線條更加復雜、宗教內涵更加豐富的圖像化符號。也就是說，他不僅將這種圖像化符號從中國的東南帶到了西北，還進一步發展了這種符號。

一些連接符號也會將佛典經論的文字串聯成佛教圖像，最為人所熟知者當是《塔形佛說般若波羅蜜多心經》（P.2168、P.2731等），李正宇先生介紹說：“經題十字排列成寶蓋形，經文逐字有序地排成七級浮屠形;塔身正中繪一佛像，結跏趺座坐于蓮花座上。經文自佛座右下方開始，曲折盤繞。循讀次第，以虛線標示?！雹?/p>

僧人將經文或其他文字布局成一定圖形以顯示信仰或趣味者，最著名的即是華嚴宗二祖智儼所創制的七十三印圖，但后世失傳;與之類似的印圖，唯有《一乘法界圖》流傳甚廣。③

筆者也曾復原出一種與《一乘法界圖》類似的、用線連接散落經文構成的有邏輯的圖形，即S.3046《般心贊》，它用墨字朱線，構成了一種“5\"字雙鉤布局。④義湘將這種構圖稱為“印相”?！坝∠郳"這種傳統其實不只存在于華嚴宗，甚至可以說將其發揚光大者乃是禪宗。比如《袁州仰山慧寂禪師語錄》（T1990）載：

師因韋宙就為山請一伽陀。汐山云：面相呈猶是鈍漢，豈況形于紙墨？韋乃就 師請。師于紙上畫一圓相，注云…①

根據明清之際的三山燈來的說法，仰山慧寂有九十六種圓相。燈來還曾列舉數種，如“牛”“\"\"佛\"“\"等。筆者以為，比之于以長篇大論式的注疏等闡教方式，印圖寓教于圖文，以圖達意，以文詮教，整體形式簡約，但又不失淺陋。②

（二）含有明顯密教因素的圖像化標點符號

雖然P.2197和S.4378V中抄寫的《佛頂尊勝加句靈驗陀羅尼啟請》都具有密教屬性，但文中的\"回向\"部分并不獨為密教儀式所有，所以與之相關的佛形符號可能也不是密教信徒獨用的。不過，敦煌寫本中確實還存在數量不少的具有密教元素的圖像化標點符號。

P.3835《密宗觀種子圖》中的連接符號很具特色。該號寫有兩件密宗觀想種子圖，形制略有不同，但基本一致。在此僅介紹第一件。此件上下分五欄，每欄最右邊寫真言種子，依次是“啤\"“菴\"“菴”“啤\"“莎訶”，種子左面便是觀想內容。真言種子與觀想內容之間用曲線連接。形狀如下：

“嗶\"欄曲線最為簡單，只是一條曲線;其后四欄則是在主曲線上加上了枝權，近似于云紋符號。這種云紋符的曲線之存在，既在視覺審美上避免了線條的單一，又為種子觀想圖增加了宗教的神秘感。

還有使用連接符號將一些文字串聯成金剛杵圖像的例子。P.2197護首寫有《九曜真言》，其文字只是簡單的九曜之名和對應真言等內容，但時人卻用朱線將“九曜”和相關真言串聯起來，構成了一幅九股金剛單杵圖案（見圖11：D）。

一些寫本中的分段符號也會被畫成金剛杵（見圖11：A、B）。圖11：A、B都出自P.2105V《密教真言》，其中A的形狀比較完整，而B可能限于空間，所以畫得不太完整。這種圖案識別度較高。密教中，金剛杵象征著無堅不摧的智慧和真如佛性，可斷除煩惱、摧伏惡魔，對使用者有加持力。金剛杵的形制多樣，主要有單杵和十字杵（羯磨杵）；按其兩端蓮花座上生出的股叉分，又有獨股、三股、五股、九股等之分。

一些寫卷中的休止符號也會畫作金剛杵。P.t．37是一件吐蕃文的密教儀軌抄本《佛教超度亡靈類儀軌》，包含《調伏三毒》（Dug gsum 'dul ba）、《開示凈治惡趣壇城四門》（Ngan cong rnams par sbong ba’idkyil'khor sgo bzhi bstan par bya ba）、《為亡者開示天界凈土道》（gShin 'lha yul gtshangsarlambston//）、《寶篋》（zamatogs）等，其中《寶篋》卷末的休止符就是一個金剛杵圖像（見圖11：C）。

P.3920中的一些標點符號也使用了金剛杵圖案。此件寫本為梵夾裝，抄有《千眼千臂觀世音菩薩陀羅尼神咒經》等八部密教經典，具有明顯的密教屬性。和其他幾件寫本上的金剛杵符號不同，此卷的金剛杵被表現為一種近似于印章的勘閱符號（圖12：A、B、C、D）。這些印章式符號粗看起來似鈐蓋上去的印章，但仔細觀察，則會發現每個圖案的圓形輪廓都不一樣，并且內部的線條紋飾有繁有簡，故而可以斷定這些都是由閱讀者自己用手畫上去的。有些圖案壓在了正文文字之上，并且墨色和卷中的一些點閱符號一樣，顯系抄寫完經卷之后才畫上去的。全卷共有此符號14處，出現的位置略顯隨機，但也有一定規律，以繪于一行天頭為主（8處），一部佛經的題目處也繪有這種圖案，起到了起始符號的作用。

因為P.3920畫有金剛杵印的佛經全部都是密教經典，所以此卷中出現密教屬性的印記符號，也不足為奇了。這些密教法器符號和密教經典，也顯示出此卷的抄寫者和符號的繪制者應該是修習密教的僧人。

以上案例都可以說明，這種使用密教法器金剛杵作為抄本符號的現象，在當時是比較常見。此外，以上金剛杵圖案，還有兩點值得注意：一是除P.2197外，所有圖案無論是十字杵還是單杵，都不能分辨出它們的股數，這一方面是因為它們的圖像過于平面化，另一方面也可能與繪者的繪畫水平相關，即他們沒有掌握圖像的立體繪制技法。二是杵端的股叉尖都合攏了，這與傳世的唐代金剛杵實物比較一致。由此可見，繪者水平雖然有限，但其繪畫作品還是非常寫實的。

相比于P.t.37、P.2105V和P.2197中的金剛杵符號，P.3920 的符號還有一點非常獨特，即將金剛杵以印章的形式表達出來。之所以如此呈現，也許有兩種原因：一是模仿印章，敦煌文獻中有不少印章，表明印章在敦煌頗為流行。二是受到了密教符印傳統的影響。“符印\"在密教中非常流行，此點不言自明。其實，將密教法器抽象成為印記的現象，在密教中是一直存在的。我們可以在不少密教經典中，找到類似的用法。比如，唐代的僧人一行所撰寫的《大毘盧遮那成佛經疏》（T1796）中，便記載了“北方地藏菩薩印”的畫法：

北方地藏菩薩印，大因陀羅輪也若作此印，于諸印中，最為勝上殊妙也…此菩薩有無量眷屬，今略說。彼上首者，如左寶作菩薩印，三股金剛在于寶珠之上也寶掌菩薩，作一股金剛，安此金剛在寶上也。持地菩薩，作兩頭金剛，安于寶上是也（于一股中有五股，形如前印也）寶印手菩薩印，作五股金剛，置寶上（即是五佛金剛也）。堅意菩薩，作十字金剛（即羯磨金剛也），亦置寶上。①

一行還將一些菩薩的印相畫了出來，如“寶印手菩薩印”的印相見圖13：A、“堅意菩薩”的印像見圖13：B。此二菩薩印圖與P.3902和P.t.37的印圖比較接近。盡管并不能確認后者便是從菩薩印圖演化而來，但它們與密教的關系則是可以明確的。

此外，敦煌寫本中與密教有關的圖像化符號，可能還有一件，見于上海博物館藏敦煌吐魯番文獻48。該件所抄《十二時》前有寶傘形的起始符號（見圖13：C），該符號由“O\"\"△”等組合而成，故而當是由“△\"演變而來，只不過更為復雜。①筆者之所以認為此符號與密教有關，主要是因為“〇\"\"△\"等的組合，在密教中比較固定，并且具有深刻的佛教內涵。一行《大毘盧遮那成佛經疏》便載有一種觀法：

凡阿閣梨欲建立大悲胎藏。建立弟子，時當先住于瑜伽，而觀自身。從臍以下，當作金剛輪，其色黃而堅；次從臍以上至心，當作水輪，其色白；次從心以上至咽，當作火輪，其色赤；次從咽以上至頂，當作風輪，其色黑。復次地輪，正方；水輪，圓；火輪，三角；風輪，半月輪形；最上虛空，作一點。②

一行還畫出了觀想的簡化圖像（見圖13：D）。這幾個符號中，最下之“正方\"代表地輪、次上之“圓\"代表水輪、次上之“三角”代表火輪，次上之“半圓”代表風輪。“地水火風”是包括佛教在內的印度傳統文化中用以解釋世界構成的四大元素，在密宗中用符號表示。

綜合來看，敦煌文獻中保存下來的具有宗教色彩的圖像化標點符號，更多的是與密教有較大關聯。之所以如此，與密宗的修行法門有關。密宗之前，佛教雖然重視圖像，但僧團本身并沒有強烈的掌握美術表達技能的需求。密宗雖然也認為在圖繪一些修行所需圖像時，僧人可以求助于專業的畫人，如不空譯《阿喇多羅陀羅尼阿嚕力經》（T1039）載“我今更說別畫像法，取最上畫人，先受八戒”，③但同時也鼓勵僧人自己繪制，善無畏譯《阿吒薄俱元帥大將上佛陀羅尼經修行儀軌》（T225）載“若行此法者，先畫一鋪大力神將，若自畫教人畫皆得”。④《文殊師利耶曼德迦咒法》（T1218）則宣稱畫像之法，“自畫最為第一”。③所以，在某種程度上可以說，密教的發展，可能給中國僧團帶來了一場繪畫能力的“普及”。

小結

世界歷史上有很多堪稱完美的作品，比如達·芬奇的很多畫作出色地以繪畫的形式直觀地將《圣經》的文本展示給世人，又比如中國古代很多詩人會用文字將各種景物，尤其是自然風光描述給世人。當我們在欣賞和感嘆這些杰作時，往往會忘記文字和圖像是兩種截然不同的表達方式，只有那些在藝術和文學上都掌握了豐富技巧的人，才能將二者完美地結合在一起。不過，這也并不意味著，那些日常生活中最普通的人們，在得到藝術和文學上足夠多的訓練之前，就不具備將文字和圖像結合起來以表達自我審美和信仰的可能。本文研究的敦煌寫卷中的圖像化的標點符號正是一些日常生活中的普通人將文字和圖像結合起來表達自我審美和信仰的典型案例。

本文主要梳理了敦煌寫卷中圖像化的標點符號，重點分析了這些符號的圖像形象及其與制作者和使用者日常生活的關聯，強調了它們在文獻學含義之外的宗教內涵。

這些圖像化的符號多見于寫卷，是當時人在抄寫和閱讀文本的過程中標在寫卷字里行間的，而印刷時代的書籍中很少有如此豐富的標點符號的使用，或者說這一時代的書籍所使用的標點符號多是標準化的符號，很少具有別具個性的其他形態。① 寫本時代的圖像化符號，多是從諸如“△\"等最基本的標點符號發展而來，在承擔了最基本的文獻學功能之外，被制作者和使用者賦予了更具圖像化的表現形態以及更為豐富的內涵。這些符號雖然線條簡單，所表達的也都是佛教中最為普見的形象（如佛像、蓮花、金剛杵等），但也正是這些最為普見的圖像實際上具有最強烈的宗教象征，如“光相”“火焰紋”，在佛教中代表著智慧與光明；“佛形象\"“蓮花座\"則直接象征著佛和智慧；“金剛杵\"則是最常見的密教法器之一，在密宗中象征著無堅不摧的智慧與佛性。即使有一些圖案暫不清楚其具體內涵如何，但其與佛教定有關聯。并且這些符號要比那些最基本的標點符號更為復雜，甚至具有比較巧妙的構思，以使得圖案和標點符號形意兼得。這也說明，在閱讀文本的過程中，這些圖像化標點符號的繪制者和使用者已經不僅僅只是一個純粹的閱讀者了，他們還在表達自己的宗教情感和審美情趣。

有一些符號在很多卷子中都可以看到，因而可能是為當時人所共享的。但也有一些符號只在很少甚至一份寫卷中看到，顯示出這些符號強烈的獨創性。同時，即使是同一符號，在同一寫卷中也多少有變化，故而也可以說明這種創造帶有相當的隨意性和不固定性。不過，應該強調的是，這種隨意性和獨創性，也最直接地彰顯了中古時期僧人在日常閱讀過程中的創造活力。

這些圖像化符號在某種程度上也可以被視為僧人們日常修行中的“作品”，并且它們幾乎都可以在中古時期僧人日常生活中找到原型，如壁畫、供養物等。他們將自己所觀察到的圖像抽象化，并運用在日常的閱讀和抄寫過程中，此種創造力雖然在藝術表達技巧方面不能與專業的畫師相提并論，但仍可以被視為一種對日常生活的藝術表達。他們創作靈感的另一種源頭便是佛教經典，他們或者將經典的內容抽象提取，制作成日常修行中用以觀想的圖像;或者根據經典規定制作曼荼羅和手印，以作為儀式中的圖像設計或提示圖。

大致可以認為，這些僧人創作、使用的圖像化的標點符號，體現了僧人日常生活中的審美和美術表達具有兩個特點：一是宗教性。從敦煌文獻來看，幾乎所有的符號都圍繞創作者的佛教信仰展開（詳前文）。二是樸素性。一方面表現在內容簡單直接、語言直白，情感表達幾乎不講技巧、不求繁飾，甚至只是使用最簡單的點線面表達方式;另一方面表現在所用材料上，只是使用了生活中最常見的紙張、筆具以及色彩（即墨與朱砂，至于敦煌壁畫中常用的赭石、石青、藤黃等則從未使用）。這些圖像所用色彩都是墨色和朱色，一方面是因為墨色和朱色可以形成比較鮮明的色彩對比，另一方面也是因為墨和朱砂都是寫本時代最常用也最易于獲得的書寫材料和圖繪材料。

總之，從文獻學的層面來說，僧眾的閱讀不僅僅只是單純的識文斷句，而是一項內涵多元的活動。他們會利用包括將標點符號圖像化、復雜化等多種方式來表達自己在書寫以及閱讀文本過程中的心境和情感。從圖像學的層面來說，對于僧人而言，在日常的社會生活中，他們不僅僅是圖像的觀看和觀想者，也是制作和使用者。尤其是那些未經專業美術訓練的僧人，他們制作和使用的文獻學符號意義上的圖像，雖不能媲美于專業匠人的美術作品，但這種制作和使用行為本身也有著積極的意義：一方面是他們自身信仰的表達，另一方面也是自身情趣的展示，并且這種行為本身也是中古時期的僧團知識構成中重要的一環。

（責任編輯：田穎、王濼雪）