從分化到統合：黃藥眠論文藝與政治的關系

關于文藝與政治的關系，在本土語境中常見有兩種說法。第一種接受西方現代性以來的啟蒙文化觀點，提倡文藝自主性，主張政治和文藝各自平等分立。關于文藝自主性的哲學論述來自康德哲學關于審美無功利的強調，這在浪漫主義和唯美主義那里演變成“為藝術而藝術”的主張。蕭軍在延安文藝座談會上的發言指出：“紅蓮、白藕、綠葉是一家；儒家、道家、釋家也是一家；黨內人士、非黨人士、進步人士是一家；政治、軍事、文藝也是一家。雖說是一家，但他們的輩分是平等的，誰也不能領導誰。”①這是提倡文藝的獨立地位和自主性聲音中比較有代表性的一種。第二種以毛澤東《在延安文藝座談上的講話》為代表，反對將文藝和政治平等分立的文藝家立場，以馬克思主義革命文藝觀為指導，提倡一種“政教合一”的整合的文化政治觀，他主張文藝從屬于政治，文藝為工農兵服務。

黃藥眠先生一生踐行馬克思主義文藝政治觀，深度介入了文藝與政治的糾葛。他是一位詩人、文藝家，同時也是一位馬克思主義者、革命文化戰士。他在1940年代前后始終活躍在抗日救亡的文化前線，為革命而工作。既要“須聽將令”，又有自己的獨立思考。黃先生的馬克思主義文藝政治觀在他各個時期參與文化論戰的作品中都有體現，關于文藝和政治的關系，本文主要對比兩個觀點比較集中、視角明顯不同的文本進行細讀，我們試圖分析在不同歷史時期，黃先生對這個問題是如何理解的，同時他的觀點又是如何變化和發展的。

一、傾向分化的文藝政治觀與五四啟蒙文化理想

我們要考察的第一個文本是《文藝與政治》，寫于1939一1940年，后收人其文藝論集《論詩》，遠方書店1944年5月初版。《論詩》共收入黃藥眠1939年至1942年間撰寫的14篇詩論，是他出于“詩人”經驗又立于“革命者”的高度對詩歌理論問題的集中把脈。黃先生很早就受到馬克思主義文藝思想的影響，認同政治對文藝的決定作用，作為成長在五四時代的新青年，他同時受到五四新文化運動啟蒙文化觀的影響，能夠看到盡管文藝為政治環境所決定，但是二者各有自身特點，政治對文藝的影響不是直接發生的，而是需要尊重文藝內在的規律性。

（一）文藝是政治斗爭的一部分，為整個政治環境所決定著

在《文藝與政治》開篇，黃先生看到不管是在歷史上還是在常識中，文藝與政治、文學家與政客都是很難兼容的。“文藝家大概都是厭惡政治的，甚至有些文藝家簡直就把政治認為是一種罪惡。”①這個觀點用魯迅先生的話說就是“文藝與政治的歧途”，用柏拉圖的話說就是政治家傾向于要把詩人逐出理想國。

接下來，黃先生強調當政治環境發生變化，文藝與政治的分立便成為過去時。“可是現在，文藝與政治分家的現象已經是過去了。”這里黃先生提到馬克思主義文藝觀運用的具體語境，強調“現在”情勢的緊急性和當下性，現在是抗日戰爭、民族危亡之時，這就是當時的政治環境，也就是卡爾·施密特所言的“危機時刻”。受到馬克思主義文藝思想的影響，黃先生一直堅定地認同文藝作為上層建筑是對經濟基礎的反映。“文藝不過是上層建筑的一種，在某種意義上說，文藝不過是政治斗爭的一個部分，它為整個政治環境所決定著，比方現在我們對日寇的抗戰，所以我們就有抗戰文藝，這些文藝作品，都是配合著抗戰，而且是和抗戰有關的。”在這里“政治”一詞指的是狹義的政治，即把“政治”理解成當前的政治任務和政治形勢，“抗戰”是當前最主要的政治任務，所以當前的文藝工作應該服務于抗戰。

關于“政治”，人們也熟知一種廣義的理解，亞里士多德在《政治學》中指出，人是天生的政治動物；漢娜·阿倫特（HannahArendt，1906—1975）認為，談論政治就是關心這個世界。如果“公共領域被遮蔽，世界變得如此不確定以至于人們不再過問政治，而只關心對他們的生命利益和私人自由來說值得考慮的問題”③，廣義的政治就像我們置身期間的社會關系，是意識形態之網絡，每個人都是被縛在整個社會意義之網絡中的動物，無法逃避。狹義的政治往往和社會利益群體、政黨綱領、政治目標聯系在一起。

黃先生認為，“文藝的創作需要政治的自由，文藝的發達是與政治的自由成正比的。”④當政治環境發生變化，文學也會發生相應地變化。街頭詩、街頭劇和大眾劇之類通俗文藝，作為直接政治斗爭的武器，是在社會階級矛盾特殊激烈的“緊急時刻”自發形成的，如果想要這種文藝形式保持持久的生命力，不僅要有呼應疾風暴雨革命時代的政治內容，還要有符合藝術自身場域規則的審美表達形式。而當階級矛盾變得緩和，文藝也相應從非常態轉為常態。“等到狂風暴雨的時代一過去，當每個生活部門都需要堅強的工作者的時候，文學自然也就不能例外而回復到原來固有的崗位上去。加深自已的工作，社會的進步，并不僅限于直接武器的使用，同時還需要對于未來有著遠大的設計，對于過去有著縝密的檢討，對于現在具有斗爭的熱情。”①

（二）文藝雖和整個政治動向相配合，但有其內在的規律性

在黃先生看來，文藝不是政治的婢女，二者不是主仆關系。文藝雖然和整個政治動向相配合，但是有其自身的內在規律性。“然而假如我們把文藝和政治的關系看作為奴仆對主人的關系，用政治的力量來加以命令，或者把文藝作家都看成為一般政治活動的人物，那又是錯了。因為文藝雖然和整個政治動向相配合，然而它有著相對的獨立性，而在其發展上亦自有其特殊的內在規律性。”這里的“政治動向”帶有“政治總體趨勢”的意味，我們可以將其看作價值層面的政治立場；而內在規律性，我們可以將其看作是文藝場域內在規范、規則。文藝既要堅持“政治正確”的價值立場，順應歷史潮流的變化，也要遵循自身的內在規律。上世紀40年代我國文藝理論家楊晦曾提出著名的文藝“公轉律”和“自轉律”說法。文藝發展既受社會發展和意識形態的影響和支配，這中間是有一種文藝跟社會間的公轉律存在；同時，文藝本身也有自己的一種發展法則，有一定的自主性和審美理想，這就是文藝自轉律。

黃藥眠關于文藝政治性與藝術性的思考，與哈貝馬斯（Jü rgenHabermas，1929-），談文學的公共領域時對文藝自主性/公共性的思考本質上有相近之處。文藝通過生動的故事和形象產生廣大、深遠的影響，它能潛移默化地改變世道人心，促進每個公民完成自我啟蒙，關心公共生活，從而提高了“觀念的水位”。也就是說文藝只有通過審美實現其自主性（藝術性），才可以更好地服務其公共性（政治性）。

黃先生認為，文藝對政治動向的配合，不能來自政治力量的干涉與強制，也不能是文藝工作者“理念先行”式的刻意。“如果我們用極端的功利主義去衡量文學，那么我們就常常會把文學限制在一個極端狹小的范圍里面，同時由于政治的過分干涉文學，結果就是忽視了文藝的特殊的內在規律性和對創作過程的缺乏理解，以至把奉命創作出來的東西代替了真正的藝術。\"在1930-1940年代的革命文學中，確實存在著像田間的“革命鼓點詩”等過于傾向于政治鼓噪、缺乏藝術追求的作品，把文藝化約為政治的傳聲筒，讓詩歌變成鼓點和口號，這和抗戰壓力帶來的特殊文藝生態有關。很多文藝工作者為了追求社會上流行的“政治正確”犧牲了藝術的多元化、豐富性和復雜性。作為有創作經驗的詩人、作家和久經沙場的革命文藝理論家，黃先生認為這樣的做法是不足取的。

（三）文藝的政治傾向性是通過作家的世界觀和人生觀來實現的，來自內在沖動而非外在壓力

“文藝家的傾向性是在于文藝創作家能根據自己的正確的世界觀和人生觀，去觀察這個世界，并憑著這個世界觀和人生觀去接觸形象，選擇形象，排列形象，在他的作品世界里布滿著這樣的一種氛圍，使人們讀過以后，能夠有很大的感動，而跟著作者歸于同一的傾向。”也就是說文藝的傾向性是來自創作者發自內心的對這個政治立場造就的世界觀和人生觀的認同。一個作家單有世界觀、人生觀這些正確的政治理念還不夠，他還有一種協調和表達的能力，將政治傾向和藝術創作傾向統一起來，才能創作出劃時代的偉大作品。“他必須把一個立場貫徹到創作里面去，即他在創作的過程中，不會感到還是從外面來的壓力，而是內在的沖動，是藝術的一種偏好，只有當政治的傾向和藝術的創作傾向統一起來，這才能造成真正的能代表時代的作品。”①這和本雅明（WalterBenjamin，1892—1940）所言，“只有當詩在文學傾向上也是正確的，它才可能在政治傾向性上是正確的”°有異曲同工之妙。

即便如此，偉大的文藝作品并不一定要引領政治潮流，它有可能落在政治的后面，“可是當新的文藝，經過一個時期的培植，而強壯起來的時候，它又常常能注視到將來，給人類的前途描繪出更清楚的圖景。”③文藝并不追求像狹義政治理解的那樣急功近利，好的文藝作品敞開人類“尚未”實現的可能空間，具有召喚未來的烏托邦精神。因此，黃先生提出我們應該辯證地看待文藝與政治的關系。

（四）文學之功用，在于不知不覺中施以教育，把人們的意識組織成一個流向

要想實現政治理想獲得政權并長久維持政權，盡管需要安東尼奧·葛蘭西（AntonioGramsci，1891——1937）意義上強制性的國家機器（利薩司），同時也需要意識形態國家機器（意薩司）發揮作用。馬克思主義視野中的“意識形態”是個比較抽象、統合的概念，意識形態包含了政治觀念、文化習俗等。黃先生認為，人民日常生活中思想、習慣、興趣、文化、嗜好的改變是個漫長的過程，要想完成這種文化與社會“漫長的革命”，沒有辦法直接通過政治強制力達成，不可以直接干涉，直接解決，“它需要潛移默化，它需要教育，它需要比較的細膩的耐心的工作，恰好文學所要負的任務正在這一點上。”④文藝的滋養就像春風化雨，讀小說、看電影、觀話劇、聽音樂、看畫展，可以促進人的精神成長，潛移默化影響人的觀念意識形成，因此通過這種比較自然、日常又是為大眾喜聞樂見的柔性方式實現政治教化是非常重要的。文學看似無用，實際上正有大用。“文學之功用，正在于人不知不覺中施以教育，把人們的意識組織成一個流向。”文學能發生作用，主要通過人，通過作者的世界觀滲透其關于在世的思考和感受，通過讀者的共鳴將這種感受同聲相應擴散開去。魯迅青年時代在日本之所以棄醫從文，就是因為他認為文藝通過“立人”能完成民族精神自新，黃先生在這里接續的是五四新文化運動的啟蒙傳統。

在《〈紅樓夢〉評論》中，王國維曾對《桃花扇》和《紅樓夢》做過對比，他說：“《桃花扇》，政治的也，國民的也，歷史的也；《紅樓夢》，哲學的也，宇宙的也，文學的也。”@前者有“故國之戚”，后者有“人生之思”，兩者的悲劇性是有所區別的。無疑在他看來“故國之戚”與“人生之思”相比，境界稍微差了一點。文藝帶給人的啟示是攪動靈魂、意味深長的。所以黃先生說盡管從一般的方向說來，文藝是屬于政治的，“然而文藝并不僅限于政治，因為它可以在政治力不易達到的地方執行它精神上的組織作用。”①并且這種精神組織作用是習焉不察、潛移默化形成的，如靜水流深，給人的觀念帶來持久、深入的影響。

綜上所述，黃藥眠先生作為《文藝與政治》的寫作者，一個國統區自由撰稿人、詩人、作家、社會活動家，有相對獨立的知識分子視角，這個知識分子的含義更接近葛蘭西意義上的傳統知識分子。在1940年代以前，黃先生強調文藝和政治各自有其價值，文藝家應該思考如何實現兩者良性互動。也就是說在從文藝到政治的橫向坐標軸上，作者的占位基本是以文藝為本位的。這篇文章能夠兼容蕭軍、王實味等人的五四新文化啟蒙文藝觀，在看重文藝政治性的同時，注重其內在規律和自主性。這個關注視角是馬克思主義文藝觀與五四啟蒙文化觀的融合，此時黃先生談文學與政治關系，和之后胡風、馮雪峰等人的看法并沒有太大的距離。

二、強調統合的文藝政治觀與“反思現代的現代性

我們要考察的第二個文本是《文藝之政治性、藝術性及其它》，載1946年5月《文藝世紀》第1卷第2期，收人文藝論集《論約瑟夫的外套》，香港人間書屋，1948年8月出版。后收入《黃藥眠文藝論文選集》（1985），《黃藥眠美學文藝學論集》（2002）。《論約瑟夫的外套》收入1943年至1947年間撰寫的7篇論文，是黃藥眠對“主觀戰斗精神論”的系統批評。幾年之后，我們發現黃先生的觀點出現了和其詩歌創作非常相似的“左轉”。“中國共產黨話語權威的確立是在文藝爭論中完成的。抗戰以來，知識分子對‘政治與藝術的關系’‘文化與黨的關系’‘作家的立場’等問題都有較多爭論，如陳伯達、周揚等與胡風、馮雪峰等就‘文藝內容與形式關系’問題展開了激烈爭論。”②關于政治與文藝的關系，左翼文化內部的觀點出現了分裂，黃老師成為左翼文化人中偏向周揚等人的更“左”的一方。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（1942）從延安傳播到國統區，黃藥眠更“接受了這些觀點，并宣傳這些觀點”。黃先生對文藝和政治的關系問題，有了新的思考和表述。

（一）文藝為人民服務，要使藝術真正能成為人民手中的武器

在1946年春天寫于廣州的這篇文章中，黃先生是從一個黨的文藝工作者的視角，介入到“大后方文藝問題的爭論”，他認為應該把接近人民、為人民服務、向人民學習當作考驗作家生活態度的基本前提。這里沒有直接提文藝為政治服務，而是提為人民服務。毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》結論部分清晰界定了人民的內涵和外延。“那么，什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。”③毛澤東的《講話》非常清晰地提出了文藝要成為革命工作的一個組成部分，文藝為工農兵服務。“我們今天開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭。為了這個目的，有些什么問題應該解決的呢？我以為有這樣一些問題，即文藝工作者的立場問題，態度問題，工作對象問題，工作問題和學習問題。”④黃先生作為革命文藝工作者，自身的崗位意識和戰爭的緊張形勢使得他對文藝和政治的關系問題更向馬克思主義理論和毛澤東思想靠攏。

在黃先生看來，所謂“現實”就是和目前的時代同呼吸共命運，一個人能看到的最基本的現實就是千千萬萬無衣無食的底層人民的的苦難，勇敢地參與到革命的洪流中去，和人民站在一起，為人民服務，愿意為了人民過上幸福生活而獻身，這才是一個文藝家最正確的立場。“要使藝術真正能夠成為人民手中的武器，必須首先改造作家，使得他們確切知道人民需要怎樣的武器。”①文藝作品以服務人民為中心，做到讓人民通俗易懂、喜聞樂見，就需要做到文藝形式和內容的大眾化，文藝做到了大眾化，才算真正解決了現實主義和人民性的問題。

（二）改造文藝作家成為普通文藝工作者，必須讓他們自己能夠為大眾服務

響應革命領袖在《講話》里的時代號召，文藝家的改造應該是知識分子改造的一部分。黃先生從文藝工作者的本位出發，批評了那些無視人民的哭聲，不關心民生疾苦，自以為思想正確又有戰斗熱情的文藝家，認為他們只是混進革命隊伍里的滿腦子個人英雄主義的怪物。“當然從廣泛的革命運動看，我們是不必，或有時故意不去檢查每個成員之主觀的動機的。然而對于一個作家，作為一個靈魂工程師的作家，在內心生活上要保持者純潔的作家，我們站在教育的立場就不能不考驗、并從而研究到這些動機了。”°黃先生在這個文本里多次提到“我們”，筆者理解“我們”指的是和革命領導者堅定站在一起的那些思想進步、表現積極、自我改造比較成功的知識分子。這樣的先進作家和文藝家，在1946年的解放區已經成為文化主流，即便在當時的國統區革命文藝工作者中，也大有人在。

他認為文藝家的主要任務是為人民服務，所以，每一個作家都應該認真地改造自己的世界觀，清除來自自身出身和學養的小資產階級意識，虛心地向人民學習，深入到群眾中去。“把接近人民為人民服務，向人民學習當作考驗作家生活態度的基本前提是非常適當的。把文藝之政治傾向性更加強調，把現實主義更具體化為‘寫廣大人民所需要的東西，寫廣大人民認為最有意義的東西’是非常之正確的。”③為了更新作品的思想意識，就要改造作家的世界觀，首先要做的就是將高高在上的文藝家改造成普普通通的文藝工作者，黃先生此時認為這并非個人的損失和人才的浪費，因為大多數文藝作家并不出身于人民大眾階層，所以他們先要了解人民大眾的疾苦，深入大眾中間，讓他們自己能為大眾服務，這是一個必須經過的過程。

（三）過分強調政治斗爭性，并不意味著會干涉作家的創作自由

針對有人提出，“過分強調政治斗爭性，那一定會干涉作家的創作自由，作家只能寫他熟知的東西，硬要他們寫群眾最需要的，結果一定會使得作品陷于空虛，變成了空洞的口號和標語”④。黃先生認為，更加強調文藝工作的政治傾向性，并不會干涉到作家的創作自由。

他認為，目前形勢政治運動廣泛而高漲，每個人都應該有自己的政治態度。所以強調文藝的政治斗爭性，并不是外鑠，而是每個人就置身于政治環境之中。“在當前中國追求民主的浪潮中，民主運動成敗決定民族能否生存發展。因此以民主運動為中心來構成意識陣線，從而以政治性為批評之首要標準是極自然的事情。…這不是對創作的外鑠，這正是對文藝創作的一種解放。使它從狹隘的個人主義的籠子里解放出來，使它從對人類社會進化規律之朦朧狀態中解放出來。”①作家應該自覺走到群眾中去，而不是做顧影自憐的藝術至上主義者和個人主義者。關于作家是否應該背于自己的藝術良心寫一些空洞的東西，他認為在這里沒有非黑即白的答案，這還是主要看斗爭環境是否需要，如果需要的話可以邊學習邊進步，先做起來，在實踐中逐漸做到由空洞到不空洞的內容完善和藝術成熟。作家應該學會適應新的社會和新的環境，與時俱進。由此看出，在文藝和政治的關系上，他此時的觀點更傾向于作為黨的文藝工作者這個職業身份，而非知識分子這個個人身份。

（四）不能只強調文藝作品的政治性，而抹煞其藝術性

盡管如此，黃先生仍然敏銳地看到，古往今來文學名著并不一定都是政治正確的，我們無法用“以今律古”的態度對待傳統文化遺產。現時的民主運動波瀾壯闊，廣泛的民主運動營壘中包含著很多差異化的意見，形成的作品意識千差萬別，我們也不能以政治正確否認其中一些優秀作品的藝術價值，要包容而不是抹殺別的有價值的聲音。黃先生認為，“政治性和藝術性是兩回事，并非政治正確，藝術性就一定高。在批評作品的時候首先要注意它的政治性，其次再談到藝術性，不僅求政治正確，而且還要講求藝術的完美。”°對于那些藝術價值很高，政治上不那么正確的作品，他認為我們也要看其有害的程度，和當時的歷史發展階段，革命的具體情況，作家的基本傾向，來決定我們的態度。可見，他對于政治上有不同意見和觀點的作品，也不就提倡一棍子打死，而是堅持治病救人的態度。即使有毒的花朵，也盡量承認其美麗，我們的批評是功利主義的，但是并不限于功利主義，對于有毒的花朵，我們要及時給它消毒，去除改正它對我們的生活的不好的影響。“我們將來的任務是在于使所有美麗的花都沒有毒，或者是使所有沒有毒的花都美麗。”③

在他看來，政治性和藝術性可以相輔相成。政治性強，立場正確，反而幫助了作家能更理解現實更深入現實，更多方面體驗現實。立場和現實的關系可以歸結為哲學上主觀和客觀的關系，這在當時也是一個比較有爭議的話題。黃先生認為，“我們首先必須努力認識客觀（現實）從而使我們所代表的主觀（立場），是和客觀現實發展的規律統一的，所以我們越強調主觀（立場），客觀的現實性才越加明顯。”④由此黃先生預測，文學作品的政治性和藝術性這兩個標準，也許有朝一日會完全統一起來，至少他們會在相輔相成的意義上逐漸接近。

這里值得注意的是，黃藥眠和本雅明在行文中都提到的政治“正確”并不是一成不變的。正如米蘭·昆德拉所言，人在歷史中就像在迷霧中前行；馬克思主義者認同實踐才是檢驗真理的唯一標準。沒有人可以自稱永遠壟斷真理，因此文藝不可以簡單綁縛在一時政治的戰車上，文藝家做出立場選擇要有長遠的目光。

綜上所述，通過將兩份文本對比研究，我們發現，寫于1946年的這個文本更傾向從一個文藝工作者的視角，強調文藝如何更好地服務于政治，對文藝和政治的關系持整合統一的觀點。下圖是黃先生在1940年代前后兩個不同時期分化與統合之文藝政治觀對比：

有別于中西前現代社會政教合一、以政代教、君師不分的一元整合傳統，現代社會因為強調社會分工和官僚科層制管理而傾向于政治、經濟、文化不同社會領域之間的逐漸分化，主張宗教祛魅、政教分離，文化多元，“上帝的歸上帝，凱撒的歸凱撒”，套用在文藝與政治的關系上，就是“文藝的歸文藝，政治的歸政治”。在后現代主義哲學家理查德·羅蒂看來，納博科夫在《洛麗塔》中追求私人藝術感覺的完美，奧威爾在《1984》中寄托強烈的政治關懷，他們各自有其存在的意義和價值，我們不需要厚此薄彼，也沒必要做到將二者統合。在這個完美拼圖被打碎、真理之鏡不復存在的后現代世界中，我們讓二者各安其分，共同服務于減少殘酷、促進人類團結的目的就行了。

西方的現代性道路絕不是一條普世適用的康莊大道，這從法蘭克福學派的啟蒙批判到福柯譜系學的分析，再到烏爾里希·貝克《風險社會》的提示，都言猶在耳。正如孔飛力所言：“難道只有在經歷了工業化的西歐和北美才會形成可以被稱之為‘現代’的國家功能、政治結構和社會體系嗎？這其實是一種文化上唯我獨尊的判斷。……然而，不同國家是可以經由不同的方式走向‘現代’的。”①黃先生后一篇文章所代表的反對徹底的社會分化之立場，以馬克思主義文藝觀為指導，提倡一種統合的文化政治觀，主張文藝從屬于政治，文藝為政治服務。這與韋伯-盧曼傳統判然有別，而與涂爾干-帕森斯社會學傳統殊途同歸。“《講話》所體現和參與塑造的‘延安道路’包含著一種現代性方案，這一方案有別于‘上海摩登’的想象，二者之差異凸顯了現代中國內在的多元性與復雜性，并對新中國迄今的現代轉型產生深遠影響。”°黃先生這個觀點體現了馬克思主義和中國本土實踐的有機結合，它看似回歸了“政教合一”、以整合一元為傳統權威的前現代世界，實際則呈現出本土現代性發展道路與西方現代性發展不同的別樣格局，因此我們可以把這種現代性方案解讀為有中國特色的現代性，或者叫“反思現代的現代性”③

本文系2022年度教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“中國當代文論場域中的審美話語分析：以黃藥眠與童慶炳為中心”（項目批準號：22JJD750015）的階段性研究成果。

作者單位：北京郵電大學數字媒體與設計藝術學院，北京市網絡系統與網絡文化重點實驗室（北京郵電大學）