文學與生活

當一個對生活（生命）有感悟、有情感表達訴求的人，將所思所想變成文字時，他（她）就變成了一個傳統意義上的寫作者。寫作者分為兩種，一種是秘密的寫作者，寫作者就是唯一的讀者（或者內心里自認為是唯一讀者，可源于某些不可抗力量，文字有了第三個或者更多的讀者，最典型的例子是卡夫卡，在米蘭·昆德拉的《被背叛的遺囑》中，這種現象得到了最詩意的詮釋）；另外一種是開放型寫作者，他（她）的文字是寫給所有預想中的閱讀者和理想讀者的，在與讀者的雙向交流中，寫作者實現了真正意義上的自我解放和自我需求的理想閉環。

而無論是哪一種寫作者，無論是哪一種具有探索性開拓性的寫作，都逃離不了生活。按照喬治·赫伯特·米德的說法，心靈的產生使得個體形成自我，而自我的形成必須經過交流，于是自我不再是一個心理學上的個體，而是一個社會心理學上的個體，因為交流不是一種意志和本能，人不是獨立的身體的自我，而是社會的自我。從這個意義上講，無論是卡夫卡的小說，博爾赫斯的小說還是奧威爾的小說，都成為生活或明亮或朦朧的鏡子，都是現實主義性質的小說。

我個人覺得，文學與生活向來都互為鏡像。托爾斯泰記錄了屬于自己的生活和時代，當我們閱讀《復活》《安娜·卡列尼娜》的時候，我們知道在19世紀，俄羅斯各個階層的人分別住什么樣的房子，睡什么樣的床，穿什么樣的鞋子，談什么樣的戀愛，追求什么樣的理想，苦惱什么樣的生計，糾纏什么樣的人生，以及安娜的死亡與幻滅的社會屬性。而我們閱讀福樓拜的《包法利夫人》時，我們了解了法國的鄉村種什么樣的樹、腿斷了如何醫治、一個年輕未婚男子為何要娶一個50歲的老寡婦、有什么謀生的行當、農業展覽會在當時的社會中起到了什么樣的作用、高利貸是如何一步步把女人逼得服毒自盡的。當我們了解了這一切，也就了解了艾瑪為何會是艾瑪，了解了當時的法國鄉鎮是如何的鄉鎮，它與當時的巴黎有著如何的區別，換句話說，我們也不知不覺了解了法國各階層的社會生活。所以，當文學作品在自己的邏輯范圍內講述自己的故事時，它已經講出了關于生活的方方面面，或者時代的橫切面、時代的癥候與模糊的未來之路。同樣，《紅樓夢》《金瓶梅》《三言二拍》和《聊齋志異》也為我們真實地勾勒了中國封建社會的城市與鄉村圖景，中國人性格的漸進、艱難緩慢的變化，在看清那個時代的同時，也看清了我們自己所處的時代的真實面目、我們自身的圖圖和我們展望的未來。

毫無疑問，文學書寫生活的方式，受書寫者眼界、胸懷、情懷和閱歷的影響。一個書寫者超越自身所處時代的桎梏，用更高遠、更睿智的方式去講述天然屬于時代的故事，幾乎是一件不可能完成的任務。當然，總會有一些偉大的書寫者，跨越了自我的牢籠和桎梏，憑借著天然的才華和后天的修為，將自己的作品無形中提升到一個超越時代的高度。以托爾斯泰為例，《戰爭與和平》解構了英雄史觀，他的“人民海洋理論”，是歷史由無數普通人無意識的合力推動的觀念的一個生動注解，這種對集體力量的發掘，預見了20世紀年鑒學派“長時段歷史”的衍生。而小說中對戰爭描寫的“去浪漫化”，比海明威的《永別了，武器》提早了大約五十年。在小說的文本敘事方面，托爾斯泰將史詩、歷史文論、家族敘事和哲學寓言完美融合，擴展了傳統小說的敘事邊界，預示了20世紀早期“現代小說”和“后現代小說”的文體征兆。《安娜·卡列尼娜》在潛意識領域的勘探、女性主題的復雜性和道德相對主義的探討方面做了最大限度的挖掘。而《復活》則是對沙俄時期制度性暴力的精準解剖，對沙俄農奴制的司法系統的祛魅與批判比福柯的《規訓與懲罰》更早觸及權力與知識的共謀關系。或許可以說，在超越時代的核心維度方面，托爾斯泰用自己的作品作了最有利的證明，他在敘事時間的現代性（《安娜·卡列尼娜》中“澳博朗斯基家的混亂早晨”用了五個頁碼來描寫三分鐘的心理時間，遠遠早于普魯斯特《追憶似水年華》對物理時間的打破）、宗教倫理的世俗轉化、生態意識的萌芽方面，都做了自覺或不自覺的探索和研究。托爾斯泰有一種對時代的悖論性超越，他既深扎于俄國宗法制土壤，又通過對人性復雜性的書寫擊穿了時代的認知天花板。我贊同這樣一種說法：當左拉用自然主義記錄表象時，他自覺地追問靈魂的救贖；當狄更斯批判社會制度時，他質疑批判者自身的道德合法性。這種超越了自身所處時代的詰問，使他的作品同樣呈現出一種超越時代的社會性和哲學性。如果說陀思妥耶夫斯基仿佛一只精神上的鬣狗，托爾斯泰更像是一只精神上的大象。

作為一名寫作者，把自己時代的生活，故事、事件、甚至是新聞以文學兼藝術的方式展現出來，是一件艱難的任務。卡波特的《冷血》創造了一種嶄新的紀實文體，即“非虛構小說”，它既具有可讀性，又具文學價值；同時也成了涉及犯罪心理學、美國中西部心臟地帶的民風民情等多方面的經典。這樣的作品不會被時間淹沒，它們只會在時間的長河中越來越明亮。我也崇拜那些為時代塑形、為人物“立傳”、為普羅大眾呼喊的作家。在我有限的閱讀史中，茅盾的《子夜》、老舍的《駱駝祥子》《茶館》、柳青的《創業史》、路遙的《平凡的世界》，都是這樣的典范。

最普通的寫作者的創作經歷也能印證文學與生活的樸素關系。對文學的熱愛源于閱讀，大量閱讀滋生了寫作的欲望，當我正襟危坐寫下小說的第一句話時，我知道講述開始了，我已經在即將建造的城邦地基上挖下了第一鍬土。而這個城邦的主體結構，無疑是來自生活的隱秘角落。那一年去省會參加公務員考試，在返回學校的火車上，我和鄰座一對甚是親昵的中年男女相談甚歡，然而聊著聊著，我發現男人是我大學同學的父親，而那位女性，卻不是同學的母親。當一個沒有談過戀愛卻喜歡胡思亂想的男孩內心隱隱升起某種不安時，小說的種子已經種下。這篇叫做《火車的掌紋》的短篇小說是我的處女作。那時候的我對小說的理解還處于一種混沌狀態，可我已隱約感覺到，生活中遇到的那些出離了正常軌道的人與事，或許就是小說最好的原動力和素材。

之后的寫作似乎也證明了我的這個觀點。那年回老家過年，聽親戚們講著村里的八卦是非。他們說，有個女孩在城里酒店里從事特殊行業，賺了不少錢，后來把她親嫂子也接到城里，變成了同事。這個來自生活的真實事件震撼了我。當震撼消解，我開始試圖理解每個人物的心理：女孩是如何說服嫂子的？女孩的哥哥知道嗎？如果知道，他為何同意妻子去城里？這個時候，生活的表象呈現出的異質性讓我迷惑，也讓我從漫無邊際的人類心靈隱秘角落去挖掘動機。這是我發表的第二篇小說，叫《一棵獨立行走的草》。

慢慢地，隨著寫作的熟練度加強，我能夠很敏銳地感知到，生活中的哪個事件或哪個細節有可能成為小說的種子，只不過，有的種子從發芽到長出果實速度迅猛，而有些則先天性地營養不良發育遲緩。《曲別針》的故事是聽一個企業會計講述的，我在一個星期內完成了這篇小說。《細嗓門》的主線，是我從法制頻道看來的一則新聞，說某女性殺夫后將其肢解，分散著扔到垃圾箱、火車站、湖泊和井中。一個向來溫良恭儉讓的女人為何有如此暴行？電視中說，丈夫平時常毆打她，并對她的妹妹行為不軌。電視里沒有出現這名女性的形象，而我卻在腦內不由自主地勾勒著她的五官、她的性格主線，她內心的恐懼、掙扎和不甘。作為一個不喜歡平鋪直敘的小說家，我的構想是：一個已婚女人千里迢迢去探望她多年未見的閨蜜，當她得知閨蜜即將離婚后，內心升騰起要拯救閨蜜婚姻生活的欲望，而閨蜜并不知曉，她的本意是來告別的，她殺了自己的丈夫我構想得很好，可是才寫完第一章就卡殼了。我的設計是：閨蜜恰巧出差，派丈夫來接她，并請她吃了一頓豪華大餐。在吃飯時她得知了男人即將和閨蜜離婚的消息一一后面的情節如何設置？人物的命運如何安排？如何讓小說在安靜的氛圍中衍生出悲愴的氛圍？我感覺到了自己的無能為力，最好的選擇就是放棄。如此過了一年半，我又打開這個文檔，繼續書寫下面的故事：女人自以為找到了閨蜜婚姻生活中的第三者，并且在第三者和閨蜜丈夫之間斡旋，試圖拆散他們，而閨蜜的丈夫是一名敏感多疑卻心思縝密的警察，這個警察跟女人之間，也曾經有過一段隱秘的庸俗關系在停筆的一年半里，我經常想起這篇沒有完成的小說，想起里面的人物設置和人物命運走向，當我繼續往下寫作時，我必須承認，是日常生活點燃了我的想象力，可是，日常生活中的哪些事件和行為變成了火種呢？是聽來的不相干的新聞事件，還是某個時間點對小說的頓悟？我沒有能力去梳理。我只能說，小說的城邦在經歷漫長的停建之后，工地上終于響起了機器的轟鳴聲。也許，所有的一切，都與時代的步伐有關，與時代下日常生活的某種共性有關，誠如雷蒙·威廉斯對藝術的看法：一個時期的藝術與當時普遍盛行的“生活方式”之間存在著密切的必然聯系，它導致了審美、道德和社會判斷之間的密切關聯。

有一次和摯友聊天時，他說我的小說是第一手小說，他的小說是第二手小說。就是說，我的小說素材都來源于生活，他的小說全來源于想象。我很佩服他那種信馬由韁的寫作方式：只要寫下第一段文字，后面的文字就猶如錢塘江的潮水滾滾而來，不用考慮人物和結構的問題。我后來也試著去寫這種類型的小說。那一年，故鄉一條流了上千年的河水在夏天幾乎要干涸，我極其的緊張、恐懼。后來，我寫了《盛夏夜，或盛夏夜憶舊》：面臨滅頂之災的河神帶著隨從跑到千里之外，跟另外的河神借水，而敘述者“我”在酒店里跟河神偶遇，由此在盛夏的夜晚中開始了吊詭的閑聊。小說的最后，河神揭穿了“我”的秘密：“我”不是一個普通的房地產商，而是在人間撈金的“灶神”一一物質不光統御了人，也改變了傳統諸神的想法，他們也幻化成人類到人間淘金在寫這篇小說時，我仍然逃離不開現實生活的桎梏，比如，小說的背景發生在一家五星級酒店；比如，“我”和大多數紙醉金迷的房產商一樣過著奢靡墮落的日子；比如，即便是家財萬貫、擁有無數條暗河的河神也是一個守財奴，舍不得救濟一條快干涸的河流。這些“人物”的設置，不正符合生活中有著這樣或那樣缺點的普通人的刻板印象嗎？我不得不贊同福柯的說法：“語言、溝通以及由此而來的人類之間的某種永恒關系，絕對是個人和社會的特征，因為人和社會不能脫離對方而存在。”

一方面，文學是生活的鏡子，另外一方面，文學也反哺生活。在歷史的特定時期，文學作品會形成一種風潮，引領著人們前行。在我有限的閱讀范圍和認知內，盧梭的《社會契約論》、斯托夫人的《湯姆叔叔的小屋》、易卜生的《玩偶之家》、馬爾克斯的《百年孤獨》、魯迅的《狂人日記》、巴金的《家》《春》《秋》、中國當代文學中的“傷痕文學”“尋根文學”“朦朧詩”“先鋒文學”，似乎都以深刻的思想性、藝術性和感染力引領社會風潮，甚至是重塑文化范式。

文學和生活的主體性，在AI出現之前都離不開人類的直接參與。人類既是生活的主體，也是書寫文學作品的主體。這個流傳了上千年的概念，似乎隨著AI的發展變得面目模糊起來。前些日子，我讀到了很多篇由Deepseek創作完成的詩詞歌賦（包括現代詩歌、歌詞、評論），這些作品的質量只能用夢筆生花來形容。不過，我還隱約抱有這樣一種執念：AI不能寫小說，小說或許是人類獨立書寫的最后堡壘。我的這種觀念很快被打破。《十月》雜志組織了一場人機合作創作小說的比賽，作為評委的我閱讀了三篇人機合作的小說。總體感覺是，只要關鍵詞和指令細致準確，AI就能在短短幾秒鐘內獨立完成小說。其中有一篇人機合作的短篇小說《直播》，是一篇典型的傳統現實主義小說，城鎮氣息濃郁、語言簡潔細節豐滿、故事完成度很高，尤其是對生活細節和人物關系的處理幾乎沒有瑕疵。作者說，這篇小說的 70% 都是由Deepseek完成的。我仔細辨別了一番，很難分辨出哪些是AI完成，哪些又是人類創作的，只是在語感方面，我本能地察覺到很多比喻句是Deepseek的手筆。這些比喻句散發著機器的味道，缺乏一種鮮活的、肆無忌憚的通感。

作者很詳細地談到了人機結合的創作經歷：先是把關于人物身份、核心情節、文字特色的指令發給Deepseek，結果Deepseek輸出的內容科技含量過載，情節過于戲劇化，時間線過長。作者又簡化了指令：軟化戲劇沖突，采取更克制的現實主義筆法，可Deepseek仍存在著美學意象過于著力、在字數上存在幻覺等缺陷在作者不斷修改指令的過程中，小說越來越符合她的創作初衷，雖說內容 70% 來源于Deepseek，但按照作者的說法，這并不意味著小說中七成的部分是復制AI生成的文本，“由于后期人工修改得比較細膩，因此無法逐一標注哪些文字出于它的手筆。”

這是堂精彩的課程，教會了我們如何用AI創作小說。我們無不為AI的創作才能感到驚嘆，同時難免會產生一些淺顯卻難以回答的疑問：人機合作的文學作品算不算人類作者的作品？如果不算，作品所屬權如何劃分？拋除文字實用工具功能方面的因素，在文學藝術創造方面，是應該鼓勵人類獨自完成作品，還是允許人機合作？

由此我也考慮到，在傳統的觀念中，文學與生活都離不開人類的參與跟建設，在AI夢境般自我完善自我更迭的當代，是否未來的某一天，文學創作不再是人類獨有的技能？當AI擁有獨立意識后，他們有可能再也不需要那只敲擊鍵盤輸出指令的人類的手指。這個時候，文學只是硅基生命的文學（在歷史資料庫上的自我創造），而生活，卻依然是曾經的人類依靠經驗和想象記錄下的生活。這種文學和生活的雙重性，又該如何定義？由此，我難免聯想到一些與AI相關的問題：人類是不是應該在某些領域鎖死科技探索？（比如對克隆人、基因編輯嬰兒、誘導性多能干細胞技術的限制）；人類是不是應該把科技方向瞄準更廣闊的宇宙探索而不是不斷用AI解放勞動力從而導致剩余勞動力無法生存？（世界只成為超級大資本的樂園）；科學是否需要信仰和道德指引？如果資本以唯科技論為信仰，是否應該被勸戒和指引？（誰有能力去勸戒指引？）

不過，按照此刻的真相，我的擔憂只是杞人憂天。我們只要按照我們固有的觀念心安理得的生活和創作就好。前段時間偶然讀到一位先生的話，說的是，一個小說家或文學家，不管他寫的是什么題材，是大題材還是小題材，是農村題材還是城市題材，是白領題材還是平民題材，當他有力地寫出一個人的靈魂的時候，當他把這個靈魂擺在這里，把這個靈魂的復雜性帶著疑問擺在這里，使其他人感受到震動的時候，也就是他和這個時代與生活發生最密切的聯系和共鳴的時候。我覺得他說得特別好。

作者單位：天津市作家協會