黔北世界的詩(shī)性建構(gòu)

地方性寫作，肇始于《詩(shī)經(jīng)》。千百年來(lái)，它一直是中國(guó)文學(xué)的重要方法和寶貴資源。現(xiàn)代以來(lái)，自沈從文以文學(xué)的方式為故鄉(xiāng)發(fā)聲開(kāi)始，諸多作家進(jìn)行各有特色的地方性寫作探索。2012年，金宇澄的《繁花》以“滬語(yǔ)”為語(yǔ)言形式，在都市風(fēng)景的基礎(chǔ)上描摹地方性知識(shí)、風(fēng)情與情感。近些年，地方性寫作成績(jī)斐然。比如，遼寧作家老藤在沉郁蒼茫的白山黑水間呈現(xiàn)東北鮮明的時(shí)代氣質(zhì)和獨(dú)特的地域氣韻，受到廣泛關(guān)注。冉正萬(wàn)，這位60后貴州作家也錨定地方性寫作的根基，將黔北的山明水秀融合神話傳說(shuō)、鄉(xiāng)野傳奇、世事喧騰、民族心理，構(gòu)筑了黔北世界獨(dú)特的脾性風(fēng)韻。

再正萬(wàn)用細(xì)膩的文學(xué)筆觸、來(lái)自泥土的天然敏覺(jué)、渾厚的歷史眼光勾勒出了具有黔北特色的鄉(xiāng)野傳奇和當(dāng)代世相。他自2008年發(fā)表首部長(zhǎng)篇小說(shuō)《洗骨記》以來(lái)，近年來(lái)陸續(xù)發(fā)表《進(jìn)城》《紙房》《銀魚來(lái)》《天眼》《白毫光》《烏人傳》等多部長(zhǎng)篇小說(shuō)，其構(gòu)筑的黔北之峰日漸巍峨，并逐步形成了既富有地方性特色，又流淌華夏血液的黔北世界。這一黔北世界的詩(shī)性建構(gòu)，幫助身處現(xiàn)代浮華虛飾中的人們尋覓遺落的歷史記憶和文化身份，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)風(fēng)云激蕩的歷史的有效銘記和對(duì)無(wú)常世道的深沉反思。

一、黔北的大山與傳說(shuō)

地方性寫作形構(gòu)“在地性”和“地方感”的首要因素是自然風(fēng)物。《天眼》中的燕毛頂是個(gè)需要扛著梯子攀上懸崖才能到達(dá)的地方。“幾百年來(lái)，燕毛頂?shù)娜藢?duì)絕壁上的小路從沒(méi)停止過(guò)整修，但他們上下燕毛頂仍然要扛一架梯子，有十一處必須架上梯子才能下去或上來(lái)。他們因此得了個(gè)琿號(hào)，被叫作扛梯子的人。”①這樣的燕毛頂難免讓人同時(shí)感到黔北的封閉自足與奇崛自在。燕毛頂與《銀魚來(lái)》里的四牙壩大嘴巴洞的柏樹一樣，“像飽經(jīng)風(fēng)霜的老人，筋骨硬朗意志堅(jiān)定，既耐活又固執(zhí)。”②不得不說(shuō)，連綿大山就是千年來(lái)黔北大地和人民的象征，它孤傲頑強(qiáng)又搖曳多姿。正是這種獨(dú)特的地理環(huán)境，深深影響著黔北人的生產(chǎn)方式、生活方式和思維方式，使冉正方的“理想主義世界”在這里得以建構(gòu)。

在冉正萬(wàn)的黔北大山世界里，蛇是最耀眼的意象。《洗骨記》寫了一條陪伴馬也長(zhǎng)大的頗具神秘色彩的翠青蛇。《紙房》寫了因生態(tài)遭到破壞而突然出現(xiàn)在紙房的“五步倒”、巖豆疵、菜花蛇等毒蛇。《銀魚來(lái)》則從始至終貫穿了一條被范若奎隨手槍殺的大蟒蛇。冉正萬(wàn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)常現(xiàn)蛇意象，首先是因?yàn)檫@是黔北大山風(fēng)物的代表。黔北地區(qū)以高原、山地、丘陵等地貌為主，平均海拔1100米以上，而蛇類因?yàn)殓姁?ài)高山提供的豐富的生態(tài)環(huán)境和食物來(lái)源常居大山之中。其次，再正萬(wàn)曾有過(guò)8年野外地質(zhì)隊(duì)員區(qū)域地質(zhì)調(diào)查與找礦經(jīng)歷。那時(shí)的冉正萬(wàn)每天爬山涉水，常常鉆峽谷、鉆樹林。野外與蛇不期而遇，是他經(jīng)常遭遇的印象最深也是最害怕的事情。冉正萬(wàn)將蛇這一形象寫進(jìn)黔北人的日常，體現(xiàn)了黔北人特有的人與動(dòng)物相處的智慧與信念。

自古以來(lái)，無(wú)論是在東方還是西方，蛇因其柔軟身軀、蜿蜒行進(jìn)和蛻皮重生等生理特征，不僅在生物學(xué)上品類獨(dú)特，而且在人類文化中占有非常重要的地位，甚至成為一種民族或地域文化符號(hào)。但在冉正萬(wàn)的筆下，蛇不再承載傳統(tǒng)的文化和道德價(jià)值，而是被置于巍峨大山中加以考察。再正萬(wàn)以大山的蛇為媒介，呈現(xiàn)了肉身與精神、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、敬畏與征服這些富有張力的因素，從地域特點(diǎn)切人，講述黔北人特有的生存樣態(tài)。山多水少再加上喀斯特地貌，使得千百年來(lái)的黔北人糧食收成不足，因而很多人還保留了進(jìn)山打獵的習(xí)慣。“靠山吃山”的生產(chǎn)生活理念，使黔北人對(duì)大自然和大自然的生靈保有天然的敬畏與尊崇之心。這種敬畏與尊崇之心幾乎彌漫在冉正萬(wàn)所有的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作之中。然而更為深刻的是，在作家眼里，善待蛇類等野生動(dòng)物絕不僅僅是生態(tài)保護(hù)的問(wèn)題，更重要的是對(duì)人類生存方式的反省與救贖。在《洗骨記》中，翠青蛇與華華老師一樣，是馬也療愈現(xiàn)實(shí)疼痛、追求溫暖和救贖的寄托。在《紙房》中，突現(xiàn)的大量大蛇作為自然的癥候，警示人們不計(jì)后果地以自然為代價(jià)獲取經(jīng)濟(jì)利益將得不償失。而到了《銀魚來(lái)》里，作家的思考更加深刻。范若昌在給兒子辦滿月酒前，偶然看見(jiàn)的黑灰色蟒蛇被弟弟范若奎一槍打死后，這蟒蛇一直縈繞在范若昌的腦海中，并讓范若昌心存愧疚。在這里，槍殺蟒蛇的殘忍行為激發(fā)了范若昌內(nèi)心一種“新感性”的復(fù)蘇滋長(zhǎng)，這是生命本能對(duì)攻擊性和罪惡性行為的反抗。這種反抗源自范若昌自發(fā)的對(duì)生命體的敬畏，這種敬畏不僅包含對(duì)人類有威脅的可怕動(dòng)物的敬畏，還包含那些在人的立場(chǎng)上看起來(lái)顯得低微的動(dòng)物。對(duì)待自然與生命到底該敬畏還是征服，這是一個(gè)幾千年來(lái)人們從未停止思考和實(shí)踐的問(wèn)題。

黔北的郁郁大山還孕育了富有民族特色的傳說(shuō)。就像古羅馬的誕生故事，映射了古羅馬人對(duì)其民族精神的想象一樣，黔北人的起源傳說(shuō)也承載著黔北人共同的心靈記憶和文化認(rèn)同。《天眼》中燕毛頂?shù)亩ǜ献嬖敲鞒挠皫У妒绦l(wèi)，因得罪了大內(nèi)總管不斷逃亡，最終落腳燕毛頂。《銀魚來(lái)》關(guān)于四牙壩名字由來(lái)的傳說(shuō)也是貫穿了全書。傳說(shuō)300多年前，范孫祖先被卷入朝廷紛爭(zhēng)，頃刻間慘遭滅門，只剩一主二仆得以生還，逃命到了黔北山林。為了延續(xù)主人的血脈，孫姓仆人讓妻子與主人同房，少主人敲下一顆牙齒以表感激，并表示今后兩人不分主仆，以兄弟相稱，仆人隨即也敲下兩顆牙，女仆也敲下了一顆牙，他們把四顆牙埋在樟樹下，從此就有了“四牙壩”這個(gè)名稱。

一直以來(lái)，我國(guó)邊地民眾的信仰體系呈現(xiàn)多元駁雜的狀態(tài)，從崇拜的角度看，主要有原始自然崇拜、鬼神崇拜和祖先崇拜等。在冉正萬(wàn)的筆下，祖先崇拜在黔北生活秩序中鋪排延續(xù)，潛移默化地影響了黔北人的生活和思考方式，并成為支撐當(dāng)?shù)厝松钪刃虻膬?nèi)生性力量。在《天眼》中，定根老祖的不斷逃亡與主人公陳紹種一生不斷地找尋形成了一種歷史與現(xiàn)實(shí)的互文關(guān)系。樸實(shí)隱忍的陳紹種對(duì)周圍平庸的惡一次又一次地選擇了原諒，他像定根老祖一樣在絕境中發(fā)現(xiàn)自我、以自己的方式對(duì)抗著現(xiàn)有的秩序。而在《銀魚來(lái)》中，四牙壩老祖中的孫姓仆人臨終時(shí)留下遺言，族長(zhǎng)必須由范家長(zhǎng)子來(lái)當(dāng)，孫家長(zhǎng)子每年必須到族長(zhǎng)家當(dāng)一個(gè)月仆人。因此百年的生活中，老祖宗骨子里不可逾越的尊卑觀念鑄就了孫國(guó)幫時(shí)刻想超越，又不敢超越的矛盾心理。這種擰巴的情感讓長(zhǎng)大后的兩兄弟一直在一種若即若離、若現(xiàn)若隱的距離下既互相較勁又互相幫扶。正如孫國(guó)幫所想，“他不會(huì)有意讓族長(zhǎng)難堪，但他希望看到族長(zhǎng)難堪，真有難堪他又會(huì)挺身而出竭盡全力幫族長(zhǎng)化解。”①可以想象，如果不是黔北的崇山峻嶺和民間傳說(shuō)雕琢了四牙壩人的質(zhì)樸溫厚脾性，這份競(jìng)爭(zhēng)若被強(qiáng)烈而澎湃的欲望裹挾，范孫二人的命運(yùn)將會(huì)何其慘烈。而小說(shuō)中這位長(zhǎng)壽老人孫國(guó)幫經(jīng)歷人命不斷橫死、銀魚不再光顧等百年苦難，在重要的人生節(jié)點(diǎn)，兇猛較勁總是及時(shí)被同宗血緣所化解，從容堅(jiān)韌地與對(duì)手和生活握手言和。深山古老的傳說(shuō)與當(dāng)?shù)氐陌倌觑L(fēng)云際會(huì)共同塑造了黔北這一個(gè)以仁義、質(zhì)樸、堅(jiān)韌、秩序維系的化外之境。

二、黔北的巫性與人性

巫文化是一種典型的“地方性知識(shí)”。它是上古時(shí)期人類在艱難的繁衍生息過(guò)程中創(chuàng)造的一種適應(yīng)自然、改造自然的原始文化。在日常生活中，巫文化似乎已與人們的生活與生命融為一體，并成為人們認(rèn)識(shí)世界與自我的一扇神秘的窗戶。它作為人們長(zhǎng)期建構(gòu)的符號(hào)，其含義已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出自身，且從人們的習(xí)慣性意識(shí)轉(zhuǎn)化為民俗文化心理，并化作集體無(wú)意識(shí)潛藏在人們的思想中。現(xiàn)代以來(lái)，這種巫文化并沒(méi)有因?yàn)槿祟愡M(jìn)入文明時(shí)代而消失，更多的是以文化殘存的形式繼續(xù)保留在人們的日常生活中。當(dāng)然，巫文化對(duì)人們的日常生活產(chǎn)生過(guò)積極和消極兩方面的影響，魯迅、臺(tái)靜農(nóng)、蕭紅、沈從文、阿來(lái)、遲子建、劉慶等都在他們的地方敘事中融人巫性資源，進(jìn)而更縱深地觀照歷史和現(xiàn)實(shí)。

冉正萬(wàn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)無(wú)一例外都浸染著巫文化。《白毫光》中擇陰地的韓先生、《紙房》中的哭喪匠道云老漢、《天眼》中為陳紹種的父親做法事的南無(wú)師傅等等，使冉正萬(wàn)長(zhǎng)篇小說(shuō)充滿了傳奇色彩，而小說(shuō)中無(wú)處不在的巫性元素，洗骨、走陰、埋定碼石、雞血祭刀、扎草人、在墳上插竹簽定鬼魂等等，讓冉正萬(wàn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)彌漫著巫性氣息。再正萬(wàn)正是借由這些傳統(tǒng)的巫性元素，為處于苦難生活中的人們帶來(lái)了些許心靈的寄托和安慰，為身處僵化堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)社會(huì)而不自知的人們找尋精神救贖路徑，同時(shí)也大大增強(qiáng)了小說(shuō)的厚重感和悲劇性。

《白毫光》中二臺(tái)子幫人擇陰地的韓先生一出場(chǎng)就是一個(gè)典型的風(fēng)水先生形象，他長(zhǎng)衫、碎步、說(shuō)話細(xì)聲細(xì)氣、頭頂白光。《紙房》中的道云老漢作為紙房的哭喪匠，也渾身上下充滿著巫氣。黃金公司進(jìn)駐紙房之后，紙房的土地被現(xiàn)代機(jī)械不停地挖掘，道云老漢因此如遭大病。他覺(jué)得“紙房的地脈被他們鉆到了，我在紙房活了幾十年，我身上的命脈和紙房的地脈已經(jīng)分不開(kāi)了，他們到處挖到處鉆，我身上到處痛。”①韓先生通過(guò)一定的儀式在一定程度和范圍內(nèi)洞悉世界，道云老漢則通過(guò)“天人合一、物我交感”來(lái)直接感知世界。再正萬(wàn)在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)中用琳瑯的巫性人物、巫性元素復(fù)現(xiàn)了超驗(yàn)的巫世界，超越了日常生活經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)，營(yíng)造了一個(gè)混雜著現(xiàn)實(shí)感與想象力的“陌生世界”，這個(gè)世界充滿著彷徨與袁傷、貪婪與絕望、固守與放下、永恒與無(wú)常。

與遲子建小說(shuō)中博愛(ài)無(wú)私、具有神性之美的薩滿形象不同，再正萬(wàn)小說(shuō)中的巫者更多了貼地氣的人性。雖然作為風(fēng)水先生，韓先生會(huì)被法鈴、銠鉗、銅鼓等法器環(huán)繞，但對(duì)二臺(tái)子的人來(lái)說(shuō)，更多的時(shí)候他就是一個(gè)有點(diǎn)奇怪的鄰居。他不善耕地，耕起地來(lái)像演戲；他看師父回來(lái)，妻子逼他去碾房洗澡甚至在碾房住一晚，因?yàn)榕滤砩系年帤猓粠煾杆退粋€(gè)白瓷碗，他就發(fā)誓活著時(shí)一輩子用它，死了用它做打火碗，到了陰間接著用。尤其當(dāng)二臺(tái)子瘟疫橫行，做法道士染上瘟疫中途罷工后，韓先生把氈帽戴在自己頭上，稻草扎到自己身上，爬到祭壇上親自當(dāng)起了瘟神。一番跳唱之后，他用和平時(shí)完全不一樣的聲音一個(gè)個(gè)地點(diǎn)出了二臺(tái)子人背地里做的齷齪事。比如，肖長(zhǎng)子對(duì)爺爺不孝、馮氏因偷情害死敖祥忠、關(guān)潛祖陰招買地等，被點(diǎn)名的、沒(méi)被點(diǎn)名的都在臺(tái)下瑟瑟發(fā)抖。最后韓先生語(yǔ)重心長(zhǎng)地告誡人們，不把心頭的瘟神請(qǐng)走，在二臺(tái)子閑逛的瘟神是不會(huì)走的。此時(shí)，韓先生不再是頭上帶有白毫光的道士，而是“村莊的精神領(lǐng)袖，并因此而成為村莊秩序的守護(hù)者”②，這時(shí)，韓先生因其自身的德行、見(jiàn)識(shí)、擔(dān)當(dāng)而承擔(dān)起了傳統(tǒng)文化中的鄉(xiāng)紳職責(zé)，他個(gè)人身上自帶的巫性變成了充滿人情味的人性。《紙房》中道云老漢賒文忠身上的人性則更加充分。作為哭喪匠，他最大的愿望便是能收頗有靈性的周辛維為徒，甚至為此還多次賄賂年少的周辛維。然而，道云老漢最大的悲哀在于，周辛維父母對(duì)他的敵視，周圍人對(duì)他的不屑，甚至人們明知道云老漢所說(shuō)為實(shí)，卻依然被欲望裹挾、主動(dòng)入局。道云老漢和他的壇神最后的無(wú)處落腳以及周辛維的重傷隱喻了陽(yáng)貨對(duì)孔子的勝利、恩施對(duì)莊子的碾壓。

冉正萬(wàn)對(duì)于巫文化的描寫，是他民間姿態(tài)和民間文化立場(chǎng)的一次主動(dòng)選擇，是他踐行“讓小說(shuō)重回神秘”主張，進(jìn)而創(chuàng)造別開(kāi)生面的文學(xué)景觀的有意嘗試，也是他從小聽(tīng)村民們用山歌、花燈調(diào)唱出的人間悲喜的自然輸出。再正萬(wàn)冷靜克制地用繚繞的巫氣和幽微的人性使他的一部部荒誕不經(jīng)卻又合情合理的黔北故事如戲劇般詭異十足又發(fā)人深省。這些巫性元素融入黔北山區(qū)的社會(huì)環(huán)境、人們的生存狀態(tài)、地域性格、心理特征、行為方式，成為再正萬(wàn)由城市回望黔北地區(qū)，用當(dāng)代意識(shí)去審視歷史、審視鄉(xiāng)村、審視人與自然的關(guān)系的有力襄助。在冉正萬(wàn)的筆下，充滿神秘色彩的巫文化并非人們常說(shuō)的背離現(xiàn)實(shí)生活的偽科學(xué)，其目的在于“把那些恰恰適用于某一類型的發(fā)現(xiàn)的殘留下來(lái)的觀察與反省的方式，一直保持到今日，并將永遠(yuǎn)作為我們文明的基礎(chǔ)。”③正是因?yàn)榫畹剡\(yùn)用巫性元素這種敘事方式，《白毫光》對(duì)生死圓環(huán)和命運(yùn)無(wú)常的慨嘆才如此發(fā)人深省。在故事中，再正萬(wàn)雙線并置，一方面在考斯特這一中巴空間里敘寫母親一行人帶著祖母的靈牌千里迢迢趕往貴州的二臺(tái)子；另一方面，在二臺(tái)子圍繞韓先生演繹關(guān)祖潛的家世興衰、練可白的命運(yùn)起伏以及侯十一的因果報(bào)應(yīng)等。貌似遠(yuǎn)離外部世界獨(dú)立存在的二臺(tái)子百姓卻在時(shí)代的風(fēng)云際會(huì)和歷史的因緣巧合下難逃命運(yùn)的桎梏。而這一切就發(fā)生在法術(shù)超常甚至能夠左右生死的韓先生身邊，讓人不禁感嘆，命運(yùn)巨大的吞噬能力讓所有的生命個(gè)體都無(wú)處隱遁，在龐大的歷史推演面前，個(gè)人是渺小的、卑微的，也是不幸的。在二臺(tái)子，每一個(gè)人的命運(yùn)都無(wú)從把握，每一個(gè)人的生命都需要質(zhì)詢。即使可以參透他人的生死的韓先生也是不能擺脫自己的命運(yùn)的，命運(yùn)于他也如無(wú)法掙脫的大網(wǎng)，韓先生也深陷其中只能唏噓慨嘆

貼近全人類心靈褶皺的共同的憂患與情感。就像魯迅先生對(duì)賽先艾的評(píng)價(jià)一樣，“他所描寫的范圍是狹小的，幾個(gè)平常人，一些瑣屑事，但如《水葬》卻對(duì)我們展示了‘老遠(yuǎn)的貴州’的鄉(xiāng)間習(xí)俗的冷酷，和出于這冷酷中的母性之愛(ài)的偉大，一—貴州很遠(yuǎn)，但大家的情境是一樣的。”②冉正萬(wàn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)也是因此，他的小說(shuō)扎根黔北，小說(shuō)的主人公要么活在黔北，要么從黔北出走，要么從他處回到黔北，但黔北的地域特殊性不能掩蓋其共通性含義，因?yàn)椤按蠹业那榫呈且粯拥摹薄９餐ㄐ允堑胤叫詫懽骺缭姜M隘地域視野而體現(xiàn)特定時(shí)代整個(gè)中華民族的生存體驗(yàn)和審美情趣并獲得普遍理解的“生態(tài)環(huán)境”。如果說(shuō)地域特色是地方性寫作的土壤，那么共通性就是地方性寫作的陽(yáng)光和空氣，缺少了任何一項(xiàng)，地方性寫作都會(huì)畸形地生長(zhǎng)、發(fā)育和結(jié)果。冉正方在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)中將這一共通性具象為天命與奧義。

三、黔北的天命與奧義

韓少功說(shuō)，“寫作者首先是看世界，如果視覺(jué)圖景都是雷同的，會(huì)有疲勞感。從審美的角度來(lái)說(shuō)，我們會(huì)去尋找有個(gè)性的地方”。①這一有個(gè)性的地方，便是地方性寫作賴以存在的“原生土壤”，如果離開(kāi)這一土壤，地方性寫作不僅可能會(huì)喪失其獨(dú)立的審美與文化個(gè)性，而且根本無(wú)法存活。但是，如果作家沉溺于地方元素的呈現(xiàn)，進(jìn)行文化地理學(xué)素材和史料的堆砌，那就會(huì)降低寫作的美學(xué)視野和格局建構(gòu)。換句話說(shuō)，“地方”只是一個(gè)故事生長(zhǎng)的空間，作者讓一切發(fā)生在那個(gè)“地方”的煙火日常里，受那個(gè)“地方”地理、風(fēng)俗、傳說(shuō)的影響，但讀者卻能在“這個(gè)地方”的人們身上讀到與風(fēng)起云涌的大時(shí)代和

《詩(shī)經(jīng)》有云：“維天之命，于穆不已。”古人認(rèn)為，“天”確定了最為神圣的秩序法則，“命”是天實(shí)現(xiàn)控制人的必然狀態(tài)，即人們的生死福禍、窮通得失受到某種帶有必然性與神秘色彩的異己力量的支配。“天命觀”包含著中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)天的崇拜、對(duì)自然的敬畏，還有天人互動(dòng)的途徑和方式。顯然，黔北十方大山叢中的人們是受到這種思想影響的。中國(guó)古典小說(shuō)的天命主要通過(guò)童謠、天象、異兆和怪夢(mèng)等媒介來(lái)傳達(dá)，從而使作品的整體環(huán)境和氛圍染上濃重的神秘色彩，透露出冥冥中不以人的意志為轉(zhuǎn)移的天命觀。但是，黔北大山的人們常常從自然界中尋找與自然人的命運(yùn)的關(guān)聯(lián)。有人認(rèn)為這是寓言，有人認(rèn)為這是巫文化。筆者認(rèn)為，這是人類社會(huì)與自然關(guān)聯(lián)的結(jié)果，是再正萬(wàn)特有的天命思維所在。《天眼》中生產(chǎn)隊(duì)的貓整日叫喚，預(yù)示了20世紀(jì)60年代的諸多災(zāi)難。《紙房》中螞蟻出逃、老鼠遍地、大蛇突現(xiàn)，是紙房自然生態(tài)、社會(huì)生態(tài)異化的前奏。可見(jiàn)，在冉正萬(wàn)看來(lái)，重要的不是追究這種因果關(guān)系是否真的成立，而是由此呈現(xiàn)他的天命倫理觀：人類社會(huì)是自然的一個(gè)組成部分，面對(duì)以天命形式出現(xiàn)的自然規(guī)律，人類應(yīng)該給予最大程度的認(rèn)可和尊重。

什么是“奧義”？“奧義”是黔北人“世世代代形成的一清二楚的，就像人為什么要吃飯穿衣，為什么要生兒育女，為什么要行男女之事，為什么要顧惜臉面知羞知恥一樣，這是不用問(wèn)也不必問(wèn)的。這就是奧義。”①可見(jiàn)，“奧義”是生于斯長(zhǎng)于斯的西南深山村寨人日常習(xí)得的生活智慧和處世哲學(xué)。“奧義”可能沒(méi)有明文規(guī)定，但都深藏在黔北人日常的交往、生活之中，與鄉(xiāng)村社會(huì)的生活方式和思維方式有機(jī)融合在一起。這“奧義”深埋在《銀魚來(lái)》中孫國(guó)幫的骨子里。在他100多年的生活經(jīng)驗(yàn)里，他只相信勞動(dòng)和收獲是不能分開(kāi)的。他每年挺立在拉魚最艱苦的“八大金剛”崗位上。銀魚收獲后，他挑起“貴陽(yáng)老擔(dān)”，冒著遭遇白匪和紅軍槍戰(zhàn)的危險(xiǎn)，不懼路途遙遠(yuǎn)和艱險(xiǎn)，來(lái)去穿爛六雙草鞋，吃掉二十斤糍粑和五斤千豆鼓。這“奧義”，被四牙壩人稱為“做人”的東西，“如何做人他們講不出來(lái)，因?yàn)樗麄儧](méi)有相應(yīng)的概況和表達(dá)能力，但每個(gè)人對(duì)具體怎么做人又是領(lǐng)悟了的。”②因此，當(dāng)楊玉環(huán)因偷情被范若昌趕到忘鏵洞后，羅稻香去看望她時(shí)，她發(fā)現(xiàn)別的女人早就去過(guò)了，給楊玉環(huán)送去了大柜子、大桌子、壇壇罐罐、一只公雞、兩只母雞以及一把磨短了缺了一角的鋤頭。幾個(gè)女人還爭(zhēng)相邀請(qǐng)楊玉環(huán)去家里過(guò)年。《天眼》中當(dāng)歷經(jīng)滄桑的陳紹種想到若再不下山，蘇東輝的青春就要結(jié)束了時(shí)，他決定用盡平生力氣也要在首魃崖上修一條路。為修這條路，他與人換工請(qǐng)人幫忙，傾其所有買炸藥、買鑿巖機(jī)，還不小心斷了一根手指，并多次與死神擦肩而過(guò)。《白毫光》中練可白接受了韓先生保護(hù)白瓷碗的托付，舍命也要做到。后來(lái)因肖長(zhǎng)子偷了白瓷碗并且燒了他的木頭，氣憤的練可白帶了棕繩去肖長(zhǎng)子家上吊，棕繩搭不到樹上，練可白卻堅(jiān)持沒(méi)有經(jīng)過(guò)主人的允許，動(dòng)別人家掃帚一下都不行。

但同時(shí)，冉正萬(wàn)對(duì)大山深處的“奧義”是持審慎態(tài)度的。因?yàn)檫@“奧義”是大山深處多年積淀而來(lái)的生活準(zhǔn)則，這準(zhǔn)則里還包含著傳統(tǒng)倫理的積厚沉郁對(duì)弱者，尤其是女性的盤剝和壓抑。如果說(shuō)，遲子建通過(guò)《逝川》里的人們?cè)诒煅┑乩锊稖I魚祈福，表達(dá)對(duì)78歲的漁婦吉喜的深情禮贊，那么再正萬(wàn)則通過(guò)《銀魚來(lái)》人們?cè)诖汉锨屠锢y魚表達(dá)對(duì)18歲的花容的人文關(guān)懷。花容雖然來(lái)了月水（月經(jīng)），但不敢向父親孫國(guó)幫請(qǐng)求不去拉銀魚。徹骨的冷水給她處于經(jīng)期的身體帶來(lái)了徹骨的疼痛，最終年輕的花容因?yàn)獒t(yī)治不當(dāng)凄慘地死去。《銀魚來(lái)》還濃墨抒寫了放逐自然、綻放自由人性的女子楊玉環(huán)。她生完孩子后，無(wú)端被丈夫冷落，她最喜歡的事情就是和孩子們一起放牛，她用土塊教育一頭犯錯(cuò)的牛自動(dòng)改錯(cuò)，她和孩子們一起打?yàn)蹼u棒、蕩秋千。面對(duì)大自然，她盡享自由的快樂(lè)，但一回到家中，無(wú)休止的壓抑和憂郁總會(huì)不失時(shí)機(jī)切入，把她打回冷酷的現(xiàn)實(shí)。類似的形象還有《烏人傳》里的明姜。明姜因?yàn)樘焐谐粑叮瑥男≡诩依锍燥埫鹘蜎](méi)上過(guò)桌，她住的房間也從來(lái)沒(méi)有人進(jìn)去過(guò)，她的生活一直被排斥在半邊坡之外，大多數(shù)時(shí)候以吃草為生。但事實(shí)上，明姜之所以被排斥，是因?yàn)樗焐l(fā)著一種沾滿了陽(yáng)光味道的異香。而明姜自己也深信自己是臭的，因此非常自卑，不愿意任何人靠近自己。可以說(shuō)，花容、楊玉環(huán)、明姜都曾明亮燦爛，閃爍著生命的律動(dòng)。但是，現(xiàn)實(shí)社會(huì)的僵固粗鄙、男權(quán)思想的根深蒂固、傳統(tǒng)倫理的積重難返、集體無(wú)意識(shí)的摧殘傷害讓這些鮮亮的生命黯然失色，乃至枯萎凋落。

冉正方一直是正視黔北人的生存苦難的，他在歷史的舞臺(tái)和民族的記憶中聚焦個(gè)人，呈現(xiàn)生活在這片土地上的人們所秉持的“奧義”中的堅(jiān)守、堅(jiān)忍和堅(jiān)韌，而這正是中華民族生生不息傳承發(fā)展的血脈根基。但是，再正萬(wàn)對(duì)黔北人世代遵循的“奧義”進(jìn)行了辯證的觀察和思考，冉正萬(wàn)的目光從歷史穿越到未來(lái)，對(duì)于阻滯黔北現(xiàn)代性發(fā)展的因素進(jìn)行了深層次的拷問(wèn)，通過(guò)文字的力量讓人們思考新時(shí)代黔北人的“奧義”該如何構(gòu)建。

結(jié)語(yǔ)

蔡測(cè)海在他的《地方》扉頁(yè)上寫到：“地方，有風(fēng)物，也有故事。地方，是山河，也是歷史。”①冉正萬(wàn)的地方性寫作正是立足地方，他將目光鎖定在黔北境內(nèi)古老而神奇的土地上，以黔貴自然生態(tài)為敘事場(chǎng)域，在看似局促的空間里精巧地布局，時(shí)而拉長(zhǎng)歲月時(shí)光在繁雜的歷史鏡像中塑造復(fù)雜人物，時(shí)而將對(duì)黔北的歷史觀察點(diǎn)擱置在某一個(gè)時(shí)代的節(jié)點(diǎn)上，將民間地域文化資源與詩(shī)性想象穿插耦合，讓現(xiàn)實(shí)與歷史形成和諧的共振與互文，實(shí)現(xiàn)作家對(duì)社會(huì)存在和時(shí)代發(fā)展的洞察與審視。冉正萬(wàn)將百年的歷史與幽微的人性擱置在特定的地域環(huán)境里，根植于獨(dú)特的巫性文化中，因而寫活了邊地民族艱辛的生存本相和生于斯長(zhǎng)于斯的人對(duì)命運(yùn)和苦難的深刻體察與洞見(jiàn)，使得小說(shuō)充溢著別樣的黔北文化氣息。再正萬(wàn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)明確地體現(xiàn)“地方化”特征，并因這種“地方化”獲得了“一種尤為深刻、鮮明而有力地表達(dá)本民族生活的美學(xué)理想”②，但同時(shí)，他的“地方性”又與“共通性”形成一種共生、辯證的關(guān)系，再正萬(wàn)筆下的黔北“天命”與“奧義”其實(shí)正是幾千年來(lái)華夏民族于歷史洪流中代代相傳的生存智慧和生活法則。這樣，在冉正萬(wàn)的筆下，一個(gè)身處大山深處特殊地理環(huán)境之中有著獨(dú)特民間習(xí)俗、風(fēng)情儀軌的黔北世界因?yàn)槠渑c中華民族共通性精神的貫注，使地方具有了普遍性與象征性。在他的描摹下，黔北成為一個(gè)讓我們得以認(rèn)知自己的裝置。冉正萬(wàn)成功地開(kāi)拓了地方性寫作的空間，使我們認(rèn)識(shí)到了“一個(gè)向上怒張、身軀聳立的世界”③，使地方性寫作具備了反思過(guò)往、解釋當(dāng)下的可能。

作者單位：沈陽(yáng)大學(xué)文法學(xué)院