張棗詩(shī)歌中的抒情主體構(gòu)造與鏡像多元性

學(xué)界對(duì)張棗詩(shī)歌所涉及的“抒情主體”變化及類(lèi)似問(wèn)題已有所關(guān)注。圍繞著“我”和“另一個(gè)\"這種表達(dá)方式，或?qū)⑵涿枋鰹閷?duì)知音的尋找，或以詩(shī)歌中的視點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)榫€索，分析看與被看的關(guān)系。對(duì)于知音問(wèn)題的研究主要涉及張棗詩(shī)歌的對(duì)話性問(wèn)題，張棗詩(shī)歌破除了單一的“我”，虛構(gòu)出更多的“我”。詩(shī)歌中的看與被看問(wèn)題涉及自光發(fā)出者，然而抒情主體能夠主動(dòng)發(fā)出的動(dòng)作不僅僅是“看”。張棗詩(shī)歌中的多元抒情問(wèn)題同時(shí)涉及知音問(wèn)題和視點(diǎn)問(wèn)題，知音的關(guān)系可以視為抒情主體與鏡像的關(guān)系，而視點(diǎn)轉(zhuǎn)化的發(fā)生源于目光的發(fā)出者即抒情主體發(fā)生變化。此外，抒情主體可被視為角色。抒情主體是生成張棗詩(shī)歌場(chǎng)景化、戲劇化、電影化效果的重要元素。首先說(shuō)明兩個(gè)概念，“抒情主體”“鏡像”。

“抒情主體”即動(dòng)作的發(fā)出者，擁有主觀能動(dòng)性。“抒情主體”也即《自我詩(shī)學(xué)》中所言的“抒情我”或者說(shuō)抒情主人公，意味著詩(shī)歌中的主角①。主動(dòng)發(fā)出動(dòng)作的“你”“我”“他”或其他人稱(chēng)代詞、名詞皆可能成為詩(shī)中的抒情主體。抒情主體強(qiáng)調(diào)的不是某個(gè)確切的對(duì)象，而是作為主體的敘述者所帶有的發(fā)出動(dòng)作的功能。“抒情主體”是與“鏡像”進(jìn)行反思性對(duì)話的說(shuō)話者。“鏡像”既是“抒情主體”的映射，也是質(zhì)疑身份連貫性的獨(dú)立實(shí)體。在詩(shī)句中，相較于處于主格位置的“抒情主體”，“鏡像”處于賓格位置，“鏡像\"不具有主觀能動(dòng)性。張棗詩(shī)中固定人稱(chēng)的意指和承載的功能是滑動(dòng)的，同一個(gè)人稱(chēng)在不同的詩(shī)行可能指代不同的角色，同一個(gè)人稱(chēng)“我”可能作為抒情主體或鏡像存在。變化的抒情主體涉及主體轉(zhuǎn)換、角色生成、人物與場(chǎng)景等多個(gè)詩(shī)學(xué)、藝術(shù)問(wèn)題，也隱含張棗對(duì)世界和自身存在的關(guān)聯(lián)的認(rèn)知。

一、被削弱的抒情主體

在張棗詩(shī)歌中，抒情主體即詩(shī)中的敘事人，包括“你”“我”“他\"等不同人稱(chēng)，以及單數(shù)、復(fù)數(shù)形式，作為動(dòng)作發(fā)出者，也是詩(shī)中的敘述者出現(xiàn)。其中包括單數(shù)人稱(chēng)代詞的“你”“我”“他”“她”“它”，復(fù)數(shù)人稱(chēng)代詞的“我們”“你們“他們”“她們\"“它們”，名詞的“英雄”“姨”“影子\"\"夢(mèng)”等等。在同一首詩(shī)中，可能出現(xiàn)隨著抒情主體改變?nèi)朔Q(chēng)不變的情況，也可能出現(xiàn)隨著抒情主體的改變，不同人稱(chēng)作抒情主體的情況。不是詩(shī)中出現(xiàn)多個(gè)人物角色就意味著抒情主體改變，抒情主體改變指的是抒情及其他動(dòng)作發(fā)出者發(fā)生變化。多個(gè)人物出現(xiàn)，抒情主體不變的情況可能發(fā)生，但在張棗的詩(shī)中較少出現(xiàn)，張棗傾向于通過(guò)抒情主體與鏡像的轉(zhuǎn)換，搭建起詩(shī)歌情境。就像古詩(shī)所寫(xiě)，“舉杯邀明月，對(duì)影成三人\"（李白《月下獨(dú)酌》），抒情主體的自言自語(yǔ)其實(shí)是抒情主體與自己對(duì)話，是抒情主體向內(nèi)探索過(guò)程的記錄，這個(gè)過(guò)程中不斷有一個(gè)抽離于主體的聲音回應(yīng)著，詩(shī)歌出現(xiàn)多種視角和聲音，形成一個(gè)小劇場(chǎng)。《鏡中》就是張棗詩(shī)歌中很少數(shù)的情況，涉及多個(gè)人物，抒情主體未發(fā)生改變。《鏡中》處于一個(gè)缺失主語(yǔ)的狀態(tài)，詩(shī)中的“她”是被動(dòng)的，被看，被鏡子等候，被安排到某個(gè)地方坐下。“皇帝”是被動(dòng)聆聽(tīng)她回答的。真正的抒情主體隱藏在詩(shī)歌背后，從頭到尾，抒情主體以上帝的視角描述著鏡中的一切。抒情主體作為詩(shī)歌中的重要存在，如果抒情主體始終不變，往往容易讓讀者帶入其單一視角，形成獨(dú)白的表達(dá)和抒情主體強(qiáng)悍的自我。《鏡中》的抒情主體作為抽離于場(chǎng)景的觀看者，避免作為直接參與者強(qiáng)烈的皮下注射式的主觀表達(dá)。

張棗傾向于否定抒情主體的存在，抒情主體經(jīng)常與“不”“沒(méi)有”等否定詞相連接。于是，“我\"即“非我”，名“我”，推及“你”“他\"或其他名詞充當(dāng)?shù)闹髡Z(yǔ)亦然。這帶有東方哲學(xué)的意味，用辯證的眼光破除了對(duì)于“我”之執(zhí)念。張棗削弱詩(shī)中的抒情主體，并非為了讓抒情主體走向消亡，相反，張棗設(shè)置了抒情主體之外的“另一個(gè)我”作為抒情主體之鏡像。抒情主體被削弱，為鏡像騰出了生存的空間，作為抒情主體的“我”以另一種方式隱藏在詩(shī)中。“你會(huì)不會(huì)不再知道自己是誰(shuí)？\"（《與夜蛾談犧牲》）這里的“你\"其實(shí)有兩個(gè)“你”，自我審視就是將自身抽離出來(lái)，自己看自己，與自己對(duì)話，于是主格的“你\"不同于賓格的“你”。這樣的自我抽離其實(shí)也是一種自我審視，仿佛“第三只眼\"更加冷靜地打量自身。“我真愿什么會(huì)把我載走，/載到一個(gè)沒(méi)有我的地方”（《卡夫卡致菲麗絲 ），從邏輯出發(fā)，將“我\"載到一個(gè)地方，那個(gè)地方必然有“我”。詩(shī)句出現(xiàn)“沒(méi)有我的地方”，是從此時(shí)有“我”的此地，到此時(shí)沒(méi)有“我”但彼時(shí)有“我”的彼地。這里，存在此時(shí)、彼時(shí)、此地、彼地的概念，第一句主格的“我”與賓格的“我”對(duì)話，第二句的“我”為主格的“我\"想象中“我”。對(duì)于想象中“我”的否定，其實(shí)就是主格的“我”的自我否定。“人長(zhǎng)久地注視它，那么，它/是什么？它是神，那么，神/是否就是它？若它就是神，/那么神便遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是它。\"（《卡夫卡致菲麗絲9》）將代詞還原為名詞，詩(shī)句變成：人長(zhǎng)久地注視著神，神是否是神？若神是神，神就永遠(yuǎn)不是神。對(duì)于作為主體的神，采用“若是，就不是”的說(shuō)法，也就意味著：是即否。否定了存在，開(kāi)始走向虛無(wú)。“說(shuō)：‘沒(méi)有我‘/一好，沒(méi)有你。/不，說(shuō)：‘沒(méi)有你’/——好，沒(méi)有我。”（《骰子》）“你\"和“我\"對(duì)話的結(jié)論是，沒(méi)有“你”，也沒(méi)有“我”，但正是“你”和“我”的存在才能讓對(duì)話發(fā)生。或者可以理解為，這里的“你\"就是“我”，某一個(gè)時(shí)刻充當(dāng)抒情主體的“你”或另一個(gè)時(shí)刻充當(dāng)抒情主體的“我\"被否定，“你”“我”在即不在。

抒情主體被物化的現(xiàn)象出現(xiàn)在張棗的詩(shī)中，抒情主體被物化其實(shí)也是對(duì)抒情主體的否認(rèn)，這種否定讓抒情主體喪失了主觀能動(dòng)性。“我也讓我被你看見(jiàn)”（《天鵝》），通常的表述是，“你看見(jiàn)我”，“你”發(fā)出“看見(jiàn)”這個(gè)動(dòng)作。當(dāng)表述為“我也讓我被你看見(jiàn)”時(shí)，抒情主體讓其鏡像被“你”看見(jiàn)，抒情主體發(fā)出了這個(gè)動(dòng)作，“你”和鏡像都是被動(dòng)的。在這兩種表述中，“你”由主動(dòng)變成被動(dòng)。這樣的反轉(zhuǎn)就類(lèi)似“花朵在看”“風(fēng)景在看”“電影在看”，誰(shuí)是抒情主體，換句話說(shuō)，動(dòng)作發(fā)出者已經(jīng)發(fā)生了變化，主動(dòng)與被動(dòng)重新調(diào)整，意義就在于抒情主體身份的轉(zhuǎn)移。“我要如何移動(dòng)自己/正確投入你的格局？\"（《風(fēng)暴之夜》）充當(dāng)鏡像的“自己\"和“你的格局\"被物化，被否定，掌握主動(dòng)權(quán)的抒情主體卻在問(wèn)句中陷入疑惑。疑惑和否定一樣，都是自我削弱。“生活啊，快遞給我的手\"（《傘》），“我的手”被物化，雖然單獨(dú)的“手”并不存在獨(dú)立的自我意志，但它是“我”身體的一部分，可以被“我”支配。在此，“我”的一部分仿佛與“我\"無(wú)關(guān)，它成為另一個(gè)我處于賓格位置，也就是處于客體的物的位置。“我的手”對(duì)讀者注意力的吸引，也導(dǎo)致在表達(dá)效果上對(duì)作為抒情主體的“生活”的削弱。

此外，讓抒情主體隱形也是削弱抒情主體。《鏡中》的抒情主體即全知的旁觀者，在詩(shī)中不著一字，卻作為一個(gè)強(qiáng)大的在場(chǎng)進(jìn)行情景描述。《鏡中》的詩(shī)句，多采用省略主語(yǔ)的形式，“只要想起一生中后悔的事”，省略的主語(yǔ)是作為抒情主體的“我”。看她游泳、登梯子、騎馬歸來(lái)、低頭，也應(yīng)該是“我”在發(fā)出觀看的動(dòng)作。詩(shī)中名句“只要想起一生中后悔的事”，也省略了主語(yǔ)。張棗詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)鏡像的存在，鏡像會(huì)喚起對(duì)抒情主體的聯(lián)想。在一些情況下，情況會(huì)發(fā)生反轉(zhuǎn)，派生出的鏡像可能代替抒情主體成為動(dòng)作的發(fā)出者，此時(shí)鏡像成為抒情主體，鏡像與抒情主體交換身份。

二、鏡像顯現(xiàn)于詩(shī)

詩(shī)歌作為“象征的世界”，建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種隱喻、象征或轉(zhuǎn)化上。這就意味著，詩(shī)歌不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而是通過(guò)某種鏡像的方式表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思和對(duì)夢(mèng)境的啟示。現(xiàn)實(shí)中的語(yǔ)言是直接、清晰的，而鏡中的語(yǔ)言則是模糊、象征的，充滿了暗示和隱喻。在這種框架下，張棗詩(shī)歌中的鏡像就成為他通過(guò)象征和隱喻表達(dá)情感、思想和對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，張棗詩(shī)歌為張棗之鏡像。

詩(shī)歌中的“你”和\"我\"并非獨(dú)立存在，而是彼此反射，互為鏡像。張棗發(fā)現(xiàn)馮至的寫(xiě)作，在日常數(shù)不清的投影中虛構(gòu)一個(gè)抒情“我”。這里的虛構(gòu)即制造鏡像，張棗和馮至在寫(xiě)作中都有制造鏡像的習(xí)慣。抒情主體與鏡像在多數(shù)情況下讓人聯(lián)想到人物和人物的鏡像。鏡像還包括對(duì)除了人物以外的現(xiàn)實(shí)世界映射，現(xiàn)實(shí)世界與其鏡像的關(guān)系就如同抒情主體與其鏡像的關(guān)系，都可以描述為A與-A的關(guān)系。主體與鏡像對(duì)應(yīng)且對(duì)稱(chēng)的關(guān)系，以抽象的鏡子為中軸線，由此向彼投射。張棗詩(shī)歌經(jīng)常出現(xiàn)“鏡子\"這個(gè)意象，在張棗的潛意識(shí)里存在著關(guān)于“鏡像”的意識(shí)。出現(xiàn)“鏡子”一詞的詩(shī)包括，《鏡中》《姨》《斷章11》《以朋友的名義…》《椅子坐進(jìn)冬天…》《空白練習(xí)曲（組詩(shī)）》《跟茨維塔耶娃的對(duì)話2》《祖國(guó)叢書(shū)》等。《鏡中》暗含三面鏡子，第一面是詩(shī)中直接提到的“鏡子”。第二面鏡子是水，詩(shī)中寫(xiě)了“游泳”，讓人自然地產(chǎn)生水的聯(lián)想，水即鏡子。張棗和他關(guān)注的馮至、卞之琳一樣，都經(jīng)常使用“水”的意象。第三面鏡子是回憶，女子“想起一生中后悔的事”，她開(kāi)始回憶，時(shí)間維度上的“此”和“彼”不再是矢量，時(shí)間開(kāi)始回返，過(guò)去成為現(xiàn)在之對(duì)比參照物，映射出無(wú)常和變化。回憶試圖代替記憶，二者相互擦除，界限不明。“此”的鏡像即為“彼”，“過(guò)去”的鏡像即為“未來(lái)”。張棗擅長(zhǎng)的用典是一種更加內(nèi)在的拉開(kāi)時(shí)間維度的方式。張棗的《何人斯》重寫(xiě)了古詩(shī)《何人斯》，《杜鵑鳥(niǎo)》與李商隱的《錦瑟》有關(guān)。王東東以《悠悠》一詩(shī)為例，分析出“好的故事”與魯迅、王獻(xiàn)之作品之關(guān)聯(lián)，讀《悠悠》會(huì)自然而然地引發(fā)有相關(guān)閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者之關(guān)于魯迅、王獻(xiàn)之的聯(lián)想[1]。

現(xiàn)在和過(guò)去之間，詩(shī)歌作品充當(dāng)了那一面鏡子。張棗的詩(shī)歌誠(chéng)如他的那句詩(shī)所言，“哦，一切全都是鏡子！”（《卡夫卡致菲麗絲（十四行組詩(shī)）5》）鏡像與抒情主體存在永怛的距離，鏡像是抒情主體創(chuàng)生的一個(gè)“非我”，是抒情主體之顯現(xiàn)。鏡像的重要性就在于，鏡像并非外在于抒情主體之獨(dú)立存在。張棗經(jīng)常使用的“一個(gè)”和“另一個(gè)”在詩(shī)中形成鏡像的關(guān)系，“是不是每個(gè)人都牽著/一個(gè)一模一樣的人\"（《惜別莫妮卡》），“那么你倆長(zhǎng)得一樣？”（《在夜鶯婉轉(zhuǎn)的英格蘭一個(gè)德國(guó)間諜的愛(ài)與死（組詩(shī)） ∣3?? ），“童年應(yīng)該懷揣某個(gè)/對(duì)立面\"（《斷章 ），“你的雙胞胎，兩個(gè)少女/像黃昏和黎明/像左手和右手，在這里”（《一首雪的挽歌 7① ），“我是我的一對(duì)花樣滑冰者”（《空白練習(xí)曲 6 ）。《斷章19》寫(xiě)道，“你生下我，我來(lái)生你”。于是，“我”與“你”，互為母親，互為鏡像。一些詩(shī)歌中的“鏡子\"相對(duì)隱晦，比如《與夜蛾談犧牲》之六提到“假的黎明”，《海底被囚的魔王》提到“假東西”，《燈籠鎮(zhèn)》提到“假消息”，《燈芯絨幸福的舞蹈2》提到的“我的影子”。真即為存在之本體，假是相對(duì)于真出現(xiàn)的，假是真的影子。當(dāng)強(qiáng)調(diào)\"假”，會(huì)讓人自然而然地聯(lián)想到真，本體與鏡像成對(duì)出現(xiàn)。不管是“假”還是“影子”，實(shí)際上都是“另一個(gè)”。《海底被囚的魔王》中那個(gè)“像我的漁夫”，也是“我”之鏡像。“我孤絕。有一次跟自己對(duì)弈/不一會(huì)兒我就瘋了。”（《傘》）。艾布拉姆斯在《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》中有這樣的比喻，“鏡”即把心靈比作外界事物的反映者，“燈”則把心靈比作發(fā)光體，心靈也是它所感知事物的一部分②。“燈”就接近于抒情主體，“鏡”就接近于鏡像，當(dāng)詩(shī)人能夠從帶著客觀經(jīng)驗(yàn)的自我抽離出來(lái)時(shí)，就能獲得極大的想象和虛構(gòu)的自由，這種自由被認(rèn)為是浪漫主義。福柯認(rèn)為，文學(xué)是一種不及物的語(yǔ)言。托多洛夫認(rèn)為文學(xué)是“他物”，即使是人稱(chēng)“我”為抒情主體的詩(shī)歌，抒情主體與詩(shī)人也不能等同，詞不是物。德勒茲認(rèn)為，世界就是它自己的影像。不妨說(shuō)，世界就是它自己的鏡像。鏡中世界是現(xiàn)實(shí)世界虛化而成的影像，現(xiàn)實(shí)世界與鏡中世界形成對(duì)話關(guān)系。

心理現(xiàn)實(shí)即真實(shí)，盧卡契認(rèn)為，現(xiàn)代主義者的基本理論主張是用“心理現(xiàn)實(shí)”取代“客觀現(xiàn)實(shí)”。現(xiàn)實(shí)是真實(shí)的，象征是虛幻的；本體是真實(shí)的，鏡像是虛幻的。實(shí)相與鏡像之間不一定是一對(duì)一的關(guān)系，失真感來(lái)源于人物（“你”“我”“他”）的變化，一個(gè)人物可以化作多個(gè)分身，“枯坐的時(shí)候，我想，那好吧，就讓我/像一對(duì)陌生人那樣搬到海南島/去住吧”（《枯坐》）。“我發(fā)現(xiàn)自己變成許多的人”（《早晨的風(fēng)暴》）。“一片雪花轉(zhuǎn)成兩片雪花\"（《何人斯》），在這里，“雪花”也是“非人”的人物。“我們自己似乎也分成了好多個(gè)”（《娟娟》。或者一個(gè)人物可以變成另一個(gè)人物，鏡像往往充當(dāng)另一個(gè)人物。“忽而我幻想自己是一個(gè)老人/像我曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)的某一個(gè)\"（《早晨的風(fēng)暴》），“你喊你的名字／并看見(jiàn)自己朝自己走出來(lái)\"（《云（組詩(shī)）》4），“你可能是另一個(gè)你”（《十月之水4》），“羅密歐換成了朱麗葉”（《鄧南遮的金魚(yú)》）。又或者，多個(gè)人物可以變成一個(gè)，“如此我遷入你的壽命和積習(xí)/與你渾然一體\"（《蒼蠅》）。誠(chéng)如光線之發(fā)散、折射、聚合，瞬間讓人從沉浸式體驗(yàn)中“出戲”，真實(shí)感與失真感交織，成為一種理解世界的方式。詩(shī)中的“你”“我”“他”往往抽離具體的信息，剩下具體的抽象情感，詩(shī)歌所言為具體的花的空無(wú)。張棗有言，“虛空少于一朵花\"（《悠悠》），那意味著除去“著相”的部分，以幻象描摹本質(zhì)。“一地之于另一地是多么虛幻”（《秋天的戲劇》），“是我的心，充滿虛幻\"（《斷章14》）。

張棗詩(shī)歌中也有一些人物角色仿佛是實(shí)寫(xiě)，比如，臧棣、祖母、祖父、父親、娟娟、柏樺、鐘鳴等。這些人物是贈(zèng)詩(shī)的對(duì)象、書(shū)寫(xiě)的客體，正是因?yàn)樗麄兪潜皇闱榈娜宋铮谶@樣的詩(shī)里，抒情主體往往為“我”。由于張棗避免讓詩(shī)歌過(guò)于寫(xiě)實(shí)，因此，很難分辨這些人物虛實(shí)的配比，很難清晰地辨認(rèn)張棗是將具體的人在紙上抽象化，還是在寫(xiě)作之前就形成一種關(guān)于理想的人物的想象，再對(duì)這種想象進(jìn)行詩(shī)歌轉(zhuǎn)化。在此，對(duì)張棗詩(shī)歌中人物角色的虛實(shí)配比問(wèn)題做一個(gè)大概的推測(cè)。《春秋來(lái)信》是張棗在1997年寫(xiě)給臧棣的詩(shī)，對(duì)比胡續(xù)冬在2008年寫(xiě)給臧棣的《一個(gè)揀鯊魚(yú)牙齒的男人》。兩首詩(shī)都帶著想象力，《春秋米信》與道，撕搶呆件樂(lè)四，本就沒(méi)有的東四，在《一個(gè)揀鯊魚(yú)牙齒的男人》中撿鯊魚(yú)牙齒這件事原本就不是日常生活會(huì)發(fā)生的事。胡續(xù)冬的詩(shī)比張棗的詩(shī)寫(xiě)實(shí)成分要多一些，胡續(xù)冬的詩(shī)中有具體的地點(diǎn)并構(gòu)成了具象的“揀牙齒”的情景，圍繞著這個(gè)情景所展開(kāi)的都是圍繞鯊魚(yú)牙齒的想象。張棗的詩(shī)，以“綠扣子”為核心意象，情景是碎片化的，寫(xiě)“我”之所見(jiàn)所思多于寫(xiě)“你”。從胡續(xù)冬的詩(shī)中，可以感受到臧棣作為詩(shī)人始終懷有的純真之心，通過(guò)張棗的詩(shī)很難提煉出臧棣的某種性格特征。或許張棗的詩(shī)就像文字的求偶，知音的暗語(yǔ)，書(shū)寫(xiě)者和被書(shū)寫(xiě)者更能得起精髓。據(jù)顏煉軍考證，《祖母》一詩(shī)中，第1節(jié)祖母練仙鶴拳的場(chǎng)景是實(shí)寫(xiě)，然而，第2節(jié)充斥著非現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，不論是地球開(kāi)窗，還是逼視細(xì)胞，還是室內(nèi)的星期三，都是詩(shī)人的想象。第3節(jié)的日常買(mǎi)菜似乎是實(shí)寫(xiě)，而祖母是否真的遇見(jiàn)過(guò)小偷則是虛實(shí)難辨。《祖父》一詩(shī)，整體的情景是真的，脫白的祖父穿著中山裝，與我交流和告別。關(guān)于祖父談?wù)撟x與寫(xiě)關(guān)系的那一段虛實(shí)難辨，可能祖父真的如此與“我\"討論過(guò)寫(xiě)作，或者祖父與“我”討論寫(xiě)作但不是用的這樣的語(yǔ)言，或者，這是“我”將少時(shí)記憶與現(xiàn)在對(duì)寫(xiě)作的感受融合重新塑形，又或者，這是張棗借《祖父》一詩(shī)中設(shè)置的情景來(lái)表達(dá)自己對(duì)讀與寫(xiě)的思考。這首詩(shī)故事情節(jié)少，場(chǎng)景片段多，場(chǎng)景片段應(yīng)是被美化的風(fēng)景，所以才有這一類(lèi)描寫(xiě)。《父親》一詩(shī)，開(kāi)頭到“去練練笛子”是實(shí)寫(xiě)，“他走著走著又不想去了\"到倒數(shù)第二行是虛寫(xiě)，最后一行實(shí)寫(xiě)。不算空行，實(shí)寫(xiě)的有14行，虛寫(xiě)的有18行。《娟娟》一詩(shī)是以女友為原型寫(xiě)的情詩(shī)，關(guān)于愛(ài)情的浪漫想象讓實(shí)寫(xiě)的部分更少了一些。關(guān)鍵信息即雨天，沒(méi)帶傘，情侶握著手。室內(nèi)是否真的有樟腦丸和茶花？“舊時(shí)的裝束”是否為張棗和娟娟共同知曉的某件特定的衣裳？又或者，張棗和娟娟共同經(jīng)歷過(guò)晴天、陰天、雨天，恰好覺(jué)得雨天帶來(lái)的意境更符合寫(xiě)作時(shí)的心境，更適合作為背景入詩(shī)？這樣一首詩(shī)里，能夠確定真實(shí)的，就是寫(xiě)詩(shī)時(shí)候，張棗對(duì)娟娟和愛(ài)情的想象。《故園（十四行詩(shī)）》是寫(xiě)給柏樺的詩(shī)，其中寫(xiě)到為了見(jiàn)面路途奔波，是實(shí)寫(xiě)。一些細(xì)節(jié)虛實(shí)難辨，比如，白襯衫、一起沐浴。總體而言，虛寫(xiě)多于實(shí)寫(xiě)，張棗詩(shī)歌是帶著經(jīng)驗(yàn)的想象而非帶著想象的經(jīng)驗(yàn)，其落腳點(diǎn)在于詩(shī)歌的美感。張棗寫(xiě)給特定人物的詩(shī)還有《黃昏》《老師》《姨》《瞧，弟弟，這些空瓶子…》等。

三、抒情主體、鏡像隨場(chǎng)景切換

張棗詩(shī)歌中存在抒情主體與鏡像，“你”“我”“他”等各種人稱(chēng)作為抒情主體或鏡像出現(xiàn)。抒情主體與鏡像都可以看成是角色，張棗的詩(shī)歌是戲劇化的，他在寫(xiě)詩(shī)的時(shí)候有戲劇化、角色化意識(shí)。《刺客之歌》就是有高度戲劇化特征的詩(shī)歌。張棗在《秋天的戲劇》提到“主角”，在《夜色溫柔》中寫(xiě)道，“戲中之戲里更會(huì)有演不完的戲？”在《大地之歌2》中寫(xiě)道，“人是戲劇，人不是單個(gè)”。在《高窗》中寫(xiě)道，“是的，我在播放，但瞬間我又/退出了那部電影”。趙飛認(rèn)為：“（張棗）憑借細(xì)膩、微妙的現(xiàn)代感受力來(lái)寫(xiě)復(fù)雜精微的現(xiàn)代感覺(jué)、處境、場(chǎng)景，組織成具體的情境。”[2]戲劇性場(chǎng)景類(lèi)似于艾略特所言之客觀對(duì)應(yīng)物。張棗在《傳統(tǒng)與實(shí)驗(yàn)：卞之琳和馮至的客觀化技巧》一文中寫(xiě)道，卞之琳將“內(nèi)心世界”如“外部世界”一般造出來(lái)3。張棗形容卞之琳寫(xiě)作的話也同樣適用于他自己，張棗所言的客觀化的“成熟”即場(chǎng)景的顯現(xiàn)。“讓我以朋友的名義不點(diǎn)你們的姓氏／只是公開(kāi)它們微妙的含義：一個(gè)是船/船靠著碼頭的樣子；一個(gè)是人／人躲在家里的樣子；一個(gè)是車(chē)輪/車(chē)輪駛過(guò)小橋的樣子”（《以朋友的名義…》）。結(jié)尾揭秘，姓氏的含義即三個(gè)場(chǎng)景，三個(gè)場(chǎng)景作為一個(gè)結(jié)論，仿佛另一個(gè)謎面。“我”和“你們\"都是匿名的。還有《在夜鶯婉轉(zhuǎn)的英格蘭一個(gè)德國(guó)間諜的愛(ài)與死（組詩(shī)）6》的結(jié)尾，“誰(shuí)戰(zhàn)勝了誰(shuí)？我永久的疑惑…/…我將永遠(yuǎn)沒(méi)有奶油。”抽象的“疑惑\"落腳到看似無(wú)關(guān)的具象之物“奶油”上，轉(zhuǎn)化成關(guān)于物的想象。答非所問(wèn)的不確切含義吸引人更加持久的注意，詩(shī)歌在讀者身上實(shí)現(xiàn)感覺(jué)的重生。

電影特性即一系列帶有連貫性的場(chǎng)景切換，視覺(jué)上的沖擊及故事的聯(lián)想。張棗的詩(shī)歌常常展現(xiàn)出的電影特性，與其深厚的視覺(jué)性、戲劇性和情境化的構(gòu)建密切相關(guān)。電影中的蒙太奇手法，尤其是通過(guò)畫(huà)面的碎片、時(shí)間的跳躍來(lái)構(gòu)建情感和主題的延伸，和張棗的詩(shī)歌風(fēng)格不謀而合。其詩(shī)歌中抒情主體與鏡像的交替，視角的轉(zhuǎn)變以及場(chǎng)景呈現(xiàn)，都讓人聯(lián)想到電影中的鏡頭語(yǔ)言與畫(huà)面切換。張棗的詩(shī)歌大多沒(méi)有特別清晰的故事情節(jié)，是由多個(gè)情感和場(chǎng)景的斷片拼接而成，這種結(jié)構(gòu)使得詩(shī)歌呈現(xiàn)了一種更具彈性和張力的狀態(tài)。張棗詩(shī)歌受到過(guò)龐德、意象派的影響，龐德、意象派本就是中國(guó)之詩(shī)神遠(yuǎn)游的結(jié)果。有相關(guān)討論是關(guān)于意象派與影像（image）之間的關(guān)系，張棗詩(shī)歌中的電影特性或許與之有關(guān)。并不是說(shuō)張棗詩(shī)歌的寫(xiě)作受到電影藝術(shù)的影響，而是他的詩(shī)歌自動(dòng)呈現(xiàn)這樣的特質(zhì)。如《早晨的風(fēng)暴》的第二節(jié)：

這四月的風(fēng)暴又纖美又清潔轉(zhuǎn)瞬即逝，只留下一些氣味不住地圍繞我，讓我思緒萬(wàn)千忽而我幻想自己是一個(gè)老人像我曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)的某一個(gè)叮哼自己不去干某一些事情忽而覺(jué)得自己渺小得可憐跟另一個(gè)渺小的人促膝交談最后分開(kāi)，又一直心心相印

《早晨的風(fēng)暴》

一共有4個(gè)鏡頭，鏡頭1為第1—3行，鏡頭2為第4—5行，鏡頭3為第6—7行，鏡頭4為第8一9行。場(chǎng)景轉(zhuǎn)換主要隨著思緒和情緒，鏡頭1中“我”即抒情主體，抒情主體開(kāi)始浮想聯(lián)翩。鏡頭2，不是老人的“我\"幻象自己是老人。抒情主體由中青年人變成老人，老人就是中青年抒情主體的想象，老人作為鏡像。在下一句中，作為鏡像的老人，充當(dāng)了抒情主體發(fā)出動(dòng)作。他是曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)的某一個(gè)，此時(shí)眼前仿佛浮現(xiàn)很多曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)的老人。個(gè)體置身于群體，個(gè)體顯得更加渺小。鏡頭3，作為抒情主體的人物開(kāi)始叮哼他的鏡像一些事情。此時(shí)的抒情主體是本來(lái)的形象還是老人的形象，交代不明確，抒情主體等同于“鏡頭1\"或“鏡頭3\"充當(dāng)抒情主體的人物。鏡頭4，抒情主體和渺小的人交談。鏡頭3和鏡頭4的抒情主體沒(méi)有發(fā)生變化，“另一個(gè)渺小的人”是另一個(gè)鏡像。出現(xiàn)的人物包括，鏡頭1中的抒情主體，鏡頭2中的鏡像，鏡頭3中鏡像的鏡像，即鏡像2號(hào)，鏡頭4中的鏡像3號(hào)。即出現(xiàn)了一個(gè)抒情主體，三個(gè)鏡像。每推進(jìn)一個(gè)鏡頭，就出現(xiàn)一個(gè)新的人物。鏡頭的推進(jìn)，就意味著一個(gè)場(chǎng)景到另一個(gè)場(chǎng)景的推進(jìn)，此時(shí)到彼時(shí)的推進(jìn)。場(chǎng)景的切換伴隨著時(shí)間的流逝，同一個(gè)場(chǎng)景，抒情主體與鏡像可能同時(shí)存在，意味著抒情主體與此時(shí)的鏡像同在。如果是抒情主體幻想出未來(lái)的鏡像，鏡像將出現(xiàn)在下一個(gè)鏡頭。在上述詩(shī)行中，處于平行關(guān)系中的鏡像和鏡像3號(hào)如巴赫金所述的復(fù)調(diào)一般，在同一劇場(chǎng)內(nèi)同時(shí)發(fā)出多種聲音，有著多聲部性和不協(xié)調(diào)性。詩(shī)行中存在抒情主體、鏡像、鏡像的鏡像。當(dāng)鏡像對(duì)鏡像的鏡像發(fā)出動(dòng)作，抒情主體成為隱含敘述者，陳述另外兩者的動(dòng)作。這樣的隱含敘述者就是布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中談到的“隱含作者”，不管一位作者怎樣試圖一貫真誠(chéng)，他的不同作品都將含有不同的替身，即不同的思想規(guī)范組成的理想。趙飛認(rèn)為，張棗詩(shī)歌虛構(gòu)了一個(gè)“我”4]。

敬文東認(rèn)為，張棗詩(shī)歌的主題在于尋找理想的自我[5]。鏡像即虛構(gòu)出來(lái)的“我”，抒情主體與鏡像一起構(gòu)成不斷接近于理想狀態(tài)的自我。抒情主體的敘述也像是“戲劇獨(dú)白”，為故事增加了層次。這也像是一種轉(zhuǎn)述，以一種曲折的方式交代故事。張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》就采用了這樣一種方式，并且影片以抗戰(zhàn)為分界線，前半段與后半段的主角（鏡像中的抒情主體）發(fā)生了轉(zhuǎn)移。抒情主體與鏡像可以看成是有諸多內(nèi)在關(guān)聯(lián)的人物，電影導(dǎo)演經(jīng)常選擇同一個(gè)演員出演兩個(gè)“我”，或設(shè)置同名的兩個(gè)人分別塑造兩個(gè)“我”，進(jìn)而完成對(duì)作為整體的“自我”之表現(xiàn)。巖井俊二導(dǎo)演的《情書(shū)》則是有雙重設(shè)置，影片中有長(zhǎng)相相同的渡邊博子、藤井樹(shù)（女），同名的藤井樹(shù)（女）、藤井樹(shù)（男）。張棗詩(shī)歌的任務(wù)不是塑造人物，也不是演繹一段精彩的故事，而是建構(gòu)某種動(dòng)態(tài)場(chǎng)景，建構(gòu)動(dòng)態(tài)場(chǎng)景即拍電影。鐘鳴認(rèn)為《鏡中》存在八個(gè)角色③。這八個(gè)角色最大的差異就是人物的站位設(shè)定，即使人物帶有某種個(gè)性特征，其形象依然是扁平化的，突出的是抒情主體與鏡像之間的關(guān)系。張棗的詩(shī)歌為我們創(chuàng)造了一個(gè)非寫(xiě)實(shí)主義空間，他通過(guò)建構(gòu)這個(gè)空間的詞語(yǔ)、典故、意境等多種方式，與古典對(duì)話。張棗的詩(shī)與古典相區(qū)分的地方就在于，他回到漢語(yǔ)的源頭重新出發(fā)，是向前的，并非一種單純的回溯。張棗詩(shī)歌古典的外表下，有著現(xiàn)代性的夾層，現(xiàn)在性在于臟腑。張棗在借古典書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代的同時(shí)，與“過(guò)時(shí)”的浪漫主義相區(qū)分。現(xiàn)代主義可以成為一種浪漫主義，魏爾倫、弗洛伊德、瑪麗坦、杜夫海納等人都討論過(guò)這個(gè)問(wèn)題，并對(duì)此持肯定態(tài)度。

張棗的詩(shī)歌為我們帶來(lái)了內(nèi)在的感官體驗(yàn)，詩(shī)歌到電影內(nèi)在的轉(zhuǎn)化機(jī)制，即讀者大腦內(nèi)部的“熒幕”。而語(yǔ)言無(wú)法被圖像所替代的，正是這樣一個(gè)轉(zhuǎn)化的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程伴隨著強(qiáng)烈的快感，正是語(yǔ)言存在的物質(zhì)性撥動(dòng)了我們的神經(jīng)。我們有“內(nèi)視”的能力，能夠感知詩(shī)歌內(nèi)的畫(huà)面，默讀詩(shī)歌的聲音的轉(zhuǎn)化有賴(lài)于“內(nèi)聽(tīng)”。分行詩(shī)歌所帶來(lái)的“視韻”，即一種不規(guī)則圖案。物理性的“可見(jiàn)”的部分，則成為保留詩(shī)之內(nèi)核的載體及其作用于讀者之后的痕跡，就像一種的暗號(hào)，但并非所有人都能破解的“密碼”。誠(chéng)如鐘鳴所言，“想法讓時(shí)間在詩(shī)里溫柔消逝”6]。時(shí)間不僅僅指閱讀時(shí)間，還指詩(shī)意存在于我們身體的時(shí)間，每一次重新喚起它，喚起的是關(guān)于它的閱讀記憶和原本儲(chǔ)藏在我們身體里的記憶。如此，成為存在于時(shí)間衍生的時(shí)間。

四、結(jié)語(yǔ)

詩(shī)歌抒情主體的多元變化是張棗寫(xiě)作中的一個(gè)特點(diǎn)，分析抒情主體與鏡像之間的互動(dòng)，可以揭示詩(shī)歌中的身份分裂與角色轉(zhuǎn)換的問(wèn)題。張棗的詩(shī)歌呈現(xiàn)出一個(gè)動(dòng)態(tài)的抒情主體，尤其是“我”與“你”的對(duì)話常常揭示出主體的分裂，這是現(xiàn)代人佩索阿式的分裂的表現(xiàn)。“我”和“你”皆為戴面具的角色。抒情主體不僅在形式上發(fā)生變化（如從“我\"變成“你”），而且在意指上也具有不確定性，抒情主體可能變得模糊或隨時(shí)轉(zhuǎn)變角色。詩(shī)中常出現(xiàn)“我”與“你\"的互換，使得同一人稱(chēng)可以承載不同的情感或視角，甚至在同一詩(shī)行內(nèi)，角色的身份和功能發(fā)生滑動(dòng)。張棗詩(shī)中的“鏡像”并非單純的外部反射，而是與抒情主體相互建構(gòu)的存在。鏡像作為對(duì)抒情主體的反思或“另一個(gè)我”，不僅質(zhì)疑主體的身份連續(xù)性，也揭示了詩(shī)歌中的自我分裂。鏡像的存在使得詩(shī)歌呈現(xiàn)了一系列角色互換的場(chǎng)景，增強(qiáng)了詩(shī)歌的戲劇性和層次感。

張棗詩(shī)歌的抒情主體常常通過(guò)否定或物化的方式被削弱，導(dǎo)致抒情主體在某些情況下“消失\"或隱形。這種削弱不僅體現(xiàn)為語(yǔ)言上的否定（如“沒(méi)有我”），還包括物化現(xiàn)象，例如“我也讓我被你看見(jiàn)”，抒情主體喪失了主觀能動(dòng)性，反而成為被動(dòng)接受的客體。張棗詩(shī)歌的場(chǎng)景化和戲劇性特征體現(xiàn)在他通過(guò)抒情主體與鏡像的互動(dòng)，創(chuàng)作出如同電影蒙太奇般的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換。詩(shī)歌中的鏡頭和視點(diǎn)的不斷變化，不僅使得詩(shī)歌具有視覺(jué)的動(dòng)態(tài)感，還讓人產(chǎn)生如同觀看電影的沉浸感。通過(guò)鏡像的意象構(gòu)建了一種雙重現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，即現(xiàn)實(shí)世界與鏡中世界的對(duì)照。張棗的詩(shī)歌通過(guò)鏡子、水、回憶等元素反射出不同的時(shí)間、空間和身份，鏡像不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，也成為對(duì)心理和內(nèi)心世界的象征。詩(shī)中的“你”和“我”是相互映射的，鏡像體現(xiàn)了主體的內(nèi)在不穩(wěn)定性和多樣性，主體和鏡像在詩(shī)中充當(dāng)不同的角色，并形成對(duì)話關(guān)系，詩(shī)歌內(nèi)部仿佛存在一個(gè)劇場(chǎng)。總之，張棗的詩(shī)歌通過(guò)多元變化的抒情主體和鏡像的交替，展示了一個(gè)充滿張力的詩(shī)歌世界。張棗的詩(shī)歌不再是以一種單一化的聲音進(jìn)行抒情，他通過(guò)這樣的詩(shī)歌策略，形成了多種聲音，有了類(lèi)似于復(fù)調(diào)的效果。鏡像不僅是詩(shī)歌中的視覺(jué)象征，也是自我探討和身份分裂的表現(xiàn)。通過(guò)這種方式，張棗探索了個(gè)體與世界、主體與他者之間的復(fù)雜關(guān)系，在抵達(dá)理想自我的途中不斷追尋。張棗的詩(shī)歌呈現(xiàn)了一個(gè)具有高度戲劇性和電影感的世界。張棗的詩(shī)有很強(qiáng)的視覺(jué)效果，戲劇性不等同于完整的故事，而是角色準(zhǔn)備就位似乎有故事將要發(fā)生的感覺(jué)。角色的從屬地位不斷變化，其實(shí)是人物之間的關(guān)系的重新定義，這樣的變化方式成為張棗詩(shī)歌的重要特點(diǎn)之一。

注釋?zhuān)?/p>

① 敬文東認(rèn)為：“這種性狀的自我即使明知自己是被預(yù)先給定的，是被分配而來(lái)的，也必須采取主動(dòng)出擊的姿勢(shì)；它因?yàn)榍宄约旱某鎏幒蛠?lái)歷，才不甘于被給定的命運(yùn)，不屈從于被分配的處境。更為關(guān)鍵的是：正因?yàn)樗雷砸训膩?lái)歷和出處，才有了攻擊的目標(biāo)和對(duì)象，不似魔法師和祭司，空有一身好力氣、好本事，卻終不知瀉火的自標(biāo)到底何在、對(duì)象究竟是誰(shuí)。這就是麋鹿，也就是它的代言者或抒情主人公‘我'”。參閱敬文東：《自我詩(shī)學(xué)》，長(zhǎng)江文藝出版社，2021年版，第99頁(yè)。

② 艾布拉姆斯提出了文學(xué)四要素理論，即作品、世界、藝術(shù)家、受眾。他認(rèn)為，藝術(shù)猶如鏡子，浪漫主義關(guān)于藝術(shù)和心靈的類(lèi)比包括三個(gè)方面：關(guān)于“表現(xiàn)”的各種隱喻、情緒和詩(shī)歌對(duì)象、心靈比喻的變遷。參閱艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，北京大學(xué)出版社，2021年版。

③ 鐘鳴認(rèn)為：《鏡中》大概出現(xiàn)了八種交錯(cuò)的隸屬人稱(chēng)關(guān)系，正是在這交錯(cuò)替換之間，作者悄悄地就實(shí)現(xiàn)了自己的意圖。這八種人稱(chēng)如下：匿名之我、她、皇帝、鏡中皇帝自身、我皇帝、鏡中她自身、鏡中她我、我自身。參閱《籠子里的鳥(niǎo)兒和外面的俄耳甫斯》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第3期。

參考文獻(xiàn)：

[1]王東東．中國(guó)新詩(shī)的古典性與現(xiàn)代性：以張棗《悠悠》為例[J].東吳學(xué)術(shù)，2019（5）.

[2]趙飛．論現(xiàn)代漢詩(shī)敘述主體“我\"的差異性：以張棗和臧棣為例[J].求索，2017（11）.

[3] 張棗.現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來(lái)的中國(guó)新詩(shī)[M].亞思明，譯.成都：四川文藝出版社，2020：168.

[4] 趙飛.論現(xiàn)代漢語(yǔ)的寫(xiě)作情景[J].求索，2015（11）.

[5] 敬文東.抵抗流亡或?qū)ふ依硐胱晕遥涸谥醒朊褡宕髮W(xué)的演講[J].當(dāng)代文壇，2013（5）.

[6]鐘鳴.籠子里的鳥(niǎo)兒和外面的俄耳甫斯[J].當(dāng)代作家評(píng)論，1999（3）.

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