以“歌”作文：莫言小說中民歌書寫的敘事策略

民間文藝是中國鄉土作家小說創作的重要資源。魯迅借浙東“二丑藝術”闊談人性啟蒙，沈從文借湘西民歌譜寫民俗風情，趙樹理借上黨戲曲再現民間話語形態，張愛玲借京劇元素營造戲曲氛圍意境，汪曾祺借民間書畫構筑水鄉高郵，王蒙借紅歌形式唱響青春與革命，賈平凹、陳彥借民間戲劇重審中國鄉土問題，等等。顯然，作家對民間文藝的接受方式具有特殊性，是建立在作為聽眾的美感反應基礎上，結合自身藝術熏陶、文化觀念和審美經驗等，對民間文藝進行的個性化解讀和二次創作。回顧百年，作家對民間文藝的接受大致經歷了一個“思想一形式一思想”的變化過程，這也導致作家作品中民間文藝的書寫內容具有一定側重性，或向內聚焦于思想性隱喻，或向外關注藝術形式的模仿。然而莫言對民間文藝的接受真正做到了從量到質、從思想到形式的整體性接受。莫言小說中有大量的“民歌”（包括樂曲、詩歌、紅歌、兒歌和戲文等）元素，其民歌書寫經歷了從自發到自覺、從繼承到創新的過程。具體來說，《黑沙灘》《戰友重逢》《你的行為使我們恐懼》等是莫言對民歌借鑒的起點；《民間音樂》《透明的紅蘿卜》《紅高粱家族》等是莫言對歌詞文學屬性挖掘的體現；《天堂蒜耋之歌》《十三步》《檀香刑》等是莫言民歌“再創作”的巔峰。《十三步》可謂容納民歌數量之最，彰顯了莫言對民歌介人敘事功能的書寫能力；《天堂蒜耋之歌》和《檀香刑》可謂彰顯民歌技巧之最，體現了莫言小說對民歌傳統審美書寫方式的突破。

然而，學界對莫言小說與民歌的關系尚未給予較多關注，較有代表性的有王萬順的《莫言小說中的“紅歌”書寫及其敘事功能》和劉姝的《非長歌何以聘其情？一—莫言小說lt;天堂蒜之歌gt;中歌謠的敘事功能》等，重在對莫言小說中某一民歌類型的敘事功能進行個案剖析，較好地體現了莫言民歌書寫的文本價值，但對小說中民歌類型及民歌敘事策略的整體把握不足，缺乏宏觀的整體性考察。本文全面梳理莫言小說中的民歌類型，從民歌書寫的情感表達、問題意識和敘述形式等方面探究莫言小說中民歌書寫的重要敘事策略。

一、民歌書寫的情感表達

情感表達是莫言民歌書寫最基本的敘事策略，體現為抒情性、互文性、輕音樂化和擬歌曲化等。“抒情性”主要表現為歌詞對小說中歌者形象的情感狀態、情緒價值和精神內蘊的顯性投射；“互文性”主要體現在小說人物形象與民歌歌者原型在內在情感狀態上的精神投射，二者在某一“情感點”上產生強烈的隱性情感對話關系；“輕音樂化”表現為無詞有曲的民歌書寫，以旋律、音色和語氣詞等作為對歌者的情感投射；“擬歌曲化”從用詞用律等方面展現人物情感的內在律動，話語表述方式具有鮮明的外在歌曲化特征。

（一）歌詞的顯性抒情特征

莫言初期民歌書寫集中在短篇小說，以民歌的抒情性為書寫方向，以勞動歌曲和紅歌為書寫類型，既以歌作“詩\"抒情一作為日常生活對話交流工具抒發愛情、友情和親情，又以歌為人民“吶喊”——作為彰顯歌者內在的情緒狀態、生命體驗和精神信仰。

在莫言短篇小說中，《白鷗前導在春船》借民間勞作的情歌唱出了歡快勞作場面下青年農民淳樸的品性，傳達出“非物質化”的愛情觀念，從富有挑逗意味的情歌對話中傳遞出傳統男女青年壓抑已久的情愛心理；《白棉花》通過高密縣“歌唱工作法”的編詞形式再現了1970年代國家對農民棉花耕作的重視，以民歌還原時代背景和人物生活狀態，側面彰顯了民歌對農民勞動情緒價值和生理體驗的影響；《丑兵》的“丑娃歌”和《戰友重逢》的“英雄魂”等民歌歌詞屬于“紅歌”類型，唱出了人民群眾對黨和新生活的無限熱愛、向往和赤誠之情，更是通過歌者歌喉的發聲狀態體現出民歌在藝術性和娛樂性之外對人民精神信仰建構的重要作用。“紅歌”是莫言小說中重要的民歌類型之一，《飛艇》的“進行曲”和《生死疲勞》的“國際歌”謳歌了革命戰斗精神，《紅高梁家族》的“大刀進行曲”號召中國人民齊心團結抗日，《十三步》的“毛主席來到咱農莊”“干革命靠的是毛澤東思想”和《司令的女人》的“馬兒呀你慢些跑\"等歌頌了社會主義幸福的新生活。“紅歌”作為莫言小說中傳承紅色主題和贊揚革命精神的重要載體，較之于流行歌曲的情感疇躇、諂媚和彷徨，其“吶喊式”的發聲狀態極大增強了歌者形象的精神氣場和文本的紅色氛圍，具有強烈的寫實性和現實性意味。

莫言筆下的抒情性民歌不僅是瞬間情緒的呈現，更彰顯了歌者對某人某事的情感積淀、體驗和反饋，情感表達深刻且鮮明。歌曲賦予語言外在的“聲音性”無形中影響了閱讀體驗，改變了人物語言調性，放大了人物情緒效果，增強了情感深度，使人物情感內涵更為濃厚，增添了一定的話語藝術風格；歌詞的“主題性”體現為對小說主旨和人物命運的補充，歌詞在恰到好處時渲染主題氛圍和觀感，如莫言筆下的革命歌曲往往在人物情感爆發的關鍵點和敘事的轉折點出現，以吶喊的方式深化敘事主題的表達。透過歌詞文本的細節，可大致了解人物自我命運的走向及其對自我命運的態度。如果說內心獨白是人物憤懣無助的自我拷問，那么歌曲便是人物壓抑已久情緒的爆發和釋放路徑，使之唱出了自我長久被遮掩的隱匿情感體驗。歌者演唱的“地方性”體現為對小說地方文化特色的契合，如“貓腔”用反常態化歌詞內容引發人們對歷史文化的反思，豐富了作品的藝術效果。以“唱”代“說”的方式映射出農民在歷史演變過程中積壓已久的苦難情緒，民歌除了再現歌者個人的心理軌跡外，更以歌者口氣唱出了對過往歷史的刻畫、再現和銘記。

（二）歌者的隱性情感互文

學術界對莫言民歌書寫的關注聚焦于歌詞的外在抒情性，很少注意到歌者形象與人物形象的情感互文。莫言曾談及民歌的意義：“我們歌唱這兩種食物，正說明我們想吃又撈不到吃，就像一個青年男子愛慕一個姑娘但是得不到，只好千遍萬遍地歌唱那姑娘的名字。”1]所唱之詞亦是歌者心中所想之意，透過“饑餓”的成長環境與“孤獨”環境氛圍映射出莫言所唱的內在情感需求。在小說《透明的紅蘿卜》中歌者老鐵匠所唱之意正是其情感困惑之處：

“戀著你刀馬嫻熟，通曉詩書，少年英武，跟著 你闖蕩江湖，風餐露宿，受盡了世上千般苦—”[2]

這段民歌原型出自茂腔經典劇目“四大京”之一的《西京》。茂腔原唱段展現了裴秀英遭受的兩種“苦”：一種始于找尋丈夫而自愿受的“皮肉之苦”，另一種始于丈夫背叛產生的“情苦”，這兩種“苦\"可關聯莫言對老鐵匠未表露的深層情感。老鐵匠第一種“苦”是對裴秀英“皮肉之苦”的情感互文。我們從中看到了鐵匠不可避免也無法改變的人性弱點，烙印在小鐵匠與老鐵匠身上共有的“傷疤\"指向了造化弄人的共同命運。這份“傷疤”承載師徒二人相似的命運和相近的情感體驗，暗示老鐵匠曾作為學徒相似的“偷學行為”，“皮肉之苦”更多是鞭打在了自己身上一作為師傅的自私和作為徒弟的狡猾都讓老鐵匠對鐵匠事業深感無奈，老鐵匠唱歌情緒的忽漲忽落和無限感慨已然超越了對小鐵匠的抱怨和訴苦，是對學徒心理的感同身受和對命運的一種不屈式吶喊。老鐵匠第二種“苦”是對裴秀英“情苦”的情感互文，表現在師徒情感的不融洽，當“師徒之情\"摻揉進“競爭關系”，二人情感發展注定成為“悲劇”。莫言以“霧”的景象襯托來隱喻老鐵匠被遮掩的情感，他在逆境中“借霧藏身”，固然有其無法言喻的痛苦，但更多是在“借霧藏情”，試圖實現對師徒悲劇的超脫。老鐵匠身為小鐵匠的師父作出的讓步與妥協，包含的是老鐵匠對孩子的愛與寬容，呼應歌詞中“戀著、受盡\"所隱含的柔情。

莫言利用歌曲與文本間產生的情感互文特征對歌者的情感內容進行了最大程度的填充，使之超越了敘述表層的抒情性效果，包蘊其間的情感復雜程度遠超出歌曲賦予人聲語調的瞬間感受，情感內蘊更為飽滿和多元。如蘇珊·朗格所言：“藝術審美感受就是一個由直覺開始‘通過沉思漸漸對作品的復雜含義有所了解’。”[3]379莫言引導讀者將歌詞作為“背景樂”式的敘述手段轉移到關注歌詞本身對敘事過程中人物背景的介入，發掘歌詞對人物真實情感歷程的隱喻效果，還善于抓住人物發聲狀態的細微變化，在細微變化中契合人物所處的環境，凸顯對不同情感層次的差異性刻畫。

（三）“輕音樂化”的無詞情感修飾

“輕音樂化”是莫言通過“無詞”及其所象征的“無言、無聲、無語”的話語狀態，表現人物內心深處被遮掩的情感內容。《十三步》中，莫言使用大量輕音樂化歌曲片段，有意識地將人物形象結合音樂進行形象處理。第六章將民歌輕音樂化體現在民樂演奏中，由京胡、嗩吶民間樂器組合成不同的聲音特征：轟鳴、嘹亮、悲涼、憂傷，還原屠小英內心混亂的情感，通過一曲無詞演奏的樂曲“混音”讓讀者看到一個無比純粹的心靈正被逐漸腐蝕的過程。在《檀香刑》中，輕音樂化體現在“貓腔”班子不同語氣狀態的“咪鳴”聲，莫言有意對“咪鳴聲”進行特殊化處理，將每一句都附上了語氣修辭“咪鳴—\"“咪嗚…”“咪鳴咪鳴喵”等，為歌詞本身的情感節奏和狀態賦予了一定生命張力，使歌曲呈現情感未了的余音效果，實現了對情感的延伸。咪鳴中的“—\"增強了情感的厚重感，類似于戰爭號角的延長音，表現人物化悲痛為力量的坦然與氣節，“…”的沉默狀增強了悲劇氛圍，加劇了斗爭悲痛的思想沖突。“喵一\"增添了戲劇性的效果，人物歌喉的“擬動物化”暗示著人物情感發生扭曲變化，痛苦之狀顯然超出了孫丙等貓腔班子肉體與精神的承受力度，歌詞唱得愈原始，人性壓抑得愈深，獸性則暴露得愈明顯。孫丙不再英雄般哭喊，而是展露出野獸般尖利的兇相；

趙甲不再野獸般顫抖，而是展露出英雄般的笑相。莫言通過語氣狀態把人置于一種近似于荒原的狀態，任何人都在人世間演一場戲，按照自己的欲望呈現為一種原罪式的生命悲劇。這既是對英雄者的一種祛魅，又是對現有歷史秩序和現狀的一種反思。《紅高梁家族》中那個光屁股的男孩在高粱地里怒氣沖沖地放聲高唱“高粱紅了—”，歌詞落在\"紅\"字上既是對景物印象的刻畫，也是歌者以歌吶喊出對特殊歷史時期的熾痛——高梁為誰而染\"血紅”，表達對余占鰲和戴鳳蓮野性生命力的贊揚。父親面對奶奶之死時所唱的指路歌中反復出現的歌詞“娘—娘一—娘\"表現出人物失去至親悲痛欲絕的情感狀態，余音中模擬“高梁殯”下聲音場景的悲情，包含父親對親情難以割舍的哀悼與祝福，歌詞\"娘”余音中纏繞著父親在悲痛之余對奶奶生命力的贊頌。

（四）“擬歌曲化\"的情感律動

如果說莫言筆下抒情性、互文性和輕音樂化聚焦于民歌內容中“詞”的部分，那么“曲”的部分則體現在具有擬歌曲化效果的文字表述中，其間旋律、節奏與歌詞音調結合形成如敘如訴的律動，不僅充當人物對話和交流的口語化工具，而且將民間歌手或百姓細微情緒的轉變和情感狀態融入擬歌曲化的文字表達中。《食草家族》中《第二夢·玫瑰玫瑰香氣撲鼻》里那段來自敘述者對紅衣女子的觀察性描述：“紅馬瞞著，繞著玫瑰花踴跚著，地上的薄冰被馬蹄踐踏，發出啪啪的破裂聲..”[4]，多處使用疊句，“著”和“飛跑\"疊用，讓語言富于“余音繚繞”的音響效果與“彈跳性”的動態畫面感，呈現一種回環往復的強烈情感。又添加大量色彩詞匯，構成物象對比與交融，給讀者以繪畫美的立體感。且字句抑揚頓挫，朗朗上口，節奏感起落分明，勾勒出意境之美：馬駒的起跑姿態，“破碎”的聲感，飛跑的靜動態畫面以及馬駒與人的情感互動等。《紅高粱家族》中“我奶奶”瀕臨死亡之際的大段獨白具有擬歌曲化效果，其間伴隨“用嗩吶、大喇叭、小喇叭合奏出的莊嚴\"的音樂展開一段激情洋溢的演說，“這就是死嗎？我就要死了嗎？再也見不到這天，這地，這高粱，這兒子”5]。擬歌曲化的證據在于，透過整體情緒節奏呈現的高亢契合貫口表達由慢至快的愈演愈烈，像是不斷充血以維持殘余生命嘭嘭發顫的心跳，可明顯感受到人物所念貫口的力度，這種力度不僅是一種語氣，更是人物精神的內在律動。

二、民歌書寫的問題意識

莫言并未令民歌書寫止步于“情”，因深受先鋒文學影響，他常帶著問題意識介人民歌中，體現在民歌書寫中便是專注于主題觀念和生活問題的表達。

（一）歌詞對敘事主題的表征

莫言從民歌中重拾和回憶過往年代發生的事件，以“牛羊歌手”的身份思考歌詞對現實問題的影射，回憶過去的情景，接受想象情景或事件的現實屬性，契合文本既定主題進行相關問題的深入探討。《球狀閃電》中鳥人之歌的重復性歌詞“別打我，我要飛”直呼敘事主題，透過歌詞“飛到哪”和“誰打我”凸顯小女孩內心的無方向感和對未知事物的恐懼感，探討了偏遠地區被文明邊緣化了的底層農民如何突破認知障礙的思想問題；《你的行為使我恐懼》全篇圍繞演唱者音樂形象進行敘事，借“騾子之歌”中“騾子”的生殖器隱喻一個思想混亂、價值失序的殘酷現實；《生死疲勞》中借黑驢記和養豬記等民歌展開有關“執欲”“愛欲”“肉欲”與“貪欲”的人性問題探討；《十三步》中的歌詞“你吃我們、我們吃你、唱歌跳舞、跳舞唱歌、芬芳我們、我們芬芳”隱喻對人生路徑“同一性”選擇的問題探討，并透過歌詞渲染的“美”與“童真”童話氛圍試圖抵抗人世間欺瞞謊言下的“惡”與“荒謬”;《天堂蒜臺之歌》中借\"蒜臺之歌\"將蒜臺事件進行戲劇性處理，通過“瞎子”與“法庭”的話語對立探討了民間話語立場與官方話語表達之間存在的對話模式問題；《民間音樂》通過民間輕音樂的節奏折射出“小瞎子”和“花茉莉”-“高亢與明朗”“低沉與陰郁”的命運走向；《檀香刑》借茂腔探討關于民間文藝存在價值的問題，目的是在“重復性”書寫中使茂腔內容和歌者腔調由“常態”到“反常態”進行變化，暗示民間藝術在現代文明注視下被看成“愚味”并逐漸走向消亡，在現代文明進程中尋找民間傳統的存在意義，蘊含有作者對鄉土文化文明的堅守；《秋水》中借盲女兒歌揭示包蘊其間的仇恨主題—“吃與被吃”的復仇循環：“綠螞蚱。紫蟋蟀。紅蜻蜒。白老。藍燕子。黃鶺鴿。綠螞蚱吃綠草梗。紅蜻蜓吃紅蟲蟲…\"[6]，盲女是流淌在人間的一股未經污染的“輕清水聲”，莫言引導讀者關注在“人生秋水\"漲落中的盲女堅守著鄉間最純凈的人聲。

這部分民歌歌詞具有鮮明的文學性特征，莫言對歌詞書寫越過了感性理解，使之為敘事主旨服務，字詞間的隱喻、象征意味可關聯敘事層面表征的現實和人性問題。如蘇珊·朗格所言：“歌詞必須傳達一個可以譜寫的思想。”[3]234歌詞并不只有抒情和寫意，像做文章一樣，是從抽象的抒情、寫意過程中逐漸升華成為一個具體的“觀念”，莫言關注的焦點由“人物為何唱\"轉移到“作者為何唱”的觀念中。“讓他的兩個女兒演奏音樂，演奏的曲子叫《紅蜻蜓》《故鄉》，他非常理解我，選的很多曲子和我的小說主題暗合。”[7]作家筆下的歌詞不是獨立成篇，而是取其精華片段對小說主題進行有意識地書寫，反向拓展了歌詞內容的廣度和深度。

（二）以《黑沙灘》為例探討歌詞表征的農民問題

《黑沙灘》中以民歌《大轱車》為典型，《大轱毓車》源于民歌《三頭黃牛一套馬》，其中同一主題在民歌中反復出現三次，可從兩個層面解讀。第一個層面從歌者行為窺探蘊含的家國意識，情節伴隨民歌外部場景的對立元素，如“富麗堂皇的穹頂”與“沉重淚水”，“饕餮大餐”與“嗓音嘶啞”，“政治事件”與“喘氣聲\"等，進行有關歌者場長“靈肉\"主題——理想與現實問題探討。歌者每一次演唱都承受其有關“感情與原則”的精神之重。民歌既可作為一種“對酒當歌”式的情感慰藉，表現歌者對現實狀況深感無奈又無法改變的困境一—莫言有意對民歌內容加以省略，“省略”的意義在于對歌者欲說還休的情緒進行投射，民歌“蒼涼的滑音”像生命樂章般給予歌者以傳統的力量和慰藉，又可象征歌者企圖以“靈”挽救“肉”來實現靈肉統一，流露出其潛在的苦悶和彷徨，面對“感情”和“原則”只能在不徹底的反抗中徘徊前行。即便有著被妥協的憤懣和受控于道德的性苦悶，卻又無法超然于德行與原則之外，他對現實的反抗導致被邊緣化的結局，在現實的殘酷和無人理解的孤寂中進行自我理想的博弈。小說具有一定的情感互文性，在感性與理性的不斷沖擊下，主人公最終在反抗與失落中不堪靈肉困苦，走向“大海”—一場“從遙遠海中”進行自我靈肉的拷問，在話語感嘆中“難道是我的錯嗎？難道是我的錯嗎？\"應驗了魯迅“夢醒了無路可走\"的苦悶。

第二個層面從民歌元素窺探農耕問題。小說將民歌元素展現的傳統農耕勞作圖景一黃牛、馬和轱輾車等與現代化勞作圖景一口號式收割活動、理論課、燈光、金字著作等作對比，旨在反思農村發展過程中物質和精神層面的矛盾。民歌中的“物象\"不僅指向指導員口中所批判的富農生活，站在歌者視角更象征對傳統農耕簡樸生活理念和人文價值的呼喚。歌詞中“牛馬”象征被約束和圈牢的人性，“轱輾車\"象征對傳統勞作實踐經驗的展望，“家”象征對人性自由平等的呼喚，是對“歌頌農村大好形勢”口號式的批判和帶有目的性勞作的反思。農家出身的新兵敘述者表達對“跳出農村的慶幸”和對農村生活平淡困頓的厭惡，指出了傳統農業文明發展的滯后性。為了凸顯民歌的象征意味，敘述者將民歌出現的場景均設置在與其相對立的現代化環境中：“富麗堂皇”的現代劇場，“感情不能代替原則”的歌詠晚會和“現場會式”的收割勞作等。在現代劇場上，民歌本是勞動號角，卻成為供消遣的娛樂工具，敘述者的“淚水\"被歡聲笑語所淹沒；在歌詠晚會上，民歌成為被檢舉的材料，場長的歌喉成為醉后的精神慰藉等，這些傳統農耕文明的象征逐漸被商業化和娛樂化取代，成為現代文明注視下被操控的附屬品。然而結尾由民歌匯集在一起的“人籟之音”景象，完成了民歌書寫主旨內涵的構建一一以民情為核心的現代農村建設才是應走道路。

歌詞本身沒有敘事大小之分，均來自歌者對敘事內容表達的需要使然，單獨將歌詞提煉出來進行理解是不徹底和不充分的，有時還需根據敘述主體一一故事歌者視角、敘述者視角和讀者視角不同而“聽出”差異，敘事性民歌本質上為特定事物或特定人物服務。莫言民歌書寫的問題意識在很大程度上輔助和強化了小說敘事的主題深度，通過敘事性話語和歌者話語進行綜合表述，既凸顯出歌者觀點和立場，又拓展了分析敘事歌曲所要展現的視角和藝術形式，展現了相對獨特的審美意識。

三、民歌書寫的敘述形式

在莫言筆下，敘述形式體現為民歌敘述的結構安排和技巧范式。民間說書和山東茂腔等藝術形式對莫言民歌書寫具有鮮明的啟示意義，莫言不僅從中感受到強烈的鄉土生活氣息，更是從“魔幻現實主義”的文學期待中重拾以“歌”敘事的思維和技巧。

（一）章節過渡的“余音”：敘事性民歌中歌詞的引子功能

莫言小說中部分民歌承載著\"引子\"功能，類似章回體小說開頭引出正文敘事，重在歌中所述之事。《檀香刑》中民歌的“腔調引子\"引出人物性情和命運，孫眉娘的民歌搭配“大悲調”，讓眉娘的“浪聲浪語”顯得如此郁郁寡歡，道出無盡的余音凄涼，暗示其坎坷命運和悲劇的既定結局；錢丁民歌的“醉調”表現意猶未盡的悲亢，加之“雅調”中那痛不欲生的吶喊表現出人物內心復雜的情緒。歌詞反復出現“了吧”“慘！慘！慘啊！”等，以配合錢丁歌喉不均勻的“喘音\"效果，將其脆弱無助以及無法自我掌控的結局加以呈現，更是揭露人物看似惡毒之下被時代環境和官場現狀所裹挾的命運悲劇；趙甲民歌搭配的“鬼調”暗示其令人生畏又詭計多端的會子手品性，反襯出錢丁“醉”的灑脫和真實等。

《天堂蒜之歌》中民歌的“引子\"遵循為小說主題服務的原則，通過歌詞內的關鍵詞所指和詞句順序直接引出了事件發展的起因、經過和結果，歌詞描寫的復雜程度取決于對應章節敘述事件的豐富程度。莫言對歌詞的運用直接呼應了蘇珊·朗格的藝術觀：“歌詞不僅能勝任人類基本情感的表達，而且也允許大量細膩的描繪、錯綜復雜的情節，和不厭其煩的細節。[3]174由盲人張扣所唱歌詞便可知蒜臺事件的發展起因、經過和結局，“二十一首歌\"是對正文故事的壓縮，每一章的歌詞都具有一定的直觀性、對話性和場景性。具體而言，按照章回體形式對各自對應的章節內容進行概括，包括第二、三、十一、十四、二十章等歌詞內容，如第三章引子歌詞所唱的關鍵核心是“紅眼虎狼\"欺壓眾百姓“哭爹叫娘”，是章節所敘之事的重要起因和經過一—三段“哭”故事部分，包括“杏花哭爹”“馬臉忍哭”“母女對哭”，展現“紅眼虎狼”欺壓百姓，制造無形的精神傷害；第十四章引子所唱\"舍出一身剮\"中“舍得”與章節所敘之事呼應，包含有高羊對于母親死亡的“精神舍得”和四叔奔向死亡的“肉體舍去”;第十章引子所唱的\"大案件\"對應章節中以“蒜臺\"案件為首引致的張扣、老板娘、四嬸和高馬不同“死法與判法”。民歌的引子功能極大豐富了歌曲敘事的文學性手段，彌補了歌曲藝術作為人物對話工具的短板，它承擔的功能更多的是透過情感結構的外部形態嵌入對主題發展的呈現。

（二）歌詞隱喻：敘事性民歌中歌詞的反諷意味

《檀香刑》中部分民歌歌詞具有反諷意味，如趙小甲故作“狂人狀”的民歌演唱，和魯迅筆下的狂人近似，狂人話語狀態愈是癲狂，意識愈是清醒，趙小甲同樣如此。透過歌詞可知，莫言將現實人生中的真實場景通過隱喻與幻形手法融入歌者小甲的夢境中。結合唱段自帶的戲劇性特征，看起來亦夢亦實，實則處處表現趙小甲看透眾生相的白虎之本性。小甲反復歌唱的“擬動物化”，旨在對其話語虛偽之狀的有意暗諷。他的傻話并不糊涂，小甲看似扮演戲曲中的“娃娃生”，實則擔任“丑行”一職。他的貫口看似滑稽可笑，實則大智若愚。《蛙》中姑姑\"念白\"（念白是民歌中的重要表現手段）的自我剖析式演唱同樣意味深長，念白配上舞臺戲劇性形式，構筑成救贖主題的反諷意味和荒誕色彩，加上敘述節奏的步步緊逼，呈現人物內心極其分裂的意識，衍生出自我靈魂對話的否定之否定，她既需要釋放這種罪惡感，又基于愧疚無法真實表露心聲；她既渴望回應，又不得不自說自話。于是歌詞變得故作“腔調”，明顯感覺到人物有話掩埋于其間。

《天堂蒜耋之歌》中民歌書寫的敘事策略不止于充當正文章節的“引子\"功能，莫言似乎有意引導讀者去解“歌”中之深意，這便是民歌具備的第二個“字詞隱喻”功能。在《天堂蒜之歌》中引發我們思考的是莫言為何要以“歌”論事？“歌”中之事與“文”中之事有何不同？有意凸顯以“文本\"象征的官方敘事和“民歌\"象征的隱性民間敘事的暗示？除了一部分歌詞具有情節梗概功能，另一部分歌詞屬于“反語修辭”，具有敘事隱晦性和隱喻性特征，歌詞內容與關聯章節的情節梗概不完全一致，有些反倒“各執一詞”，莫言為何將民歌內容與正文內容進行敘事的顛倒處理？是有意為之還是以復調的形式鋪成兩條敘事線索進行敘述？莫言曾說，對茂腔的藝術借鑒不僅是在語言層面，更要著重解決“小說的內在的戲劇性的結構和強烈的戲劇化情節設置和矛盾沖突”8]。透過民歌中關鍵性敘事細節可知，如開篇歌曲中“尊一聲眾鄉親細聽端詳”和“表一表”等字詞，歌者所唱的時間狀態是一種過去時態的講述方式，是張扣圍繞蒜墓事件發生之后以及對官方事件報道不滿所進行的歌唱式吶喊，那么，歌者為何在知曉蒜耋的悲劇事情和眼見早已潰爛成片的蒜臺地事實后仍要以“贊美”作為歌曲開篇？其意味深長，用意有二，第一是從歌者的立場出發，是一種說書式的發泄，以講故事的方式告訴聽眾這片土地曾經的繁華過往和頹敗現狀；第二是反語修辭，從敘述者立場出發，莫言有意將民歌的過去時態和正文敘事的進行時態結合，第一章歌詞意在揭示和諷刺愈是看似美好的生活表象，其內里愈是腐臭和頹敗，用最美麗的辭藻表達內心壓抑許久的憤怒，批判蒜臺事件的罪惡和黑暗。

這種反諷修辭結合正文中的“第三人稱敘述者”，象征被邊緣化的人物形象身份和話語權利，表現出莫言以民歌形式作為樞紐進行民間隱形話語結構的另一種嘗試：除了表情性需要，更是借民歌形式象征民間隱形話語結構對官方話語報道的反諷——呼應小說結尾“有小道消息”，既唱出“現實農民”的真性情，又唱出“文化農民”無法言說的苦悶、壓抑和沉重情緒。當農民處在被邊緣化的社會地位而無法發聲之時，如歌曲中所唱“老百姓何日見青天”，于是莫言選擇用最具有反差效果的娛樂方式來表達內心無處釋放的憤，“借助藝術形式處理一些比較有爭議的敏感題材，避免與現實之間直接沖突，充分體現了農民式的狡黠和智慧”9]。莫言將民歌的藝術觀念和現實生活、敘事技巧和寫實技巧結合，讓民歌從生活中來，到生活中去，形成從聲音到聲“命\"的跨域書寫模式，通過民歌日常化和戲劇化特征綻放鄉村農民鮮活的生命力，訴說鄉村人民無法言說又難以釋懷的沉重、壓抑和苦楚。

（三）戲曲茂腔的“話語修飾”：以民歌構建音樂性語感

莫言小說最大的語言特色是利用充滿戲曲性色彩的民歌形式強化對歌者語言的音樂性表達。民歌作為傳統口頭文學的一種，歌詞中具有鮮明的戲曲詞匯、方言語感等，能夠準確地再現地方戲曲文化，更好貼近生活，反映民俗民風。如小說《檀香刑》中具有戲曲性特征的唱詞表達，眉娘為親爹請命、孫丙為百姓叫冤、錢丁為眉娘吐真言和義貓們為孫丙高聲疾呼等。在《神壇》一章中，孫丙具有重復性的戲曲唱詞表達和戲曲拖腔手法的運用，凸顯了人物對命運不公所發出的吶喊和痛斥。眉娘焦灼式的神態配上戲曲性的急切唱詞，展現出即便身具女性弱勢身份卻具備承受強大壓力和痛苦的精神力量，看似“慌了情”，實則條理清晰，目的明確，莫言用戲曲性方式將人物那種既柔弱又聰慧的神態表達得淋漓盡致。錢丁的戲曲唱詞則是有意呼應眉娘，“可惜那”流露出其堅強外表下柔情且深情的一面。孫丙的戲曲唱詞伴隨著周邊音樂環境一一嗩吶、喇叭和鑼鼓等的奏響，共同營造出悲涼、孤獨與凄愴的無助氛圍。義貓們的戲曲唱詞\"貓主啊！”更是營造出戲班子眾人壯志疇躇豪情滿懷的英雄氣場，錢丁的戲曲唱詞配合戲曲腔調的“醉調”特征，使其整段話語狀態帶出旋律的低沉與節拍的舒緩，一聲“那\"猶如戲曲音樂中的“喘音”之鳴，引入敘述醉死夢生般的沉重之狀。更有趙甲的“道白”，于鬼調之中唱出了口蜜腹劍之惡狀，不得不讓人思索那幾句意味深長的“嘲諷式\"哭頭產生的戲劇性效果。莫言從歌者形象到唱詞內容都還原了戲曲唱腔的語言表現，這些歌者所唱之詞大部分遵循著戲曲腔調的基本特征進行書寫，讓人物的言語表達盡量呈現出不同的戲腔節奏型，形成一種“眾聲喧嘩”的戲曲舞臺多聲部交響。

莫言將民歌藝術的口語化特征和抒情性傳統加以繼承，同時又賦予民歌以情感功能的發掘、敘事形式的創新以及以鄉土文化為底蘊的美學風格的追求，從創作視野為當代文學如何化用民間文藝形式提供了一定的經驗和啟示。概言之，莫言從“魔幻現實主義”的文學期待中對民歌的藝術形式進行文學式變形，將民歌的藝術性結構視為一種對世界秩序的象征手段，用民歌訴說人間冷暖，成為觀照現實和歷史的一面鏡子；從“作為老百姓寫作”的創作期待中對民歌的思想主旨進行吶喊，從歌者形象的主體性意識中重拾“唱出來”的書寫模式，對民歌的表情性功能進行契合底層敘事邏輯的深化，將“只能唱、無法說”的話語結構視為一種對苦難敘事的表現手段。這些是莫言依賴于民間傳統觀念和傳統藝術形式所進行的感性思考，其民歌書寫仍缺乏一種開放性視野和互文性視角，未能十分恰當地融合進民歌內容的原型人物和故事背景進行互文性書寫，這一點期望在莫言以后的小說創作能更好地加以發展和創新。

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