關(guān)于現(xiàn)代小說(shuō)的“世界地圖”

時(shí)間：2024年6月17日

地點(diǎn)：北京師范大學(xué)文學(xué)院5049會(huì)議室

人員：邱華棟、白惠元、姜肖、李嘉華、張?zhí)煊睢⒆T復(fù)、史玥琦、馬曉康、陳小手、張鵬禹、程舒穎、曹譯

主持：張莉

張莉（北京師范大學(xué)文學(xué)院教授）：各位朋友晚上好，今天我們非常榮幸地邀請(qǐng)到了著名作家邱華棟老師，他將為我們分享他的新書(shū)《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部》。邱華棟是中國(guó)當(dāng)代重要作家，他的創(chuàng)作力旺盛，作品涵蓋小說(shuō)、散文、詩(shī)歌等多種體裁，曾多次獲得國(guó)內(nèi)外文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，作品深受讀者喜愛(ài)和好評(píng)。在我認(rèn)識(shí)的當(dāng)代作家中，邱華棟是閱讀量最為豐富的之一，我們今天要討論的《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部》就是邱華棟總結(jié)他的閱讀經(jīng)驗(yàn)而寫的一部閱讀隨筆集。在《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部》中，邱華棟老師不僅詳細(xì)介紹了100部作品，而且結(jié)合個(gè)人創(chuàng)作體會(huì)，提供了對(duì)這些小說(shuō)的獨(dú)到見(jiàn)解。所以，這本書(shū)也是在和讀者交流如何創(chuàng)作與欣賞現(xiàn)代小說(shuō)的閱讀圖譜。我們首先請(qǐng)邱華棟老師談?wù)勊倪@本書(shū)。

邱華棟（中國(guó)作家協(xié)會(huì)）：作為一名當(dāng)代的寫作者，今天能夠在此與諸位分享我的新書(shū)，我感到無(wú)比榮幸和愉快。首先，我簡(jiǎn)要介紹一下這本書(shū)的寫作背景及創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

這本書(shū)的構(gòu)思源自我長(zhǎng)達(dá)40年的閱讀歷程。年少時(shí)，十二三歲，我曾閱讀一本沒(méi)有封面的外國(guó)文學(xué)書(shū)籍，講述了一位美國(guó)汽車修理工的故事，給我留下了深刻的印象。幾年后，當(dāng)我進(jìn)入武漢大學(xué)中文系學(xué)習(xí)時(shí)，在圖書(shū)館重新發(fā)現(xiàn)了這本書(shū)——它是美國(guó)猶太作家馬拉默德的長(zhǎng)篇小說(shuō)《修配工》。因?yàn)槲业母赣H在新疆交通廳下屬單位的后勤部門工作，我從小就對(duì)汽車修理工具和各種機(jī)器組件很熟悉，書(shū)中的內(nèi)容讓我感到十分親切。

自那以后，我一直持續(xù)閱讀外國(guó)文學(xué)，直至今天。到了2022年下半年，全球疫情的封閉之下，我常常帶著大箱子衣服書(shū)籍滯留在半路上，無(wú)法自由行動(dòng)。盡管如此，我依然帶著電腦繼續(xù)寫作。于是我萌生了撰寫這本書(shū)的念頭。我的電腦中存有各種類型的文稿，包括萬(wàn)余字的長(zhǎng)篇評(píng)論，講述外國(guó)作家生平的文章，以及約2000字的書(shū)評(píng)等。最初，我挑選了300位作家作為候選，但考慮到篇幅和主題的一致性，不得不逐一刪減。雖然這一過(guò)程頗為痛苦，因?yàn)樵S多被刪去的都是優(yōu)秀的歐洲作家。這本書(shū)寫得比較順利，到年底時(shí)，我在患新冠發(fā)燒的情況下寫完了后記，那是在2022年的12月。

我想從時(shí)間和空間的角度簡(jiǎn)要介紹一下這本書(shū)的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容。這本書(shū)的特點(diǎn)是時(shí)間上跨越百年，從1922年到2022年，描繪了我對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的理解。1922年是一個(gè)特別重要的年份，那一年涌現(xiàn)了許多重要的小說(shuō)和詩(shī)歌作品，如普魯斯特的《追憶似水年華》英文版第一卷、T.S.艾略特的《荒原》、魯迅的《阿Q正傳》，以及伍爾夫和勞倫斯的一些重要作品。目前市面上有好幾本書(shū)在談?wù)w的現(xiàn)代主義藝術(shù)的起源，都將1922年作為一個(gè)重要的起點(diǎn)。

從1922年到2022年，全球的小說(shuō)創(chuàng)作發(fā)生了怎樣的變化？我經(jīng)常帶著這一問(wèn)題考我自己，轉(zhuǎn)動(dòng)地球儀，看手指頭戳到哪個(gè)國(guó)家，或者哪個(gè)地方，我就問(wèn)我自己，這個(gè)地方出了什么作家。例如，我點(diǎn)到澳大利亞南邊的塔斯馬尼亞島，這里出來(lái)的作家是理查德·弗蘭納根，他的幾部重要長(zhǎng)篇都以這個(gè)島嶼為背景。因此，我心中有一個(gè)世界文學(xué)的地球儀，時(shí)間上跨越百年，空間上覆蓋五大洲。這本書(shū)分為三個(gè)部分，第一部分主要介紹歐洲作家，第二部分我挑選了北美、南美和大洋洲國(guó)家，第三部分是亞洲和非洲背景的作家。這一部分尤其復(fù)雜，這些作家許多出生于斯里蘭卡、印度等第三世界國(guó)家，但在英國(guó)、法國(guó)、美國(guó)等地學(xué)習(xí)和生活。他們被稱為無(wú)國(guó)界作家，或離散作家，他們的背景大部分來(lái)自亞洲和非洲國(guó)家，覆蓋面極為廣泛。

這本書(shū)還隱含了我對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)浪潮的理解和見(jiàn)解。比如，我認(rèn)為在二戰(zhàn)之前，一戰(zhàn)和二戰(zhàn)之間，最重要的小說(shuō)家大多出現(xiàn)在歐洲，他們是最具創(chuàng)造力的一群人，作品令人眼前一亮。二戰(zhàn)后，隨著福克納、海明威等美國(guó)作家的出現(xiàn)，文學(xué)創(chuàng)新的力量開(kāi)始向北美轉(zhuǎn)移。到了20世紀(jì)60年代，北美文學(xué)極為豐富，尤其是美國(guó)，猶太文學(xué)、黑人文學(xué)、女性文學(xué)、后現(xiàn)代文學(xué)、反戰(zhàn)文學(xué)等各種流派層出不窮。隨后，1967年拉丁美洲文學(xué)的爆炸，形成了新的文學(xué)熱點(diǎn)。文學(xué)的地理重心不斷轉(zhuǎn)換，從歐洲到北美，再到南美。

20世紀(jì)80年代以后，尤其是在過(guò)去的40年間，中國(guó)文學(xué)在世界文學(xué)版圖中占據(jù)了一席之地。許多杰出的中國(guó)作家，如莫言等，將中國(guó)文學(xué)推向了世界。此外，英語(yǔ)文壇的移民作家，如奈保爾、拉什迪（也翻譯成魯西迪）、石黑一雄等，也在全球范圍內(nèi)產(chǎn)生了重要影響（其中兩位已獲諾貝爾獎(jiǎng)，我個(gè)人認(rèn)為拉什迪的作品最佳，我買了他的英文版書(shū)，在借助詞典閱讀）。同時(shí)，亞洲和非洲背景的作家也逐漸崛起，形成了世界文學(xué)重要的一支力量。在我看來(lái)，這些作家以及他們的作品構(gòu)成了當(dāng)代世界文學(xué)的重要組成部分。所以，我的這本書(shū)里隱含著文學(xué)浪潮在時(shí)間和空間上的轉(zhuǎn)移。

最后，我想談?wù)勎覍?duì)閱讀的體會(huì)。雖然張莉老師夸我是讀書(shū)最多的作家之一，但其實(shí)大多數(shù)書(shū)我只是翻閱，每年認(rèn)真讀的書(shū)不過(guò)三五十本。人的精力都是有限的。但我翻閱過(guò)的書(shū)籍可能有上千本。我希望年輕學(xué)子在大學(xué)期間多讀書(shū)，尤其是書(shū)目類書(shū)籍，這樣每拿到一本書(shū)，就能開(kāi)啟一百扇門，甚至一千扇門。此前有兩本對(duì)我影響很大的書(shū)，一本是1988年由漓江出版社出版的《現(xiàn)代小說(shuō)佳作九十九種》，是英國(guó)作家安東尼·伯吉斯寫的，他也是小說(shuō)《帶發(fā)條的橘子》的作家。這本書(shū)很薄，基本上是提要式的，每本書(shū)介紹兩三百字，文風(fēng)特別精粹。譯林出版社的責(zé)任編輯所建議的封面設(shè)計(jì)，也采取和那本書(shū)一樣紅與黑的風(fēng)格。另一本書(shū)是在1997年，我在北京買到一本光明日?qǐng)?bào)出版社余中先先生翻譯的《理想藏書(shū)》，它由法國(guó)著名的讀書(shū)節(jié)目主持人皮沃先生（貝爾納·皮沃）撰寫，由皮埃爾·蓬塞納主編。皮沃先生前幾個(gè)月剛?cè)ナ馈Ｋ啃瞧诙佳?qǐng)一個(gè)著名作家對(duì)談，很犀利、不客氣，品位極高。這本書(shū)收錄了2400多種書(shū)，把書(shū)籍分為49類，每一類選49本，里面三分之一或更多是文學(xué)書(shū)，還有一部分是烹調(diào)、冒險(xiǎn)、歷史傳記，分得很細(xì)。他的理念是想給法國(guó)家庭推薦這2400多本書(shū)，法國(guó)人把這2400多本書(shū)擺在家里，就是有文化的了。那本書(shū)好長(zhǎng)時(shí)間都是我的案頭書(shū)、枕邊書(shū)。前兩年，余中先先生又和他的女兒余寧一起補(bǔ)充翻譯了很多邊角料在里面，由原來(lái)的40萬(wàn)擴(kuò)充成60萬(wàn)字，書(shū)欄上有好多評(píng)論，比如說(shuō)一邊是新小說(shuō)的書(shū)目，一邊就點(diǎn)評(píng)什么叫新小說(shuō)派，介紹新小說(shuō)派的克羅德·西蒙、阿蘭·羅布-格里耶的關(guān)系等，把這個(gè)寫出來(lái)很有意思。所以，《理想藏書(shū)》也是我特別喜歡的一本書(shū)。

在我心目中，這本書(shū)也是向《現(xiàn)代小說(shuō)佳作九十九種》和《理想藏書(shū)》的一種致敬，不過(guò)，它是一部中國(guó)作家寫的書(shū)。所以，我覺(jué)得總體來(lái)講，這本書(shū)是一種書(shū)目類的書(shū)，我希望更多的朋友借由這本書(shū)里面的一百扇窗或者一百扇門，通向一個(gè)你所感興趣的小說(shuō)的世界。

張莉：接下來(lái)我們請(qǐng)?jiān)趫?chǎng)的青年學(xué)者進(jìn)行發(fā)言。我相信，大家都有對(duì)這本書(shū)的獨(dú)特理解和感受，希望大家能暢所欲言。

一、想象“花毯”：現(xiàn)代小說(shuō)的世界文學(xué)地圖

白惠元（北京師范大學(xué)文學(xué)院副教授）：我想用三個(gè)關(guān)鍵詞來(lái)談?wù)勥@本書(shū)的閱讀感受。第一個(gè)關(guān)鍵詞是“文學(xué)教育”，也就是小說(shuō)家對(duì)文學(xué)教育的使命感：作者從基本名單里的300部小說(shuō)，篩選到最后的100部，這幾乎是編選教材的嚴(yán)謹(jǐn)度，而且每一篇的體例是特別規(guī)整的，這是一種文體自覺(jué)。作者之所以使用盡量質(zhì)樸的、講稿般的語(yǔ)言，是因?yàn)樗A(yù)設(shè)了讀者群，他希望能讓普通讀者看得懂，希望這本書(shū)能成為普通讀者走進(jìn)這些有閱讀門檻、有理解難度的經(jīng)典作品的門徑，它具有文學(xué)工具書(shū)的意義。說(shuō)到這100部小說(shuō)，里面一定包括三個(gè)部分：第一部分是你細(xì)讀過(guò)的，重點(diǎn)是看作者怎么闡釋，有何新意；第二部分是聽(tīng)說(shuō)過(guò)，是一種文學(xué)史知識(shí)，但還沒(méi)有進(jìn)入文本層面，那么它具有導(dǎo)讀的意義；第三部分是知識(shí)盲區(qū)，由于作者的精練解讀，我們可能會(huì)對(duì)這個(gè)小說(shuō)產(chǎn)生興趣，建議配豆瓣APP標(biāo)記使用，而這種外延視野拓展同樣是“文學(xué)教育”的重要使命。

第二個(gè)關(guān)鍵詞是“現(xiàn)代與世界”。本書(shū)三編的空間展開(kāi)順序是歐洲、美洲及亞非。當(dāng)我們的閱讀感受從熟悉變得陌生，這恰恰回應(yīng)了作者的編纂邏輯：破除歐洲中心主義對(duì)于現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)典的闡釋權(quán)。這讓我想起我上學(xué)的時(shí)候，有兩門必修課，一門叫“西方文學(xué)史”，一門叫“東方文學(xué)”（后來(lái)改名為“亞非文學(xué)”）。“西方文學(xué)史”的老師從《荷馬史詩(shī)》講起，但一學(xué)期時(shí)間有限，剛剛講到現(xiàn)代主義，卻戛然而止，不免遺憾；“亞非文學(xué)”反而更關(guān)注現(xiàn)代文學(xué)的世界經(jīng)驗(yàn)，像庫(kù)切、馬哈福茲、索因卡、大江健三郎、帕慕克等，我們的課程名單與邱老師的書(shū)單高度重合，我還記得我的課程論文是關(guān)于南非作家?guī)烨械男≌f(shuō)《恥》，當(dāng)時(shí)的閱讀感受非常親切，小說(shuō)沒(méi)有那么多現(xiàn)代主義的形式感，但是內(nèi)容關(guān)乎族裔身份與殖民問(wèn)題，同樣是世界的、現(xiàn)代的。那么，這就回到了一個(gè)問(wèn)題：“現(xiàn)代”到底是形式還是內(nèi)容？誰(shuí)擁有對(duì)“現(xiàn)代”的闡釋權(quán)？顯然，如果是從現(xiàn)代主義形式手法的角度，歐洲文學(xué)是“現(xiàn)代”的中心，并且形成了經(jīng)典譜系。但事實(shí)上，我們對(duì)于歐洲的理解也需要拓展，比如作者談到了當(dāng)代英國(guó)三大移民作家奈保爾、石黑一雄和拉什迪。但是，作者將前兩者放入了歐洲卷，卻將后者放入了亞非卷，這或許是有趣的設(shè)計(jì)？

邱華棟：6月7日在南京搞發(fā)布會(huì)的時(shí)候，葉子也提到這個(gè)問(wèn)題。她問(wèn)為什么奈保爾放在歐洲？他是印度裔加勒比海人呀。她提得很準(zhǔn)，其實(shí)，確實(shí)也可以把他放在第二卷或者第三卷。我跟她解釋，我說(shuō)，奈保爾來(lái)過(guò)中國(guó)，別人問(wèn)他，你算是哪個(gè)國(guó)家的作家，你是不是印度作家或者加勒比海作家？他說(shuō)，我是英國(guó)作家。因?yàn)樗写鹩浾哌@一問(wèn)，所以，我就把他放在第一卷、歐洲卷里了。

白惠元：第三個(gè)關(guān)鍵詞是“花毯”。我注意到，邱老師在談《追憶似水年華》和《到燈塔去》時(shí)，都使用了一個(gè)比喻，他說(shuō)，這兩篇小說(shuō)都像“花毯”，花團(tuán)錦簇，色彩紛繁。我覺(jué)得這是一個(gè)特別有意思的說(shuō)法，我猜測(cè)，這或許和邱老師成長(zhǎng)環(huán)境中的少數(shù)民族風(fēng)情相關(guān)。但我更想說(shuō)的是，當(dāng)邱老師轉(zhuǎn)動(dòng)著地球儀展開(kāi)為一個(gè)平面的時(shí)候，它就是一面“花毯”，它就是多中心的、多焦點(diǎn)的。這樣一種多焦點(diǎn)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)也許可以和現(xiàn)代主義形成互文闡釋關(guān)系。我們都知道，文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫形成了透視法。有研究者指出，繪畫透視法的中心交匯處就是“人”，是掙脫了神權(quán)的“人”，這是現(xiàn)代思想啟蒙的視覺(jué)表征。但是，這個(gè)大寫的“人”是歐洲人，是歐洲的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。那么，當(dāng)我在讀到“花毯”的時(shí)候，我產(chǎn)生了很多聯(lián)想：“花毯”之所以讓人覺(jué)得眼花繚亂，是因?yàn)樗欠赐敢暦ǖ模嵌嘣采模潜娐曅鷩W的。因此，這部《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部》也是一面“花毯”，它為我們重構(gòu)了對(duì)于世界文學(xué)圖景的想象，看似祥和，實(shí)則綿里藏針，內(nèi)部是包含批判立場(chǎng)的。而“花毯”的比喻又誕生于邊疆地帶，或者說(shuō)文明交界地帶，這樣一種自覺(jué)的跨文明視野是具有啟發(fā)性的，也是對(duì)發(fā)展主義線性規(guī)劃的反思。我會(huì)把這本書(shū)放在自家書(shū)架上，謝謝邱老師帶來(lái)的深度導(dǎo)賞。

姜肖（北京師范大學(xué)文學(xué)院副教授）：我讀后有三點(diǎn)感受：第一，這本書(shū)以小說(shuō)為線索繪制了一幅動(dòng)態(tài)的世界性地緣關(guān)系圖譜。從16世紀(jì)到今日，我們對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的認(rèn)知早已從歐洲中心轉(zhuǎn)向文明的交叉地帶，這在世界性文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)的頒獎(jiǎng)趨勢(shì)中尤為明顯，比如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)越來(lái)越傾向于邊緣地區(qū)或具有跨國(guó)族、跨文化、跨文明背景的作家，如奈保爾、帕慕克、石黑一雄等，再如英語(yǔ)世界的布克獎(jiǎng)也越來(lái)越傾向于鼓勵(lì)邊緣的活力。邱老師這本書(shū)對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的選擇，也正是呈現(xiàn)出世界文學(xué)去“中心化”的嬗變過(guò)程。而小說(shuō)的世界地圖，不僅是知識(shí)性的輪廓，更是我們認(rèn)識(shí)自身、講述自身的方式。第二，這本書(shū)其實(shí)勾勒出一個(gè)批評(píng)家的身影。這個(gè)身影是艾略特所說(shuō)的“詩(shī)人批評(píng)家”和“學(xué)者批評(píng)家”的重疊，既有作為小說(shuō)家的“內(nèi)行人看門道”，又有作為學(xué)者的知識(shí)性整體訴求，于是我們讀到每位作家的書(shū)寫歷史，也讀到了作家如何寫。饒有趣味的是，這個(gè)批評(píng)家時(shí)而是天真的、時(shí)而是感傷的。天真的時(shí)候，掩藏不住對(duì)某位作家的喜愛(ài)，沉浸在運(yùn)筆的巧思中，一個(gè)勁兒想拉著讀者一起驚嘆；感傷的時(shí)候，又忍不住對(duì)故事中的“人”抒發(fā)情感，或者為作家的遺憾嘆息。這或許是面向公眾理想的文學(xué)批評(píng)。第三，這本書(shū)是一本作家研究的資料集。這不是指邱老師對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)家的研究，而是指當(dāng)代文學(xué)史研究者可以借此積累作家閱讀史的資料。邱老師是20世紀(jì)90年代成長(zhǎng)起來(lái)的代表性作家，他的諸多作品向來(lái)是當(dāng)代城市文學(xué)研究的重要文本。這本書(shū)其實(shí)給大家提供了作家閱讀經(jīng)驗(yàn)的論據(jù)，借此閱讀史或許我們能更好地閱讀和理解邱老師小說(shuō)創(chuàng)作的形態(tài)，同時(shí)也能發(fā)現(xiàn)當(dāng)代作家閱讀經(jīng)驗(yàn)的歷史性代際轉(zhuǎn)型。

李嘉華（北京師范大學(xué)文學(xué)院講師）：這次能夠來(lái)分享我對(duì)邱華棟老師的新作《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100篇》的閱讀感受，實(shí)在感到誠(chéng)惶誠(chéng)恐。作為后學(xué)，我覺(jué)得面對(duì)這樣一部著作有挺大的壓力。剛剛邱老師在介紹他的書(shū)的時(shí)候，主要是從時(shí)間和空間兩方面來(lái)談的。我低頭一看，我入場(chǎng)前寫在發(fā)言提綱上的也正好是時(shí)間和空間兩個(gè)方面。我心想，都已經(jīng)被邱老師說(shuō)盡了，簡(jiǎn)直談不出什么新東西了。所以我在這兒只做一些補(bǔ)充性的、擴(kuò)展性的內(nèi)容，來(lái)輔助大家了解一下邱老師的這本書(shū)。

首先從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，邱老師的新作的標(biāo)題是《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100篇》，其定位是“現(xiàn)代”。這就涉及了一種歷史哲學(xué)的概念。邱老師剛剛提到了一個(gè)特殊的年份——1922年。為什么選擇1922年？我們都知道，小說(shuō)的誕生可不是1922年。比如，伊恩·瓦特在《小說(shuō)的興起》里把小說(shuō)追溯到笛福的時(shí)代；盧卡奇的《小說(shuō)理論》里則是把小說(shuō)的起源追溯到塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》那里去。那么為什么我們今天要從1922年來(lái)開(kāi)始談呢？邱老師剛剛講了，它是一種世界性的呼應(yīng)，而這種世界性的呼應(yīng)是對(duì)既有“歐洲中心論”的突破。1922年這個(gè)年份在整個(gè)歐洲的思想史上也是特別有意義的。為什么我們要強(qiáng)調(diào)1922年？我們對(duì)于一個(gè)事物的理解，往往是在自覺(jué)地意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題之后，才能夠談?wù)撍，F(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展到了1922年，開(kāi)始意識(shí)到，“現(xiàn)代”已經(jīng)成為一個(gè)問(wèn)題。人們?cè)诋?dāng)時(shí)生出了這樣的一種疑問(wèn)：這種現(xiàn)代還是以往所理解的現(xiàn)代嗎？“現(xiàn)代”是不是只能和歐洲掛鉤起來(lái)？差不多在1922年這個(gè)時(shí)候，大家產(chǎn)生了一種對(duì)于小說(shuō)的自覺(jué)意識(shí)。剛剛白惠元老師說(shuō)到了藝術(shù)史。在藝術(shù)史上，格林伯格曾說(shuō)，馬奈的畫作是現(xiàn)代主義的開(kāi)端。格林伯格為什么這么說(shuō)？因?yàn)轳R奈的作品里充滿了對(duì)繪畫媒介的反思，用反諷的方式突出了繪畫是平面性的媒介。在馬奈的作品《槍決皇帝馬克西米利安》中，我們的觀感是，在槍支和被槍決的對(duì)象之間出現(xiàn)了錯(cuò)位，好像槍穿過(guò)了被槍決對(duì)象，指向另一個(gè)人一樣。我們通過(guò)生活常識(shí)知道，槍決決不是那樣進(jìn)行的，在槍支與被槍決對(duì)象之間應(yīng)該是保持一定的距離。二維的繪畫畢竟不能等同于生活的立體面貌，馬奈的畫面讓我們看到了一個(gè)錯(cuò)位的場(chǎng)景，讓我們對(duì)于繪畫的平面性特質(zhì)產(chǎn)生了自覺(jué)的意識(shí)。如果說(shuō)馬奈讓我們產(chǎn)生了對(duì)于繪畫這種媒介的自覺(jué)意識(shí)，差不多從1922年開(kāi)始，我們開(kāi)始對(duì)小說(shuō)乃至發(fā)源于歐洲的現(xiàn)代性有了一種自覺(jué)的意識(shí)。讓我們來(lái)看看在當(dāng)時(shí)的歐洲發(fā)生了什么。在1922年前幾年，斯賓格勒在1918年出版了著名的《西方的沒(méi)落》這本書(shū)；在1922年后幾年，著名的哲學(xué)家胡塞爾寫了一部作品《歐洲科學(xué)的危機(jī)與超越論的現(xiàn)象學(xué)》。這本書(shū)的標(biāo)題的前半部分就叫作“歐洲科學(xué)的危機(jī)”。可以看出，無(wú)論是“西方的沒(méi)落”也好，還是“歐洲科學(xué)的危機(jī)”也好，都對(duì)既有的歐洲中心論敘事提出了很大的挑戰(zhàn)。差不多從1922年開(kāi)始的作品里，我們能夠從相關(guān)的文學(xué)作品里看出相關(guān)的自覺(jué)意識(shí)。例如，當(dāng)我們打開(kāi)邱老師的著作的第一部分，看到的作品都是極富批判性的作品：卡夫卡的《城堡》、德布林的《柏林亞歷山大廣場(chǎng)》、托馬斯·曼的《魔山》、穆齊爾的《沒(méi)有個(gè)性的人》……你們從這些標(biāo)題上就可以看到，這些作品都是批判色彩極強(qiáng)的作品。這說(shuō)明當(dāng)時(shí)的作家已經(jīng)意識(shí)到了“現(xiàn)代”是一個(gè)問(wèn)題。而這種問(wèn)題意識(shí)激發(fā)出一種突破歐洲中心論、批判舊的現(xiàn)代性、展望新的現(xiàn)代性的可能，從中也就不難推演出一種對(duì)于歐洲之外的世界文學(xué)的關(guān)照。

剛剛張莉老師點(diǎn)評(píng)說(shuō)，邱華棟老師有一種世界文學(xué)的讀者的自覺(jué)身份，在《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100篇》這個(gè)作品里我們也能夠看到這一點(diǎn)，尤其是能夠看到一種世界性和在地性的空間交織。不知道大家有沒(méi)有讀過(guò)本尼迪克特·安德森的《想象的共同體》？在這部作品里，安德森認(rèn)為，小說(shuō)等文學(xué)作品的繁榮興盛和印刷資本主義的興起有很大的關(guān)系。我們閱讀小說(shuō)、讀報(bào)看新聞是為了什么？一是為了加強(qiáng)對(duì)自身的認(rèn)同，需要閱讀看書(shū)看報(bào)把自己認(rèn)同為是一個(gè)“美國(guó)人”“法國(guó)人”；二是要對(duì)世界形成一種想象，在交通不便的情況下通過(guò)讀書(shū)看報(bào)去認(rèn)識(shí)和理解世界。所以，文學(xué)作品特別是小說(shuō)的興起，在空間上也有一種世界性和在地性的交織結(jié)構(gòu)。

那么在時(shí)空之中交織的是什么呢？由語(yǔ)言這種特殊的媒介物編織而成的文學(xué)作品。剛剛邱老師說(shuō)，有些人對(duì)他說(shuō)，1922年可能是現(xiàn)代小說(shuō)的一種終結(jié)。其實(shí)我們也看到了，時(shí)隔這么多年，我們的文學(xué)作品終結(jié)了嗎？總要發(fā)出終結(jié)的疑問(wèn)，但總看不到一個(gè)所謂的終結(jié)的盡頭。因?yàn)槲膶W(xué)處于時(shí)空交織的語(yǔ)言媒介中，自有它獨(dú)特的意義在。這種特殊的意義體現(xiàn)為既能夠言說(shuō)他者，也能夠自我解釋；既能夠指向世界文學(xué)，也能夠確認(rèn)自身存在的合法性。語(yǔ)言這種特殊的媒介決定了文學(xué)在所有的媒介中具有一種獨(dú)特的位置。在文學(xué)作品中，語(yǔ)言能夠承載我們的生活經(jīng)驗(yàn)，也能夠指向?qū)τ谒叩南胂笈c共情。生活經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換也意味著語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，視角越多，越能夠形成一種對(duì)世界的豐富多彩性的看法。在這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，不難理解，為什么邱老師說(shuō)他在閱讀美國(guó)小說(shuō)中的汽車修理工的時(shí)候，能夠想到自己身邊的經(jīng)驗(yàn)，嗅到汽油的味道。這就是一種世界性和在地性之間的緊密的關(guān)聯(lián)。

我有一種猜想，邱華棟老師寫這部作品時(shí)有一種公共啟蒙的情結(jié)。在《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100篇》的后記里，在邱老師剛剛的講述里，他都提到了1988年。為什么要重新回溯到那里，是因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代被譽(yù)為一個(gè)公共啟蒙的時(shí)代，那個(gè)時(shí)代的氛圍讓人懷念，也值得我們努力再造。在公共啟蒙的年代里，人們?cè)诟墒裁矗哭k刊、辦報(bào)、讀書(shū)、出書(shū)，大量的作品涌現(xiàn)出來(lái)。在這種情況下，就需要有一個(gè)半工具性的圖書(shū)，為我們進(jìn)行揀選書(shū)籍，淘洗出經(jīng)得住歷史檢驗(yàn)的經(jīng)典之作，從而達(dá)到啟蒙民智的目的。凡是在一個(gè)啟蒙的時(shí)代，就會(huì)發(fā)現(xiàn)半工具性的書(shū)籍特別多。這在歷史上也數(shù)見(jiàn)不鮮。在法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，伏爾泰編纂哲學(xué)詞典，狄德羅編修百科全書(shū)。為什么在一個(gè)需要公共啟蒙的年代里就會(huì)有不少半工具性色彩的作品的問(wèn)世？我們可以想一想自己小時(shí)候特別愛(ài)讀的百科全書(shū)。為什么要讀百科全書(shū)？是因?yàn)橐私馐澜纾L(zhǎng)大，要啟蒙，擺脫自己過(guò)去的狀態(tài)。所以我個(gè)人覺(jué)得，邱老師把自己的新書(shū)定義為半工具色彩的圖書(shū)，是因?yàn)槠渲邪矄⒚傻囊鈭D和雄心。在當(dāng)下這個(gè)時(shí)代，啟蒙不是老調(diào)重彈，我們?nèi)匀恍枰矄⒚伞Ｔ谖覀兠鎸?duì)復(fù)雜的世界關(guān)系的時(shí)候，在我們面對(duì)特殊的生存處境的時(shí)候，我們可能更加需要公共啟蒙。在這個(gè)意義上，邱老師的作品還是回到了巴赫金在《小說(shuō)理論》中對(duì)小說(shuō)的定位。巴赫金認(rèn)為，小說(shuō)是社會(huì)的多聲部和多語(yǔ)交匯。在小說(shuō)中，可以看到社會(huì)上持不同語(yǔ)言的人，彼此進(jìn)行溝通往來(lái)。在當(dāng)下這個(gè)時(shí)代，我們正處于一個(gè)世界性和在地性交織的位置。一方面，我們需要一種打開(kāi)和發(fā)掘世界文學(xué)的視野，另外一方面，我們還需要挖掘本土的歷史文化傳統(tǒng)。在當(dāng)下從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作和研究，離不開(kāi)世界文學(xué)的視野和本土文化的傳統(tǒng)的交互。在這個(gè)交互空間內(nèi)，我們需要重新去理解世界和理解自身，不管世界是否為我們打開(kāi)，不管自身是否能夠自給自足，我們都始終要去堅(jiān)持公共啟蒙。我想，在這個(gè)意義上，邱華棟老師的作品以及相關(guān)類型的書(shū)籍可以為當(dāng)下提供非凡的價(jià)值。

張?zhí)煊睿ū本煼洞髮W(xué)文學(xué)院博士研究生）：邱老師的分享和《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部》這本書(shū)都很好地啟發(fā)了我如何去認(rèn)識(shí)和理解文學(xué)作品。在我看來(lái)，世界文學(xué)視野和作家型學(xué)者的視野是這本書(shū)顯示出的獨(dú)特魅力。剛才有的老師談到了這部作品的世界性和在地性，我想談?wù)勎以谧x這本書(shū)的過(guò)程中，所發(fā)現(xiàn)的邱老師觀察地理世界的方式和他理解文學(xué)的方法之間存在的關(guān)聯(lián)。邱老師曾經(jīng)多次提到自己對(duì)于世界地理熟稔于心，我相信邱老師對(duì)于地理的熱衷和他觀察地理世界的方式影響了他理解文學(xué)的方法，或者說(shuō)二者是相互影響的關(guān)系。首先，這本書(shū)的結(jié)構(gòu)是按照地域來(lái)劃分的，剛才邱老師也講到了，第一卷主要關(guān)注歐洲作家的作品，第二卷是美洲、大洋洲，第三卷是亞洲和非洲。我之前讀過(guò)邱老師在2021年出版的《大師創(chuàng)造的世界》，那本書(shū)也是依照地域來(lái)劃分結(jié)構(gòu)，有一部分作家在這兩本書(shū)里都有涉及，我對(duì)比了這些篇目，發(fā)現(xiàn)邱老師進(jìn)行了非常細(xì)致的完善，《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部》這本書(shū)的語(yǔ)言更凝練，更能體現(xiàn)寫作者對(duì)于作品的洞察力。其次，在對(duì)每位作家進(jìn)行講述時(shí)，邱老師格外關(guān)注作家的行動(dòng)軌跡，這也是這本書(shū)所具有的在地性的一種體現(xiàn)，從而強(qiáng)調(diào)了作家的生活經(jīng)歷如何影響了他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和作品風(fēng)格。再者，在分析和解讀具體作品的過(guò)程中，我們也可以看到邱老師對(duì)于作品中的地理元素有著敏銳的洞察力。比如，邱老師在分析作家李永平的《大河盡頭》的時(shí)候，從這部作品的大河溯流之旅關(guān)聯(lián)到尼羅河、剛果河、多瑙河、頓河等世界范圍內(nèi)的多條河流，并且由這些河流聯(lián)想到路德維希、福克納、肖洛霍夫等不同作家對(duì)于這些河流的敘述。這也是《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部》這本書(shū)顯示出的鮮明特征：邱老師對(duì)于作品的解讀是一種追根溯源式的探索，從一個(gè)文本延伸到多個(gè)文本，尋找文本與文本之間的關(guān)聯(lián)。因此，在這本書(shū)里，每部作品既是獨(dú)立的個(gè)體，也是世界文學(xué)脈絡(luò)中的一部分。所以我認(rèn)為，《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部》的珍貴之處就在于它既具有獨(dú)到眼光，又有著整體性的視野，它看到了這些作品作為世界文學(xué)的價(jià)值所在。

譚復(fù)（北京師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生）：不同于一般的小說(shuō)集或是書(shū)話著作，現(xiàn)在擺在我們眼前的是一位作家寫下的書(shū)目類圖書(shū)，這也意味著它為讀者提供了不同的讀法或打開(kāi)方式，我聯(lián)想到的是三個(gè)場(chǎng)景。

第一個(gè)場(chǎng)景是，一位在接受完整文學(xué)史教育之前的高中生，在書(shū)店架子間來(lái)回踱步。對(duì)于像我這一代95后的年輕人，對(duì)20世紀(jì)的小說(shuō)要比19世紀(jì)的現(xiàn)代小說(shuō)更加親切，很多時(shí)候是先閱讀了更晚近的作品，像無(wú)頭蒼蠅似的在現(xiàn)代小說(shuō)譜系里摸爬滾打。我們接觸波拉尼奧的時(shí)間要早于巴爾扎克，對(duì)于村上春樹(shù)的熟悉程度要比夏目漱石更深，這是我們這一代人的閱讀經(jīng)驗(yàn)。而這種閱讀方式往往因?yàn)槿狈φZ(yǔ)境的前后關(guān)聯(lián)而可能變得破碎，甚至造成一種理解的混亂。當(dāng)然文學(xué)史本應(yīng)承擔(dān)起相應(yīng)的職責(zé)，但由于編寫體例和隱含讀者等種種原因，往往并不會(huì)采取以作家作品為中心的講述方式，反而有可能會(huì)令大多數(shù)普通讀者望而卻步。因此，我想這本書(shū)首先提供了一種進(jìn)入的通道，以相對(duì)輕松又可信的方式通過(guò)它開(kāi)啟自我教育的通道，能夠充當(dāng)一位文學(xué)青年關(guān)于20世紀(jì)現(xiàn)代小說(shuō)的系統(tǒng)性閱讀指南。

第二個(gè)場(chǎng)景則是，一位作家背靠林立藏書(shū)，在寫字臺(tái)前的筆跡與心跡。這本書(shū)實(shí)際上是一份關(guān)于作家邱華棟的閱讀史研究材料。一位作家最重要的文學(xué)生活無(wú)非閱讀與寫作，但閱讀史研究困難重重，一方面在于它難以實(shí)證，另一方面容易流于機(jī)械。即便我們找到作家的藏書(shū)目錄或是豆瓣上標(biāo)記的條目，也無(wú)法確認(rèn)他到底讀過(guò)哪些書(shū)，對(duì)某些書(shū)的了解程度、喜愛(ài)程度、轉(zhuǎn)化程度。但是這本書(shū)或這類書(shū)是再合適不過(guò)的材料，因?yàn)樗w現(xiàn)的不光是作家邱華棟在這當(dāng)中選擇了哪些篇目，還有他的“遺漏”。每一位作家的眼中都有自己的現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部，盡管每個(gè)人的選擇都追求公允，但注定充滿了“偏見(jiàn)”與“個(gè)性”。從最開(kāi)始的300部到這100部作品當(dāng)中被篩選了哪些？為什么是這些被留下？其中都有不同的情感選擇，甚至留下的100部作品當(dāng)中也有部分是帶有強(qiáng)烈情感傾向的。比如在這本書(shū)中選擇了莫言，但是沒(méi)有選擇魯迅，我想它便是一個(gè)潛在的問(wèn)題，等待著研究者去發(fā)問(wèn)。

第三個(gè)場(chǎng)景，我想或許需要轉(zhuǎn)化一下眼光，回落到今天文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的寫作者和研究者。我們可以通過(guò)這本書(shū)行走在世界文學(xué)的版圖，去觀看世界文學(xué)中的當(dāng)代文學(xué)占據(jù)了幾個(gè)席位，其實(shí)也可以把視線反觀自身——當(dāng)代文學(xué)中的世界文學(xué)走到了哪一步。這個(gè)提法借用自洪子誠(chéng)老師的新書(shū)，他所集中討論的是20世紀(jì)50—70年代的當(dāng)代文學(xué)如何化用蘇聯(lián)文學(xué)完成自身的建構(gòu)。就這本書(shū)來(lái)講，我覺(jué)得也存在這樣一個(gè)潛在的讀法，書(shū)中的100個(gè)作家就是100個(gè)切口和散點(diǎn)，它通向20世紀(jì)文學(xué)經(jīng)典對(duì)當(dāng)代作家的影響。而這個(gè)話題很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)我們已經(jīng)鮮少提及，尤其是在80年代以后，成名的作家越來(lái)越不愿意公開(kāi)談?wù)撟约汉褪澜缥膶W(xué)的關(guān)系與影響，因?yàn)檫@很容易被人誤解為模仿或追隨。但事實(shí)上一位偉大的作家一定是在許多偉大的作品身上去汲取滋養(yǎng)，而書(shū)中的100位作家當(dāng)然不止影響了一兩位當(dāng)代作家，其中的很多名字，像埃科、阿特伍德等正在影響越來(lái)越多正在寫作的年輕寫作者。而批評(píng)家也應(yīng)當(dāng)以這100個(gè)乃至更多的散點(diǎn)和切口，去觀照當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，才能獲取更整全的視野，突破一些陳詞濫調(diào)，進(jìn)而重新思考當(dāng)代作家身上世界文學(xué)資源留下的回響和再造。

二、重建閱讀與寫作的關(guān)系

史玥琦（北京師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生）：我首先說(shuō)一下和邱華棟老師隔空的相遇與機(jī)緣，把您在這本書(shū)的后記中的第一句話加上30年，從“1988年秋天”到“2018年秋天”，就變成了我，“當(dāng)時(shí)我還是武漢大學(xué)的本科生，學(xué)校郵局旁一座綠樹(shù)掩映的山坡上有一家書(shū)店，就在那里，我買到了一本書(shū)”，這種開(kāi)放而共享的經(jīng)驗(yàn)很有意味；我又發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)教您外國(guó)文學(xué)的張箭飛老師也是教我們這堂課的教師，作為布魯姆的“中國(guó)代言人”，張老師帶著我們學(xué)習(xí)《西方正典》，考英文試卷，而布魯姆又對(duì)您有較深的影響。所以我想，從1988到2018，這是一個(gè)歷史的層累，也正好在武漢大學(xué)這樣一個(gè)景觀未變而層累起來(lái)的場(chǎng)域，而我們?cè)谶@本書(shū)讀到的是一種現(xiàn)代文學(xué)的層累，以彼看此，個(gè)中運(yùn)動(dòng)和生成讓文學(xué)本身活泛起來(lái)。

在我看來(lái)，任何的閱讀都是具有個(gè)人傾向的，也不存在所謂“理性”的閱讀。和您在初中開(kāi)始找小說(shuō)看類似，我在初高中找不到太多市面上的好書(shū)，當(dāng)時(shí)北京燕山出版社有一套“世紀(jì)文學(xué)六十家”的叢書(shū)，每一本前面都有一個(gè)序。我在魯迅的精選集中讀到了孫郁老師的序，就在未讀魯迅之前對(duì)魯迅有了興趣。所以說(shuō)文學(xué)批評(píng)和我們的閱讀相輔相成，常常可能是因?yàn)橐粋€(gè)批評(píng)而去看一部著作，放在這本《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部》更是如此，它勾起了人想去讀的興趣，但是它又有一定的情感傾向。我想起在去武漢大學(xué)面試前我看的一本書(shū)是木心的《文學(xué)回憶錄》，他說(shuō)那是他一個(gè)人的文學(xué)史，現(xiàn)在看來(lái)很粗糙，但他給了我一個(gè)頗具主體性的視角，這是他的文學(xué)史，不是任何其他人的。那么我面前這本書(shū)同樣帶給我這樣的個(gè)體心靈的參照。

記得小時(shí)候讀到過(guò)一本地?cái)倳?shū)，叫《死前必讀的一百位作家》，我曾按圖索驥找來(lái)看，但是讀到《追憶似水年華》，就讀不完了。后來(lái)在武漢大學(xué)，于亭老師給我們講中國(guó)經(jīng)學(xué)史的課程，說(shuō)如果有在座的同學(xué)通讀過(guò)《資治通鑒》《十三經(jīng)》《追憶似水年華》的任意一本，他就給我們豐厚獎(jiǎng)金去買書(shū)，結(jié)果幾乎沒(méi)人讀完過(guò)。邱老師把《追憶似水年華》列為一百部中的第一部，即“群經(jīng)之首”，我想這是一種經(jīng)學(xué)意義的指向，是現(xiàn)代小說(shuō)的經(jīng)學(xué)注釋，讓我們重新在一種經(jīng)典脈絡(luò)里有所體會(huì)。而它呈現(xiàn)出來(lái)的樣子又是目錄學(xué)的，屬于現(xiàn)代文學(xué)的類書(shū)，像《太平廣記》《冊(cè)府元龜》一樣，可以當(dāng)作工具書(shū)，放在書(shū)架上，隨意翻看，就能了解到一位不熟悉的作家和他的創(chuàng)作前史。再者這本書(shū)給我們呈現(xiàn)了一幅文學(xué)的世界地圖，就像梁?jiǎn)⒊瑥娜毡镜綒W洲，他對(duì)全球空間有了完全嶄新的感知，也對(duì)如何變革有了更多空間經(jīng)驗(yàn)的體會(huì)。邱華棟老師為我們呈現(xiàn)了一種現(xiàn)代中國(guó)或者現(xiàn)代文學(xué)教育下的全球觀，他講到一些離散式的作家，故土和文化故土是剝離的，寫作對(duì)象和寫作地是不同的，這一空間感知以文學(xué)的形式給我們更多世界想象的可能。

還有一點(diǎn)很重要，這本書(shū)概括了1922—2022年100年中的100部小說(shuō)，有一定的時(shí)間敘事意圖，我注意到在后記中，邱老師寫道：“2022年，外部世界被戰(zhàn)爭(zhēng)和疫情所裹挾而紛擾不堪。在書(shū)房中，夜深人靜，一眼望去，成千上萬(wàn)冊(cè)圖書(shū)簇?fù)碇遥屛覕[脫了某種憂慮。翻閱那些書(shū)籍，我萌發(fā)了寫一本《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部》的念頭。”某種憂慮，我視為一種線性時(shí)間的焦慮，今日我們看到各種現(xiàn)代的危機(jī)的討論，或者說(shuō)現(xiàn)代的終結(jié)，但是小說(shuō)敘事并沒(méi)有終結(jié)，我們發(fā)現(xiàn)是另一種東西，一種宏大敘事的終結(jié)。就像韓炳哲剛來(lái)到中文世界的那本《時(shí)間的香氣》，他指出，敘事的終結(jié)首先是一場(chǎng)時(shí)間危機(jī)。它破壞了將過(guò)去與未來(lái)集結(jié)于當(dāng)下的時(shí)間引力。當(dāng)時(shí)間上的聚集消失，時(shí)間也就崩解了。后現(xiàn)代性并不等于天真地歡呼雀躍于敘事時(shí)間的終結(jié)。相反，后現(xiàn)代性的代表擬定各式各樣的時(shí)間策略和存在策略，來(lái)對(duì)抗時(shí)間的崩解和去時(shí)間化。我覺(jué)得華棟老師帶我們回顧了一個(gè)敘事與歷史的時(shí)代，在這本書(shū)的任何一個(gè)角落，一個(gè)人的一生是連續(xù)的事件，多個(gè)事件接踵而至，意義就產(chǎn)生了，由此來(lái)看，100年，100部，自有一種關(guān)乎時(shí)間的文學(xué)答案。

程舒穎（北京師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生）：邱老師的這本書(shū)對(duì)我來(lái)說(shuō)像一個(gè)詞典，以后看很多書(shū)之前我都會(huì)先在目錄里找到，先看邱老師對(duì)它的評(píng)價(jià)，再去看書(shū)。對(duì)一些讀過(guò)的書(shū)來(lái)說(shuō)，感覺(jué)到像一個(gè)朋友，很溫暖地陪伴我再次溫習(xí)。最大的作用是對(duì)一些沒(méi)看過(guò)的書(shū)，這本書(shū)起到了導(dǎo)航的作用。作家的生平、作品、當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在的評(píng)價(jià)、歷史地位、精到之處，都非常的筋肉扎實(shí)，抓住了重點(diǎn)。

對(duì)于我閱讀過(guò)的篇目來(lái)說(shuō)，這本書(shū)還有非常重要的補(bǔ)足作用。平常閱讀中的很多作品讀過(guò)就結(jié)束了，除非是很喜歡的作品才會(huì)去研究作家的生平與所有作品，還有作品之間、歷史背景的一些聯(lián)系，只有做論文的時(shí)候，才會(huì)有最深入的研究工作。邱老師這本書(shū)中看似簡(jiǎn)單的導(dǎo)讀工作，對(duì)一個(gè)作品來(lái)說(shuō)可能極為關(guān)鍵，能看到邱老師在這本書(shū)里面的克制和盡量客觀。他是很謙遜的作者，不會(huì)影響我們對(duì)于這些小說(shuō)的后續(xù)閱讀體驗(yàn)，雖然他可能說(shuō)出了小說(shuō)的情節(jié)，但是不會(huì)先入為主，仍然有大片的空間可以讓讀者生成自己的思考。作為一個(gè)作者，邱老師其實(shí)也難免泄露出一些個(gè)人的看法，雖然他說(shuō)盡量客觀，但這些看法我覺(jué)得是一個(gè)非常謙遜的、博覽群書(shū)的人才會(huì)有的。

比如對(duì)我來(lái)說(shuō)，《沒(méi)有個(gè)性的人》非常難進(jìn)入，但是華棟老師有一段議論令我印象深刻，他說(shuō)：“它對(duì)于我們的一個(gè)啟發(fā)就是，精神性的小說(shuō)是我們的文學(xué)傳統(tǒng)中缺乏的，由此可以激發(fā)出我們的創(chuàng)造性激情……在21世紀(jì)的今天，很多作家還在寫傳統(tǒng)意義上的故事，講述那些帶有奇觀性的傳奇。實(shí)際上，在一個(gè)多媒體高度發(fā)達(dá)的社會(huì)，大部分的故事和事故已經(jīng)由報(bào)紙、雜志、電視臺(tái)、廣播和互聯(lián)網(wǎng)說(shuō)給我們聽(tīng)了。故事的奇觀性在媒體的板塊上和自媒體上到處都是，現(xiàn)實(shí)事件中發(fā)生的各種千奇百怪的、離奇的、匪夷所思的事，早就超越了作家本人對(duì)奇觀性故事的講述能力，因此，把講故事當(dāng)作小說(shuō)的唯一圭臬，是當(dāng)代小說(shuō)的一個(gè)誤區(qū)。”邱老師提示了我們這部小說(shuō)的讀法。另外對(duì)我很有啟發(fā)的是《我的名字叫紅》這本書(shū)，它非常有名，但是它首先被關(guān)注到的可能在于小說(shuō)技術(shù)部分，它的結(jié)構(gòu)、建筑之美，但是邱老師在把帕慕克的所有作品集結(jié)之后，在一開(kāi)始就點(diǎn)出了“呼愁”的這個(gè)情緒，他說(shuō)“在他的筆下語(yǔ)調(diào)中，‘呼愁’如同黃昏緩慢地降臨那樣，彌漫在整個(gè)大地和城市上空，彌漫在人們的心頭”。他覺(jué)得在帕慕克的小說(shuō)世界，只有理解了“呼愁”才可以把握他的小說(shuō)成分，我覺(jué)得是邱老師告訴我們，如果要理解帕慕克的小說(shuō)，整個(gè)伊斯坦布爾的“呼愁”情緒，會(huì)比小說(shuō)的結(jié)構(gòu)更重要。

最后我還有一個(gè)問(wèn)題想問(wèn)一下邱老師，因?yàn)槲矣X(jué)得這是工作量特別大、很難寫的一部作品，所以我想問(wèn)您，您覺(jué)得哪一篇或者哪幾篇最難寫？

邱華棟：好像沒(méi)有太難寫的書(shū)。因?yàn)楫吘棺x了40年，好像每一篇難度差不多。原來(lái)寫過(guò)一些作家的文章，我把它聚焦了一下，把視角換了以后，選出一部作品為中心來(lái)寫。我覺(jué)得，從難度上都一樣，當(dāng)然可能我對(duì)某些作家還更有偏愛(ài)。有朋友說(shuō)你能不能再選出10個(gè)人你最喜歡的，我說(shuō)那就不行了，我已經(jīng)從300減成100了，你殘酷地讓我再?gòu)?00減到10，我說(shuō)不干了，你自己去做吧。

張莉：我插一句，我也很好奇一個(gè)問(wèn)題，為什么這本書(shū)沒(méi)有收入魯迅？

邱華棟：魯迅是中國(guó)現(xiàn)代乃至當(dāng)代文學(xué)的開(kāi)端性的大作家，但我這本書(shū)的第三卷亞非卷，時(shí)間上主要以20世紀(jì)60年代，特別是80年代的無(wú)國(guó)界作家和離散作家以及跨文化作家為主的，把魯迅放進(jìn)來(lái)不合適。我就在想，以后我能不能寫一部關(guān)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)100多年來(lái)的一個(gè)書(shū)目，也是提要性質(zhì)的。比如《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)111部》，就能把魯迅作為第一人放進(jìn)去。

張鵬禹（北京師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生）：記得邱華棟老師出過(guò)一本書(shū)叫《十俠》，是以古代俠客故事為素材創(chuàng)作的。當(dāng)時(shí)我到中國(guó)作協(xié)采訪他，采訪完他發(fā)給我一張穿著練功服習(xí)武的照片，很瀟灑，后來(lái)配合報(bào)道發(fā)出來(lái)了。之后我還讀過(guò)他的非虛構(gòu)作品《北京傳》。說(shuō)到手中的這本《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部》，還是我第一次讀書(shū)目類圖書(shū)。

我大概有這么幾個(gè)感想。第一，這是一個(gè)“作家版”的書(shū)目類圖書(shū)。剛才很多老師都用書(shū)目類圖書(shū)給它下定義，華棟老師自己也有這樣的創(chuàng)作初衷。但我想強(qiáng)調(diào)，它是以作家的眼光來(lái)編寫的。書(shū)目類圖書(shū)很多人都在做，比如說(shuō)有學(xué)院派的專家學(xué)者會(huì)做這方面的工作，媒體每年也會(huì)有各種各樣的書(shū)單榜單。但作家做這個(gè)工作，和其他人做不太一樣，他會(huì)關(guān)注一個(gè)作家如何誕生，他有什么樣的經(jīng)歷，他如何形成自己的風(fēng)格等這些方面的問(wèn)題。

在這本書(shū)的后記中，華棟老師提到他當(dāng)時(shí)讀過(guò)《現(xiàn)代主義代表作100種提要 現(xiàn)代小說(shuō)佳作99種提要》這本書(shū)，我還真從網(wǎng)上找到了這本書(shū)的照片，然后發(fā)現(xiàn)與他的這本新作在封面設(shè)計(jì)上是非常相似的，都是紅與黑兩種顏色。紅與黑這兩種顏色或許也象征著現(xiàn)代性的一半和另一半，請(qǐng)?jiān)徫彝哟y(cè)。波德萊爾對(duì)現(xiàn)代性的經(jīng)典定義說(shuō)：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”在這本書(shū)的閱讀過(guò)程中，我感覺(jué)作者也是從這兩個(gè)方面去觀照這些現(xiàn)代作家的。他關(guān)注到了他們的生平、創(chuàng)作、語(yǔ)言等方面具體的、流動(dòng)的、變化的東西，但很明顯又用一種穩(wěn)定的、經(jīng)典化的眼光和標(biāo)準(zhǔn)打量它們。

第二個(gè)感受，這本書(shū)給我們提供了一張現(xiàn)代小說(shuō)的世界地圖。羅伯特·塔利在《空間性》里引用圖爾希的這句話說(shuō)：“要一份地圖就相當(dāng)于說(shuō)，‘給我講個(gè)故事’。”《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部》這幅“地圖”也講了一個(gè)故事，一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代主義小說(shuō)誕生、發(fā)展，從它的出生地歐洲走向世界，并且在世界的不同大陸、不同角落落地扎根，受到當(dāng)?shù)氐胤教厣c地域文化影響，在交流交往交互中形成不同的風(fēng)格特色，從而構(gòu)成一幅色彩斑斕的現(xiàn)代小說(shuō)世界的故事。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得這和華棟老師對(duì)地方與空間的理解和認(rèn)識(shí)有密切關(guān)系。我記得當(dāng)時(shí)最早讀華棟老師的作品是他在20世紀(jì)90年代寫的一些北京題材小說(shuō)，對(duì)北京的現(xiàn)代都市想象。從那時(shí)候他就非常注重空間與人、空間與文學(xué)的關(guān)系，包括后來(lái)他寫《北京傳》也是這樣。在《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部》中，他非常重視現(xiàn)代小說(shuō)的不同變體，著重考察了出生地、家庭、地方性、民族國(guó)家對(duì)一個(gè)作家的成長(zhǎng)和影響，并注意到作家的遷徙流動(dòng)和跨文化經(jīng)驗(yàn)與作品之間的關(guān)系。

第三點(diǎn)，這本書(shū)還是一本別具一格的批評(píng)著作。為什么這么說(shuō)？因?yàn)闀?shū)中的語(yǔ)言非常親切，行文也十分流暢，并沒(méi)有給人晦澀或深?yuàn)W的感覺(jué)，但實(shí)際上它表達(dá)的東西又是非常豐富的，有對(duì)作家的知人論世，也有一些精彩華章的引用，還有主要內(nèi)容的概括以及其他人的重要評(píng)價(jià)、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞等。將這些內(nèi)容用這么短的篇幅組裝到一起，從寫作角度看，難度應(yīng)該是比較大的。因?yàn)樽髡咭龃罅康臏p法，不光是從300種書(shū)目減到100種的減法，還必須要在一個(gè)限定的篇幅內(nèi)去挑選他認(rèn)為最重要的東西，以一個(gè)作家的眼光，滿足目標(biāo)讀者的期待。在做減法的過(guò)程中，能夠看出他的眼光和標(biāo)準(zhǔn)，能夠看到他想保留什么、刪掉什么。這個(gè)過(guò)程我覺(jué)得是非常有闡釋空間的。

最后一點(diǎn)我想談的是，這本書(shū)試圖重建閱讀與寫作的關(guān)系。閱讀跟寫作對(duì)一個(gè)作家來(lái)講，包括對(duì)一個(gè)人的教育、成長(zhǎng)也好，對(duì)一個(gè)人的人格發(fā)展完善也好，都是非常重要的。但是現(xiàn)在我們可能過(guò)多強(qiáng)調(diào)閱讀，在寫作這方面沒(méi)那么重視。我想起我念高中時(shí)，語(yǔ)文老師每個(gè)禮拜都要布置一個(gè)作業(yè)，叫“離詞、摘句、尋章”。什么叫離詞？就是你看完一篇文章后找出幾個(gè)好詞積累下來(lái)；摘句就是摘好句子；尋章就是針對(duì)這篇文章、你讀的材料，自己去寫一些評(píng)價(jià)，或者延伸展開(kāi)的論述、隨筆。這種訓(xùn)練非常重要。后來(lái)我自己慢慢開(kāi)始寫東西，我感覺(jué)閱讀與寫作很多時(shí)候是一種博弈的關(guān)系，有時(shí)候是相互促進(jìn)，有時(shí)候又相互矛盾，有時(shí)候還產(chǎn)生沖突。沒(méi)準(zhǔn)你寫得太多，會(huì)影響或損害閱讀，或者讀太多，寫的時(shí)候又無(wú)法下筆。華棟老師非常厲害，他特別值得我們學(xué)習(xí)的一點(diǎn)，就是把這兩者平衡得特別好。大家都知道他藏書(shū)量非常大，閱讀量也很大，每年的作品也很高產(chǎn)。我覺(jué)得在重建閱讀跟寫作的關(guān)系上，他應(yīng)該有值得我們學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)，我最后也借這個(gè)機(jī)會(huì)向華棟老師請(qǐng)教一下，能不能給我們講講您的秘訣？

邱華棟：確實(shí)是需要閱讀和寫作的平衡。有時(shí)候，一個(gè)作家讀得太多，反而真的寫不動(dòng)了。所以，最終我還是要把自己的精力放在寫作這樣的創(chuàng)造性勞動(dòng)上，它是一個(gè)真正的挑戰(zhàn)。我寫這本書(shū)的時(shí)候，其實(shí)也在琢磨著我下一部小說(shuō)怎么寫，那才是我的主業(yè)。因此，2024年7月譯林出版社會(huì)出版我構(gòu)思了30年，寫了五六年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《空城紀(jì)》，將是我對(duì)世界文學(xué)學(xué)習(xí)的一個(gè)完美的回應(yīng)。這部小說(shuō)結(jié)構(gòu)上是那種石榴籽式、橘瓣式或者糖葫蘆式的，是30多個(gè)短篇組成了6個(gè)中篇，然后再組合成長(zhǎng)篇小說(shuō)，像石榴的籽房那樣的把它串聯(lián)組織起來(lái)，最后是一個(gè)長(zhǎng)篇作品。我寫這本書(shū)，也是因?yàn)槲乙獙懩潜緯?shū)，互相之間有一個(gè)閱讀和創(chuàng)作上的彼此呼應(yīng)。

三、以文學(xué)教育抵達(dá)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷

陳小手（北京師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生）：我從寫作教育的角度聊聊讀罷邱老師《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部》后的幾點(diǎn)感受。我在魯迅文學(xué)院曾給北京師范大學(xué)、魯迅文學(xué)院合辦研究生班開(kāi)過(guò)一個(gè)短篇小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐的課程，在和大家的碰撞交流中，我常常思考一個(gè)問(wèn)題：對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作教育來(lái)說(shuō)，老師到底該教什么？魯迅文學(xué)院主要辦各種類型的作家培訓(xùn)班，有一次我們請(qǐng)《人民文學(xué)》雜志的編輯劉汀老師來(lái)魯迅文學(xué)院改稿，他指出改稿作品種種技術(shù)問(wèn)題的同時(shí)，最后意味深長(zhǎng)地說(shuō)了一句，技術(shù)問(wèn)題不僅僅是技術(shù)問(wèn)題，其實(shí)是一個(gè)寫作者的寫作觀和人生觀問(wèn)題，寫作寫到最后拼的就是這個(gè)，所有的技術(shù)問(wèn)題實(shí)際上都是觀念問(wèn)題。

這句話對(duì)我啟發(fā)很大，讓我想到寫作教育最重要的便是啟發(fā)學(xué)生打開(kāi)文學(xué)視野、豐富寫作觀念，而不是具體方法論的講授。看完《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部》，我被邱老師的寫作視野，他梳理的各個(gè)作家的寫作風(fēng)格、創(chuàng)作理念所沖擊。邱老師不光是對(duì)這些外國(guó)作家的一生和重要作品進(jìn)行概述性介紹，更重要的是把他們作品的優(yōu)長(zhǎng)所在、風(fēng)格特點(diǎn)做了最精準(zhǔn)的梳理。100個(gè)作家，100部代表作，這些優(yōu)秀作品視野高在什么地方，思路獨(dú)特在何處，以及其觀念和方法對(duì)我們有什么啟發(fā)，邱老師在書(shū)中都做了非常清晰明了的闡釋。《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部》是一本重要的寫作教科書(shū)，寫作專業(yè)的學(xué)生將會(huì)從這本書(shū)中收獲很多啟發(fā)。

邱老師說(shuō)自己之所以會(huì)寫這本《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部》，是因?yàn)樯洗髮W(xué)的時(shí)候看了很多書(shū)目類的書(shū)，當(dāng)時(shí)按圖索驥，讀了很多西方文學(xué)經(jīng)典，對(duì)他影響很大。而今，當(dāng)邱老師有了足夠的閱讀量后，他也想寫一本獨(dú)屬于自己的書(shū)目類的書(shū)。《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部》里提及的文學(xué)作品，都是邱老師根據(jù)自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)、寫作經(jīng)驗(yàn)甄別挑選出來(lái)的，是影響邱老師寫作的重要武庫(kù)和源泉。這讓我想到寫作教育的第二個(gè)問(wèn)題，寫作訓(xùn)練到底訓(xùn)練什么？也就是寫作訓(xùn)練的具體方向是什么？

一個(gè)作家只能寫他信服的東西，只能寫好他有生命體驗(yàn)、生命體悟的東西，如何有效地傳達(dá)出自己的生命體驗(yàn)和生命體悟，寫作方法是重要的一環(huán)。一個(gè)作家所習(xí)得的寫作方法從哪兒來(lái)，只能從他發(fā)自內(nèi)心喜歡和認(rèn)可的作品中來(lái)，對(duì)喜愛(ài)的作品寫作方法的反復(fù)研究、拆解模仿和吸收再造是每個(gè)作家都會(huì)走過(guò)的學(xué)習(xí)歷程。所以，從寫作訓(xùn)練的角度來(lái)說(shuō)，寫作訓(xùn)練到底訓(xùn)練的是什么？在我看來(lái)便是不斷閱讀、練筆，建立獨(dú)屬于自己的文學(xué)武庫(kù)。你的武庫(kù)越豐富，你對(duì)其研究越深入，你的文學(xué)表達(dá)能力注定要比別人有更精深的可能。每個(gè)寫作者都應(yīng)該深入而廣泛地閱讀，建立自己的閱讀體系、夯實(shí)自己的文學(xué)根基，一個(gè)寫作者的閱讀能走向怎樣的深度，他的寫作便能走向怎樣的遠(yuǎn)處。

孔子說(shuō)“登東山而小魯，登泰山而小天下”。高山仰止，看完邱老師的《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部》，我覺(jué)得作為一個(gè)青年作家，我還不夠勤奮，視野還不夠開(kāi)闊，看的書(shū)太少了，寫得也太少了。邱老師說(shuō)這本《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部》是40年的閱讀積累所得，板凳坐得十年冷，文章不寫半句空，這讓我想到了寫作教育的第三個(gè)方面，對(duì)寫作來(lái)說(shuō)，到底有沒(méi)有天賦和才華？天賦和才華到底是什么？

如何理解天賦和才華，對(duì)一個(gè)寫作者至關(guān)重要。我們魯迅文學(xué)院每年要培訓(xùn)形形色色的各類作家，很多作家都會(huì)把寫作困境歸結(jié)為自己才華不夠，我一直勸他們，才華于寫作而言可能沒(méi)那么大決定作用，放大天賦和才華對(duì)寫作來(lái)說(shuō)沒(méi)任何意義。一般來(lái)說(shuō)，小學(xué)生和大學(xué)生寫的東西肯定天差地別，為什么會(huì)有這種區(qū)別？我覺(jué)得實(shí)際上跟庖丁解牛的道理是一樣的，庖丁為什么能成為庖丁，肯定是解了無(wú)數(shù)牛，對(duì)牛的內(nèi)部構(gòu)造有了最細(xì)微深入了解的結(jié)果。所以說(shuō)，多解牛很重要，對(duì)牛細(xì)微深入地理解和把握也很重要。在我看來(lái)，才華和天賦便是這種對(duì)細(xì)微處的拿捏、感受及體悟。于細(xì)微處你越能精準(zhǔn)把握，你的才華可能越凸顯耀目。

對(duì)于寫作這門事業(yè)來(lái)說(shuō)，需要日復(fù)一日的勤學(xué)苦練，需要在重復(fù)訓(xùn)練中體悟細(xì)微之處的分寸和“道”，需要不斷總結(jié)、不斷自省，需要對(duì)質(zhì)“精益求精”的堅(jiān)守，也需要對(duì)量“多多益善”的追求。邱老師的寫作，無(wú)論是學(xué)術(shù)著作還是文學(xué)創(chuàng)作，都是這方面的楷模。

《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部》是一張有關(guān)寫作的大地圖，青年寫作者應(yīng)該循著邱老師的足跡廣泛閱讀勤于筆耕，以期走得更深、看得更遠(yuǎn)，不斷成長(zhǎng)進(jìn)步。

馬曉康（北京師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生）：第一次見(jiàn)到華棟老師是在2015年的夏天，山東作協(xié)與魯迅文學(xué)院合辦了一個(gè)15天的短期班。那時(shí)我剛剛開(kāi)始寫作，課堂上，華棟老師對(duì)我的鼓勵(lì)仍記憶猶新。再次見(jiàn)到華棟老師已經(jīng)是9年后，感謝張莉老師提供這樣一個(gè)機(jī)會(huì)。

言歸正傳，早在2015年的時(shí)候，我就讀過(guò)華棟老師的《親近文學(xué)大師的七十二堂課》。在這本書(shū)中，華棟老師以他睿智的眼光挑選出72位現(xiàn)當(dāng)代的世界級(jí)文學(xué)大師，結(jié)合他深切的思考和體悟?qū)@些大師進(jìn)行從生平到創(chuàng)作的評(píng)述。今天擺在我們面前的《現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部》，我愿將它視作前者的延續(xù)。華棟老師的這一系列書(shū)有助于開(kāi)闊眼界，以世界性的眼光來(lái)審視中外現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展路徑和節(jié)點(diǎn)。在這些書(shū)中，我們能看到一個(gè)作家的成長(zhǎng)史、背后的社會(huì)發(fā)展史、文學(xué)傳統(tǒng)與時(shí)代思潮、宗教文化、地域文化的碰撞。從一名文學(xué)創(chuàng)作者的角度看，這些書(shū)更令我引起思考的是，作家們?cè)谧约核幍臅r(shí)代是如何做出各種抉擇的。除感慨華棟老師的博學(xué)外，我還想提一下華棟老師的短篇小說(shuō)。在20世紀(jì)90年代，華棟老師寫出數(shù)十篇小說(shuō)“轟炸”文壇，引起不小的轟動(dòng)。他的城市系列小說(shuō)是具有預(yù)言性的。小說(shuō)中所展示過(guò)的情緒在今天依然存在，所提及的在當(dāng)時(shí)并不明顯的生活困境在今天愈發(fā)顯著。去年暑假，我重溫這些小說(shuō)，越讀越喜歡。結(jié)合他所寫的書(shū)目類的書(shū)，我想出現(xiàn)這種預(yù)言性和超前性的緣故離不開(kāi)三點(diǎn)：一是他的博學(xué)支持他以世界文學(xué)的眼光進(jìn)行創(chuàng)作；二是對(duì)人性的細(xì)致觀察；三是對(duì)當(dāng)下與未來(lái)生活圖景的深刻思考。

曹譯（北京師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生）：對(duì)于正在學(xué)習(xí)寫作的我來(lái)說(shuō)，這本書(shū)像是我的教科書(shū)，是屬于“寫作者的文學(xué)史”。今天我想談?wù)勎野l(fā)現(xiàn)的這本書(shū)的三個(gè)特點(diǎn)。首先，這本書(shū)致力于細(xì)致地還原所提到作者的生平和發(fā)表經(jīng)歷，會(huì)從他們的寫作初期作品討論到寫作后期、成熟期的作品。作者概括指出這些作品的特點(diǎn)，尤其會(huì)注意到這些作品之間的聯(lián)系。通過(guò)這種脈絡(luò)，你可以看到一個(gè)作家是如何成長(zhǎng)起來(lái)的，讀者可以從作家成長(zhǎng)的痕跡中獲取一種寫作的動(dòng)力。同時(shí)，你能看到作家是如何一步步精進(jìn)自己的寫作技藝，最終形成自己寫作的獨(dú)特性。我想，對(duì)作家作品“獨(dú)特性”或“獨(dú)特貢獻(xiàn)”的強(qiáng)調(diào)正是這部書(shū)的第二個(gè)特點(diǎn)。書(shū)中的大部分章節(jié)，都會(huì)最終落腳在作者及其作品對(duì)文學(xué)版圖的獨(dú)特貢獻(xiàn)上。比如福克納的特點(diǎn)是“與一個(gè)地方建立了深刻的聯(lián)系”，海明威是一個(gè)有行動(dòng)力的作家，還有我印象深刻的，谷崎潤(rùn)一郎的作品營(yíng)造了“東方式的唯美”，三島由紀(jì)夫的作品卻充滿“死亡之美”。我想，談?wù)撘粋€(gè)作家的寫作獨(dú)特性是很重要的。一個(gè)作家能夠成為優(yōu)秀作家，往往正是因?yàn)樗?她為文學(xué)或者為我們時(shí)代，為我們世界提供了獨(dú)屬于他/她個(gè)人的表達(dá)，而這正是一個(gè)寫作者應(yīng)該努力的方向。另外，這些獨(dú)特性其實(shí)意味著寫作者打開(kāi)了文學(xué)表達(dá)的另一種可能，在這個(gè)意義上，我們今天的寫作者閱讀這本書(shū)能受到極大的啟發(fā)。我想借用邱華棟老師書(shū)中的一段話來(lái)表達(dá)：“《尤利西斯》……成為了很多作家再度出發(fā)的源頭，他們從中獲得了創(chuàng)作的靈感。詹姆斯·喬伊斯仿佛開(kāi)啟了一個(gè)閘門，將現(xiàn)代小說(shuō)的洪水猛獸放了出來(lái)，源源不斷地生成了現(xiàn)代主義小說(shuō)的奇觀景象。”這是好的作品的魔力。當(dāng)我讀到好的作品的時(shí)候，我會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的寫作沖動(dòng)。我想未來(lái)我也會(huì)因?yàn)檫@本書(shū)中提供的好的作品獲得靈感，創(chuàng)造屬于自己的“奇觀景象”。

我想談的第三個(gè)特點(diǎn)是“現(xiàn)代性”。我是從非常感性的層面感受到這本書(shū)的現(xiàn)代性的。我發(fā)現(xiàn)，這部書(shū)中收了許多作家的演講或采訪語(yǔ)錄，這些語(yǔ)錄有的指出了作家寫作的特點(diǎn)或者技巧，有的卻可以被視作作家寫作的前史，由此提供給我們作家與時(shí)代互動(dòng)的軌跡。我想簡(jiǎn)單念兩段印象深刻的話。一個(gè)是托卡爾丘克接受《新京報(bào)》采訪時(shí)談到的：“我喜歡一小部分一小部分地組織自己的想法和想象，這就是我發(fā)揮想象的方式。而我認(rèn)為讀者在這些碎片化的文本中暢游也會(huì)很輕松。……我們和電腦的關(guān)系已經(jīng)改變了我們自身的感知，我們接受了大量迥異的碎片化信息，不得不在頭腦中將它們整合起來(lái)。對(duì)我來(lái)說(shuō)這種敘事方式似乎比史詩(shī)式的龐大線性敘事要自然得多。”從這段話，我們可以很明顯地感到我們面對(duì)著同時(shí)代的寫作者，而寫作者面對(duì)著今天正在變化的世界。另外一段是阿特伍德的演講：“小說(shuō)創(chuàng)作是社會(huì)道德倫理觀念的一種顛覆。……我們之所以要借我們所借以審視社會(huì)的一些典型問(wèn)題，審視我們自己以及我們相互之間的行為方式，審視評(píng)判別人和我們自身的形式已經(jīng)所剩無(wú)幾了，而小說(shuō)則是僅剩下的少數(shù)形式之一。”這段話也非常符合我自己的文學(xué)觀念，而這也是只有在當(dāng)代社會(huì)才會(huì)出現(xiàn)的文學(xué)觀念，它非常具有社會(huì)的互動(dòng)性。在這個(gè)意義上，這本書(shū)為什么是“現(xiàn)代小說(shuō)佳作100部”，原因就是它提供和討論的是現(xiàn)代人如何在今天這個(gè)時(shí)代去面對(duì)我們的命運(yùn)的問(wèn)題。邱華棟老師用他明了易懂、注重描述而克制議論的寫法，為我們提供了文學(xué)和現(xiàn)代世界互動(dòng)的一種樣本。這也是文學(xué)作為審美經(jīng)驗(yàn)抵達(dá)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的好的嘗試。

張莉：特別感謝各位的發(fā)言。我相信在座各位都很有收獲。我看這部書(shū)的時(shí)候深為感慨，它首先代表了一位當(dāng)代作家的創(chuàng)作來(lái)路。一篇篇地看過(guò)來(lái)，會(huì)看到一個(gè)中國(guó)作家對(duì)世界文學(xué)的理解，而從另外一個(gè)角度看，它則建立的是一代中國(guó)作家的閱讀圖譜。這種自我閱讀譜系的構(gòu)建與邱華棟老師的自我創(chuàng)作是同生共長(zhǎng)的關(guān)系：一方面在閱讀，一方面在寫作，這樣一位優(yōu)秀作家最后才會(huì)長(zhǎng)成。

這部作品也意味著一位作家個(gè)人趣味的建構(gòu)。這個(gè)建構(gòu)一開(kāi)始很可能是無(wú)意識(shí)的，但經(jīng)過(guò)慢慢挑選，會(huì)出現(xiàn)深具主體性的視角。也因此，它建構(gòu)起這位作家的審美世界。某種意義上，邱華棟老師是我們時(shí)代的文學(xué)同路人。

一個(gè)優(yōu)秀作家和普通讀者之間的關(guān)系是什么？我覺(jué)得重要的就是來(lái)自文學(xué)閱讀上的審美信任。因?yàn)槭乔袢A棟寫的100部作品賞讀，我們今天才會(huì)匯聚在此討論共讀，共同凝視他所構(gòu)建的閱讀圖譜。我們當(dāng)然可以說(shuō)它是邱華棟一個(gè)人的文學(xué)地圖，但其實(shí)也是我們時(shí)代愛(ài)文學(xué)的人的共同的文學(xué)地圖。

邱華棟：我感到特別的感動(dòng)，真是難忘今宵。感謝張莉教授，感謝白惠元老師、姜肖老師、李嘉華老師和各位年輕的學(xué)者、年輕的文學(xué)同道人。剛才，大家發(fā)言時(shí)我就想到一本書(shū)叫《途中的鏡子》，這本書(shū)也是一本文學(xué)評(píng)論名著。我作為一個(gè)作家在行走中，需要各種鏡子，而你們?cè)诎l(fā)言交流的時(shí)候，也在成為彼此的鏡子。這就是一個(gè)充滿鏡子的房間，在這個(gè)房間里，我們彼此反射，彼此映照，成就了繽紛的鏡像。在此，我特別感謝今天在座所有的老師、同學(xué)和朋友，讓我們一起努力，去實(shí)現(xiàn)我們各自跟文學(xué)有關(guān)的夢(mèng)想吧。謝謝大家！