敦煌石窟壁畫中樂舞圖像的社會功能與文化變遷研究

摘要：敦煌石窟壁畫中的樂舞圖像不僅是藝術創(chuàng)作的杰出代表，更是歷史文化的生動載體。樂舞圖像中樂器的種類與組合方式、舞蹈的形態(tài)與風格均呈現(xiàn)多樣化趨勢，反映了從初唐至西夏不同歷史階段下社會文化的交流與融合。特別是西夏時期，由于黨項民族的崛起及其對中原文化的吸收與創(chuàng)新，敦煌石窟壁畫中的樂舞圖像呈現(xiàn)獨特的民族特色和地域風格，為研究西夏文化乃至中國古代社會文化變遷提供了寶貴的資料。

關鍵詞：敦煌石窟；考古；西夏；樂舞圖像；文化變遷

敦煌石窟壁畫中的樂舞圖像以生動的藝術形象和豐富的歷史文化內(nèi)涵，為我們提供了解古代社會生活、宗教信仰、文化交流等方面的珍貴資料。它們歷經(jīng)多個朝代，展現(xiàn)了樂器種類的豐富、組合方式的多樣以及舞蹈形態(tài)與風格的演變，成為研究古代社會文化變遷的重要資源。

一、敦煌石窟樂舞圖像概述

樂舞圖像作為敦煌石窟壁畫的重要組成部分，不僅展現(xiàn)了古代音樂舞蹈藝術的輝煌成就，還蘊含著豐富的歷史文化信息和深刻的社會功能。

（一）樂舞圖像的主要分布

敦煌石窟群不僅以精湛的壁畫藝術聞名于世，更以豐富的歷史文化內(nèi)涵吸引了無數(shù)學者的目光。特別是西夏時期，敦煌石窟樂舞圖像達到藝術高峰，不僅技藝精湛，且內(nèi)容廣泛，涉及社會生活、宗教信仰、文化交流等。

1.莫高窟

莫高窟的樂舞圖像數(shù)量眾多、種類豐富。在莫高窟的500余個洞窟中，有200余個洞窟保留樂舞圖式壁畫。建于吐蕃統(tǒng)治敦煌時期的第112窟，是莫高窟中保存樂舞圖像尤為豐富的洞窟之一。該窟樂舞圖像主要分布在南壁東側(cè)、南壁西側(cè)及北壁東側(cè)，其中南壁東側(cè)的《觀無量壽經(jīng)變》的反彈琵琶樂舞圖像尤為引人注目，展示了音樂與舞蹈的完美融合。

2.榆林窟

榆林窟的樂舞圖像主要集中在第25窟，該窟是壁畫保存最完整的唐代石窟之一。第25窟主室南壁繪制的《觀無量壽經(jīng)變》是整個敦煌石窟中保存最完好、藝術成就最高的經(jīng)變畫之一，人物形象自然生動，線條刻畫剛勁有力。該經(jīng)變畫包含豐富的樂舞圖像，如迦陵頻伽樂伎、菩薩樂伎和世俗樂伎等，與傳世樂器實物具有一定的對應性，反映了古代樂舞組合的特征。

3.東千佛洞

東千佛洞位于甘肅省瓜州縣，其中樂舞圖像主要在第7窟。在第7窟的《涅槃變》中，下部描繪世俗伎樂圖像，其中包括舞蹈者和操器而奏的樂師，所奏樂器有橫笛、毛員鼓、拍板等。這些樂舞圖像不僅展示世俗社會的音樂舞蹈活動，更為我們提供了解古代樂器使用和演奏方式的重要實物資料。

（二）樂舞圖像的主要類型

敦煌石窟作為古代藝術瑰寶，蘊含著極為豐富的樂舞圖像資源。這些圖像不僅為學術界深入研究古代音樂與舞蹈藝術提供直觀且珍貴的視覺史料，也深刻揭示敦煌地區(qū)在西夏歷史時期的獨特文化風貌與深厚內(nèi)涵。

1.飛天樂伎

飛天，源于印度佛教的緊那羅與乾達婆。緊那羅，印度古文的音譯，意譯為天樂神，擅長奏樂；乾達婆，亦為印度古文的音譯，意譯為天歌神，也被稱為香音神。傳說當佛陀講經(jīng)說法時，他們凌空飛舞，或撒花、或奏樂、或舞蹈，所以飛天亦被稱為“飛天樂伎”①。飛天樂伎是敦煌石窟中獨具特色的藝術形象，上身赤裸，飄帶環(huán)體，手持樂器，下著飄逸長裙，騰飛于祥云中。在西夏時期，飛天樂伎的圖像在榆林窟和東千佛洞中尤為豐富。

2.菩薩樂伎

菩薩樂伎是敦煌石窟樂舞圖像的重要組成部分，通常繪制在洞窟的壁面上，其手持各種樂器，翩翩起舞。菩薩樂伎頭束高髻，戴冠，面部圓潤，身披瓔珞，帛帶繞體，下著長裙，跣足立于臺上，形象優(yōu)美端莊，舞姿婀娜多姿。在西夏時期，菩薩樂伎圖像在莫高窟、榆林窟、東千佛洞等石窟中均有廣泛分布，成為當時樂舞圖像的重要代表。

3.化生樂伎

化生樂伎是敦煌石窟中另一種獨特的藝術形象，通常被描繪為從蓮花等花卉中化生而出的菩薩或童子形象，手持樂器，載歌載舞。這種形象既體現(xiàn)佛教的生死輪回觀念，又展示古代藝術家對美的追求與創(chuàng)造。在西夏時期，化生樂伎圖像在榆林窟和東千佛洞中有較多出現(xiàn)。

4.迦陵頻伽樂伎

迦陵頻伽是古印度神話中的神鳥，常被描繪為人首鳥身的形象。在敦煌石窟中，迦陵頻伽樂伎手持樂器，專注演奏。在西夏時期，迦陵頻伽樂伎的圖像雖不如菩薩樂伎和飛天樂伎普遍，但在部分石窟中仍有呈現(xiàn)。

二、敦煌壁畫樂舞圖像的社會功能

敦煌石窟壁畫中的樂舞圖像，不僅僅是視覺藝術的呈現(xiàn)，更是歷史的見證和文化的載體，它們生動記錄了古代社會的政治格局、民族交融、宗教信仰和民眾生活的豐富多彩。通過對這些樂舞圖像的研究，我們可以深入了解古代社會的文化風貌和藝術特色，進一步揭示其背后的社會功能和歷史價值。

（一）政治象征與民族交融

在西夏時期的敦煌石窟壁畫中，樂舞圖像常與政治權(quán)力緊密相連，成為統(tǒng)治者展示權(quán)威、鞏固統(tǒng)治的重要工具。壁畫中常常出現(xiàn)天王或護法神的形象，如在榆林窟第3窟的壁畫中，護法金剛形象威嚴莊重，手持法器，怒目圓瞪，形象怖畏，正全力對付足下的毗那夜迦。這些形象不僅體現(xiàn)西夏統(tǒng)治者對軍事力量的重視，也通過宗教藝術的形式將統(tǒng)治者的權(quán)威神圣化，從而加強統(tǒng)治。

敦煌石窟壁畫中的樂舞圖像還生動展現(xiàn)了西夏時期多民族交融的盛況。以榆林窟第25窟的《觀無量壽經(jīng)變》為例，該壁畫描繪一個盛大的樂舞場面，樂舞中心的舞伎擊鼓踏足，分列兩側(cè)的樂隊奏樂，其中既有漢族傳統(tǒng)的樂器如琵琶、排簫等，也有西域民族特色的樂器如篳篥、拍板等。這一場景不僅展示了當時敦煌地區(qū)多民族共存的盛況，也反映了各民族之間文化的交流與融合。

（二）宗教儀式與信仰表達

敦煌石窟作為古代絲綢之路重要的文化遺產(chǎn)，其壁畫中的樂舞圖像不僅是藝術表現(xiàn)的結(jié)晶，更是宗教儀式與信仰表達的重要載體。

敦煌石窟中的樂舞圖像，往往與宗教故事、經(jīng)變畫等緊密結(jié)合，形成一套完整的宗教敘事體系。例如：在榆林窟和東千佛洞的壁畫中，常常能見到伴隨佛教經(jīng)變故事的樂舞場景，如《阿彌陀佛經(jīng)變》《西方凈土變》等。這些樂舞圖像不僅增添了畫面的生動性和藝術性，還強化了宗教儀式的莊嚴性和神圣感。

在宗教儀式中，樂舞被作為一種特殊的溝通方式，傳遞人們的祈求與祝福。以莫高窟第112窟《觀無量壽經(jīng)變》為例，菩薩們手持各種樂器，如拍板、羯鼓等，在莊嚴的佛國世界中起舞。這些圖像通過樂舞者的姿態(tài)和表情，生動傳達了佛教信仰的精髓。

（三）社會娛樂與民眾生活

敦煌石窟壁畫中的樂舞圖像包含豐富多樣的樂器種類，這些樂器不僅是演奏音樂的重要工具，更是當時社會娛樂生活的直接反映。例如：在榆林窟與東千佛洞中發(fā)現(xiàn)的胡琴樂器圖像，展示了古代胡琴作為拉弦樂器的早期形態(tài)，其獨特的形制和演奏方式反映了當時社會對音樂藝術的追求和創(chuàng)新。

樂舞圖像的演奏場景往往描繪古代社會的各種娛樂活動和民眾生活的多個層面，例如：在瓜州東千佛洞西夏第7窟《涅槃變》中所見的踏歌樂舞圖像，展示了踏歌這種獨特的舞蹈形式，通過舞者歡快的表情和協(xié)調(diào)的動作，反映了當時社會對于舞蹈藝術的熱愛和追求。同時，這種踏歌樂舞還常常伴隨著祭祀活動，體現(xiàn)了民眾對于宗教信仰的虔誠以及對美好生活的向往。

三、敦煌壁畫樂舞圖像背后的文化變遷

敦煌石窟中的樂舞圖像，不僅是藝術史研究的重要對象，更是探索古代文化交流與融合、時代變遷與審美趨勢以及文化傳承與創(chuàng)新的珍貴資料。

（一）文化交流與融合

敦煌石窟壁畫中的樂舞圖像明顯受到西域及中亞等地區(qū)文化的影響，西域胡樂、胡舞的傳入，為敦煌樂舞注入了新的活力。唐玄宗鐘愛出自戎羯的羯鼓，稱其為“八音之領袖，諸樂不可為比”②。這一樂器在莫高窟第112窟《東方藥師凈土變》壁畫中出現(xiàn)，便是西域音樂文化影響敦煌樂舞的直接證據(jù)。此外，唐僖宗曾賜給黨項首領拓跋思恭鼓吹樂，其中橫吹樂器便源自西域胡樂，并常用來伴唱佛曲。這種橫吹樂器在敦煌石窟壁畫中多有出現(xiàn)，成為中西音樂文化交流的重要證據(jù)。陳寅恪說：“唐世廟堂雅樂，亦雜胡聲也。”③正是對當時中西樂舞文化交流與融合現(xiàn)象的生動寫照。

敦煌樂舞在吸收外來元素的同時，也積極融合本土文化，形成獨具特色的藝術風格。西夏時期敦煌石窟中的樂舞圖像既有黨項民族的舞蹈特色，如踏歌、連臂舞等，又吸收中原漢文化的精髓，如獨舞、群舞等舞蹈形式。在莫高窟第159窟《反彈琵琶》圖像中，舞伎身著華麗的唐代服飾，右腿屈膝高抬，反背琵琶于腦后作彈撥狀，長巾卷曲飛揚、靈動飄逸。這一形象既展現(xiàn)西域胡舞的矯健奔放，又體現(xiàn)中原漢舞的柔美飄逸，是多元文化融合下敦煌樂舞獨特藝術魅力的生動展現(xiàn)。

（二）時代變遷與審美趨勢

敦煌石窟的營造始于前秦，歷經(jīng)北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等多個朝代，每個時期都有其獨特的社會背景和文化特色。

北魏時期，伴隨著佛教在漢地的廣泛傳播，源自印度的佛教藝術逐漸與中國傳統(tǒng)文化相融合，形成一種寓美學于樸素、寓技巧于拙樸的獨特風貌。此時的樂舞圖像以簡約質(zhì)樸為主導，人物形象趨于刻板，動作幅度有限。例如：莫高窟北魏第254窟壁畫中的樂舞場景，人物形象單一，整體呈現(xiàn)一種未經(jīng)雕琢的自然之美。然而其細微之處仍透露出中原與西域文化的初步交融，如第248窟北壁東側(cè)的《說法圖》中，天宮伎樂手持豎箜篌，這一西域外來樂器的引入，不僅拓寬了當時音樂的表現(xiàn)形式，更彰顯了文化間交流與融合的初步成效。

唐代是敦煌石窟樂舞圖像發(fā)展的鼎盛時期，壁畫色彩鮮艷，人物形象豐滿生動、動作流暢自然，充滿動感和活力。榆林窟第25窟《觀無量壽經(jīng)變》中的腰鼓舞圖像，舞者身姿曼妙、動作開放，仿佛隨著旋律跳躍。同時，樂舞圖像中的樂器也更加豐富多樣，畫面中常見拍板、篳篥等西域傳來的樂器。這些西域樂器的融入，深刻反映了中西文化之間交融的深度。

西夏時期，樂舞圖像在繼承唐代傳統(tǒng)的基礎上，融入鮮明的本民族藝術風格，呈現(xiàn)一種粗獷豪放、力量感十足的風貌。榆林窟第3窟壁畫中的人物形象，動作幅度大，富有張力，這種風格上的轉(zhuǎn)變正是西夏文化獨特性的直觀體現(xiàn)。同時，西夏樂舞圖像中還出現(xiàn)一些具有民族特色的樂器，如榆林窟第10窟壁畫中，樂手手持銅角類樂器吹奏，生動展現(xiàn)了西夏文化的獨特魅力。

（三）文化傳承與創(chuàng)新

敦煌石窟壁畫中的樂舞圖像扮演著文化傳承的媒介角色，它們所呈現(xiàn)的音樂舞蹈形態(tài)，許多都是當時社會流行或重要的藝術形式，如唐代的“胡旋舞”“霓裳羽衣舞”以及西夏時期的“踏歌”等。這些舞蹈通過壁畫的形式被定格下來，使得后人在數(shù)百年甚至上千年后，依然能夠直觀地感受到當時的藝術風貌。同時，壁畫中出現(xiàn)的拍板、奚琴、豎箜篌等樂器圖像，與文獻資料相互印證，為后世學者研究古代藝術提供了重要的依據(jù)。

敦煌石窟中的樂舞圖像，不僅傳承了古代藝術，更為后世的藝術創(chuàng)新提供了豐富的靈感。壁畫中的藝術形象和表現(xiàn)手法，如細膩的線描、豐富的色彩搭配以及夸張變形的人物造型，對后世的繪畫、雕塑等藝術形式產(chǎn)生了深遠的影響。這些藝術元素被后世藝術家們借鑒和融合，推動了繪畫藝術的發(fā)展和創(chuàng)新。同時，壁畫中的樂舞圖像也激發(fā)了音樂家和舞蹈家的創(chuàng)作靈感，推動了音樂舞蹈藝術的創(chuàng)新發(fā)展。

敦煌石窟中的樂舞圖像還是古代中西文化交流的重要見證，融合了西域乃至中亞、西亞的藝術元素。例如：榆林窟和東千佛洞壁畫中出現(xiàn)的拉弦樂器——嵇琴，就被認為是西域胡樂與中原音樂相結(jié)合的產(chǎn)物，這種跨文化的藝術融合不僅豐富了敦煌石窟壁畫的藝術內(nèi)涵，也為后世的文化交流和發(fā)展提供了寶貴經(jīng)驗。

四、結(jié)語

敦煌石窟壁畫中的樂舞圖像，不僅展示了高超的藝術水平，還見證了中西文化的交流與融合，展示了不同歷史時期的社會變遷與審美趨勢。它們既是古代藝術的傳承，也為后世藝術創(chuàng)新提供了豐富的靈感。

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作者簡介：

周潔（1998—），女，漢族，四川南充人。在讀碩士研究生，研究方向：漢唐宋元明清考古。