磁州窯紅綠彩瓷美學創作初探

摘要：磁州窯是宋代在我國北方興起的一個巨大的瓷窯體系，紅綠彩瓷則是磁州窯眾多產品種類中較為獨特的一種。探究磁州窯紅綠彩瓷背后蘊含的美學思想，可為現代日常生活藝術化提供一些啟發。

關鍵詞：磁州窯；紅綠彩瓷；陶瓷美學

磁州窯紅綠彩瓷，又稱“宋加彩瓷”或“金加彩瓷”，它是“在已燒成的瓷器上用色料加以繪畫，再經低溫烘烤而成。彩料有紅、綠、黃以及金、銀彩幾種，是中國最早的釉上彩”①。它的成功不僅在于工藝美，更源于其深厚的美學思想。本文試圖探究磁州窯紅綠彩瓷的美學創作，從獨厚紅綠彩瓷的理由、磁州窯紅綠彩瓷工藝的成因以及磁州窯紅綠彩瓷蘊含的美學思想進行探討。

一、獨厚紅綠彩瓷的理由

磁州窯的產品種類以白釉瓷為主，還有黑釉瓷、孔雀藍釉瓷、棕黃釉瓷以及多種低溫彩釉瓷，同時又加以豐富的裝飾技法。其憑借豐富的種類和老百姓喜聞樂見的題材，躋身名窯之列。相對于出土的黑白瓷數量而言，出土的低溫彩釉瓷相對較少，其中的紅綠彩瓷更是不多見。筆者之所以對磁州窯紅綠彩瓷青睞有加，主要在于其色彩艷雅、工藝先進、影響深遠三個因素。

1.色彩艷雅

“艷雅，即美麗雅潔。”②磁州窯紅綠彩瓷色彩對比強烈，具有鮮明的北方地域特色。雖被命名為紅綠彩，但從出土文物來看，其實是施紅、綠、黃三彩甚至更多，因紅彩和綠彩的面積占比較大，故命名為此。這一點可從部分出土文物中得到印證，例如：河北省邯鄲市峰峰礦區臨水區出土的紅綠彩文殊菩薩騎獅坐像，獅子的頭部、尾部以及菩薩身上的衣物皆施黃釉；一并從臨水出土的紅綠彩坐佛瓷像，其蓮座下為施紅綠黃彩繪的須彌座，佛像面部施金彩。在暖白色的底色上飾以對比強烈的紅綠兩色，營造一種民間特有的喜慶熱烈氣氛，既通俗又浪漫。兩尊瓷像色調活潑自然，又不失宗教本身的肅穆，當紅處施紅，當綠處點翠。

2.工藝先進

磁州窯紅綠彩瓷工藝在當時十分先進，體現在兩方面：一是秦大樹、馬忠理在《論紅綠彩瓷器》一文中提到的“磁州窯的紅綠彩瓷器是窯工們發明的最早的可以自如控制的半高溫紅彩”，即先進材料的成功研制。其中，礬紅的創造是磁州窯紅綠彩得以燒制成功的首要原因，它是“以三氧化二鐵懸濁體著色的低溫紅釉和紅彩”③；二是磁州窯最先采用先進的胎彩分燒工藝。制作紅綠彩時，先把施好化妝土和透明釉的素坯入窯經1200 ℃左右的高溫燒制后，繪紅綠彩，再入窯經700 ℃左右的溫度焙燒而成。因磁州窯瓷土含鋁量較高，沒有一定的高溫是無法燒結瓷化的，但含有氧化銅和氧化鐵的低溫紅綠彩卻承受不了過高的溫度。瓷胎與彩繪耐火性能的差異，使磁州窯最先采用胎彩分燒工藝，為日后明清彩瓷的燒制開辟新天地④。磁州窯紅綠彩瓷是我國最早的釉上彩繪瓷，始于宋代末期，興盛于金代。直到磁州窯制成紅綠彩瓷一個多世紀以后，景德鎮才開始仿制，足見當時磁州窯紅綠彩瓷工藝的先進。

3.影響深遠

紅綠彩瓷應該是中國釉上彩瓷裝飾最早的緣起者⑤，磁州窯紅綠彩瓷的出現是中國陶瓷史上的一個里程碑，開創釉上彩先河，磁州窯紅綠彩瓷的制作對明清時期景德鎮釉上彩的發展有一定影響。12世紀，磁州窯紅綠彩繁榮發展。14世紀，隨著宋室南遷，這種釉上彩技術被景德鎮陶瓷工匠吸收和改進。據《大明會典》記載，嘉靖二年（1523）江西燒造瓷器，將鮮紅改為深礬紅，體現明代五彩的深礬紅與宋金紅綠彩的礬紅屬于同一類物質，以至于對后世景德鎮生產的五彩和斗彩也產生影響，在工藝方法上制作程序一致。

二、磁州窯紅綠彩瓷工藝的成因

磁州窯紅綠彩瓷的出現是歷史發展的必然，背后原因種種，筆者認為主要包括：一是技藝的繼承和發展；二是社會的動蕩與變革；三是地方的資源與民俗。

1.技藝的繼承與發展

在宋代，官窯和民窯不斷創新，形成一個百花齊放的局面。紅綠彩在磁州窯的首創并不是偶然的，有一個陶瓷自身發展的必然性，主要體現在三個方面：一是對唐三彩的繼承，為紅綠彩的釉上彩提供必要的技術支持，如磁州窯紅綠彩中的綠彩是對唐三彩鉛綠釉的延伸；二是當時先高溫素燒再低溫施釉二次燒制的技法也已經具備，同樣與三彩器相似；三是白地黑花的裝飾技法在當時磁州窯已相當成熟，所以在制作紅綠彩瓷時，磁州窯畫師們的造型能力、繪制方法和畫面構成手法也是比較嫻熟的。對唐三彩的繼承、胎彩分燒技法的完備和白地黑花的裝飾技法這三個方面都不同程度地反映了技藝的繼承與發展對于磁州窯紅綠彩的影響。

2.社會的動蕩與變革

磁州窯紅綠彩始于宋代中晚期，興盛于金代，故磁州窯紅綠彩的發展與這兩個時代的動蕩和變革緊密聯系。

宋代社會經濟高度發達，不少學者都予以高度評價。宋史專家漆俠在《宋代經濟史》中指出：“在兩宋統治的三百年中，我國經濟、文化的發展，居于世界的最前列，是當時最為先進、最為文明的國家。”經濟的繁榮發展使制瓷業迎來了一個迅速發展的階段。宋代晚期，無論是官窯還是民窯的發展都達到了前所未有的高度，其中磁州窯主要面向民間市場，處于較為領先的地位。

金代繼承北宋的基礎，陶瓷業仍然較為發達。戰亂后，金代迅速恢復經濟生產，北方的眾多窯場都陸續得到不同程度的發展。窯場規模、陶瓷的產量和質量、燒制工藝和裝飾技術絲毫不遜色于北宋，甚至有的方面已經超越宋代。同時，由于女真貴族生活奢侈，推崇厚葬風俗，種種原因使得磁州窯紅綠彩在金代進入一個迅速繁榮的時期，被稱為“國內外磁州窯彩器物之最高大者”的紅綠彩坐佛瓷像便出土于金代的崔仙奴墓。

3.地方的資源與民俗

磁州窯位于河北省邯鄲市磁縣和峰峰礦區，當地擁有得天獨厚的地理資源：一是水資源豐富，提供產品外銷的水運通道；二是制瓷原材料豐富，以當地制瓷原料的高嶺土制成器胎；三是燃料豐富，窯址附近地下有豐富的煤田。陶瓷燒造過程中溫度的掌控至關重要，因此豐富的燃料是工匠對火力掌控的有利條件之一。通過不同的燃料達到不同的溫度，使陶瓷的胎料、釉料充分進行化學反應，以呈現更好的藝術效果。

磁州窯紅綠彩瓷的民俗文化主要通過瓷器上的吉祥圖案表現出來，屬精神民俗范疇，“表現出人們在一定模式進行的物質生產和生活過程中，逐漸形成的一種比較穩固的、具有較高層次的意識形態規范和集體心理習慣的鮮明特征”⑥。磁州窯紅綠彩最常見的紋樣之一便是牡丹紋，如紅綠彩牡丹紋碗上的圖案，以綠色為地，施少許紅釉，回紋圍繞牡丹，口沿飾黃釉，實屬紅綠彩的精品。除了植物紋，動物紋也出現在磁州窯紅綠彩上，如鴨紋，“一只鴨寓意一甲一名”⑦，代表“狀元及第”的含義。出土的紅綠彩鴨塘紋碗，只見鴨微微抬頭，仿佛要發出叫聲，身旁飾荷花。它不僅寓意豐富，而且呈現一種原生態的美學意蘊，生機盎然，趣味橫生。

三、磁州窯紅綠彩瓷蘊含的美學思想

磁州窯紅綠彩瓷不僅滿足人們的實用需求，還蘊含博大精深的美學思想。《中國陶瓷史》評述：“陶瓷是科學和藝術的綜合產物，它既是物質的產品，又是精神的產品。”在此從磁州窯紅綠彩的制作初衷、用色協調和不拘小節三方面來探究其美學思想。

1.制作初衷：日用即道

磁州窯紅綠彩面對的主要是民間市場。秦大樹和馬忠理在《論紅綠彩瓷器》一文中說：“從存世的和各地出土的紅綠彩瓷器看，主要有兩類產品，即日常生活所用的碗、盤、瓶、罐、枕等器皿和瓷塑制品。”雖然“百姓日用即道”是明代哲學家王艮提出來的，但是宋金時期已有相關理論證明當時人們對于日用之器的重視。王安石曾提出“不適用，非所以為器也”，歐陽修也提出“于物用有宜，不計丑與妍”這一主張。

磁州窯工匠對于日用器的重視，主要體現在造型的多樣性上，尤其是造型最不易變化的碗。磁州窯紅綠彩“平生不作皺眉事”碗（圖1）的碗心，用紅綠色繪開光邊框，內用紅彩書“平生不作皺眉事”，將民間諺語書于瓷碗之上，妙趣橫生。將它與磁州窯紅綠彩大碗（圖2）相比，它們之間的區別一目了然。不管是腹身還是圈足，圖2都要比圖1高，且二者圈足都稍外撇。侯志剛在《磁州窯造型藝術與民俗文化》一書中，曾將1987年觀臺磁州窯址出土白釉瓷碗的造型總結為“29型85式之多”⑧。從這一點來講，磁州窯紅綠彩是一次前所未有的嘗試。

2.用色協調：畫紅點綠

“畫紅點綠”，即用紅彩繪出物象的輪廓線，然后在輪廓線內施紅綠彩。一件以色彩為重要表現手段的藝術品，要想引起觀者的注意，就必須通過鮮明的色彩對比來呈現。磁州窯紅綠彩的“紅”與“綠”正是色相對比中最強烈、最普遍而又富有中國民間裝飾特征的一種。

首先，磁州窯紅綠彩中施的彩釉以紅釉最多。《藝術與視知覺》指出：“如果某一原始文化中出現了第三類色彩，那必然是紅色。”紅色在中國向來都是老百姓最喜聞樂見的顏色，代表吉祥、喜慶，多出現在年畫、服飾等。其次，一種色彩所體現的身份并不在于色彩本身，而是由某種關系確定的。在磁州窯紅綠彩中，當紅色與它的互補色綠色一同出現在瓷器上時，比它單獨存在時能夠產生更為強烈的視覺效果。這種視覺效果與“后像效應”有關，即在看到紅色時便會不由自主地想起它的互補色綠色。色彩趨向完整是一種生理現象而非物理現象，使得紅綠二彩的對比更加強烈。最后，從一些出土的磁州窯紅綠彩瓷可以看出，器物施紅綠彩的部位占比并不大。如在紅綠彩雙手抱小羊羔坐鼓女童像中，發髻點紅，衣服上也是細窄的紅色線條。還有一同出土的紅綠彩雙手合十騎鼓女童像亦是發髻點紅，上裝黃襯紅緣，下裝翠襯紅緣。這也符合色彩規律，飽和度較高的色彩面積占比不宜過大。

3.不拘小節：實為“逸格”

筆者在搜集圖像資料時發現，磁州窯紅綠彩在施彩時并“不規則”，主要表現為以下四種形式：一是紅綠彩越過輪廓線外。在紅綠彩雙手抱狗侍立童子像上，童子的頸部點紅，胸前點綠，兩處皆越過輪廓線；二是紅綠彩并未將輪廓填滿。在紅綠彩夾盒侍立童子像中，童子腰間的綠彩并未將黑色輪廓內填滿；三是輪廓線粗細不均勻，大多為兩頭尖中間粗，虛起虛收，頗有中國畫線條的意味；四是輪廓線不完整，或與其他輪廓線交叉。紅綠彩夾盒侍立童子像上就出現多處類似線條，童子圍裙左側和下方的黑色輪廓線相互交錯，且圍裙右側的黑色輪廓線未閉合。

上述特征與當時文人追求的“逸”十分吻合。黃休復在《益州名畫錄》中，把畫分為“逸”“神”“妙”“能”四格，并將“逸格”列于其他三格之上——“畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾”。由此可見，“逸格”的特點之一是“得之自然”，在磁州窯紅綠彩瓷中，無論是線條還是施釉皆符合。此外，磁州窯紅綠彩的不完整線條、不均勻施釉也頗有張彥遠所說的“筆不周而意周”的簡約風格，展現了磁州窯紅綠彩瓷裝飾審美所追求的個性特征和審美情趣——自由奔放、瀟灑快意。

本文通過列舉獨厚紅綠彩瓷的理由，分析磁州窯紅綠彩瓷工藝的成因，探究磁州窯紅綠彩瓷蘊含的美學思想。磁州窯之所以能夠達到較高的藝術水準，離不開技術的支持，更離不開其深厚的美學思想。它對于日常生活藝術化的設計有一定的啟發，我們可以借鑒其美學思想來探索當下的設計。相信隨著磁州窯紅綠彩研究廣度的拓寬和深度的拓高，還會有更多的驚喜出現。

參考文獻：

[1]葉喆民.中國磁州窯（上）[M].石家莊：河北美術出版社，2009.

[2]黃炳炎等.日用陶瓷造型與裝飾[M].北京：中國勞動出版社，1992.

[3]王建中.磁州窯瓷鑒定與鑒賞[M].南昌：江西美術出版社，2002.

[4]靳雅權.宋金磁州窯彩繪裝飾藝術研究[D].山東大學，2018.

作者簡介：

趙少巖（1999—），女，漢族，河北邯鄲人。在讀碩士研究生，研究方向：設計史。