生態藝術的條件、意義與邊界

摘 要：

生態藝術可因關注環境問題、傳達生態觀念之題材與主題成立，亦可因其在媒介、技術和語境方面的創新而成立，又因在媒介、技術和語境三要素中引入自然因素而成立。對生態藝術的界定據上述諸方面因素的不同組合情形而異。生態藝術的革命性不僅表現在其核心生態觀念上，更表現在其因媒介、技術與語境三方面不同程度的變革而引起的對傳統藝術的挑戰。生態藝術自身也存在困境：一方面在題材和主題上與生態相關的藝術是否真正具有良好的生態效果有待驗證；另一方面則需認真考察其是否恰當地處理了其自身人文要素與生態要素間的關系。因此，生態藝術一方面對當代藝術具有全方位的革命意義，同時又包含自然與人文這一永恒的內在矛盾。

關鍵詞：

生態藝術；題材與主題；媒介、技術與語境；邊界

中圖分類號：B835

文獻標識碼：A

文章編號：1000-5099（2025）02-0116-09

藝術是人類對世界與自我之感性表達，它是人類觀念文化的重要表現形式。在當代社會，人類努力建構的生態文明是一個宏大、豐富的有機文化系統，藝術于此自然可甚有功焉。“生態藝術”（Ecological Art/ Eco-art），亦名“環境藝術”（Environmental Art），產生于20世紀60年代，至今方興未艾。它是以感性的形式和手段表達當代人類正面臨的環境問題與生態觀念的藝術，形成東西方當代藝術之重要新景觀。進入新世紀，已然涉及傳統藝術各門類、諸媒介之“生態藝術”在當代大陸正蔚然成風，日益引起學界關注，乃至于有諸多倡導在現有的藝術學門類下建立“生態藝術學”者[1-2]。總體上看， 20世紀以來人類遭遇到以環境污染、資源短缺和健康惡化三大癥狀為典型表征的全球性環境危機乃至人類文化可持續發展危機，東西方世界在20世紀中葉掀起了持續性和國際性的“環境運動”，生態藝術可理解為該運動的一部分，是其感性的觀念文化表達形式。

藝術家以生態為題材創作的藝術，我們可以稱之為生態藝術。[3]

生態藝術基于一種生態邏輯的倫理與系統理論，借鑒多學科知識，且訴諸思想和情感，強調由生態系統的物理、生物、文化、政治和歷史等方面所構成的網絡性關系。它追求探索問題、創造有潛力的隱喻、識別模式、編織故事、提供修復和矯正，創造性地使用可回收材料和可重新規劃的系統。生態藝術家在塑造生態價值的過程中激發、促進和創新，揭示與提升生態關系，生態藝術激發人們關注和尊重我們所生活的世界，鼓勵對話、點燃想象，貢獻于社會—文化的轉型，進而促進培育我們所在的這個星球上人們的生活方式盡可能的多樣化。[4]

據此可知：當代學術和藝術界對“生態藝術”的討論，集中關注各門類藝術與當代環境和生態理念之觀念聯系，傾向于認為各門類與媒介下藝術家們所創造的藝術品，凡與環境、生態這一主題高度相關者，似均當被理所當然地視為“生態藝術”。本文將在此基礎上對“生態藝術”做進一步的討論。

一、生態藝術的條件

在現象層面，自20世紀中期北美出現“大地藝術”（Earth Works，Earth Marks）以來[5]，生態藝術遍布東西方，并以其形式多樣、風格繽紛的作品令觀眾耳目一新，已無可爭議地成為當代藝術史上的重大事件和景觀。現在需要學術界從觀念層面對當代社會這一國際性藝術新現象做出理論總結，以便人們形成內涵與外延都較為清晰的“生態藝術”概念，為“生態藝術”在當代藝術版圖上找到較恰當的位置，并深入地認識“生態藝術”對整個當代藝術的意義。

鑒于當代“生態藝術”面目的千奇百異，為它下一個適合所有相關作品的統一定義似乎極其艱難。在此情形下，另一思路也許很有價值——基于既有生態藝術作品諸顯著特征，我們可考察“生態藝術”得以成立的諸項基本條件：當且僅當某件作品或某種活動符合哪些條件時，我們傾向于認為它屬于“生態藝術”。如此考察即使不能使我們完善的概括出恰當描述所有相關作品或活動的充分條件，它至少可以低限度地呈現此類作品得以成立的必要條件。這樣一些條件所構成的系統便為我們清晰認識“生態藝術”的基本內涵創造必要的觀念基礎。于是，我們就將何為“生態藝術”的概念界定問題轉化為對“生態藝術”得以成立的基本條件之考察，關于“生態藝術”的觀念性認識便獲得一條可操作性途徑。

現在我們可以追問：一件或一種藝術，當它做了什么事時，容易被人們視為“生態藝術”？最基礎性的理解可能如此：當特定作品以當代全球性環境問題與生態觀念為題材或主題時，我們會傾向于將它們歸屬于“生態藝術”，至少是與“生態”高度相關的藝術。比如：徐剛的《伐木者，醒來！》（1988）向讀者直接呈現數十年來東北地區大興安嶺以建設的名義大規模人為毀林所造成的觸目生態災難，將國人所面臨的環境危機無可躲避地展現在全世界的面前。阿來的《云中記》（2019）以汶川地震為背景，通過一個藏族老祭師眼睛所看到的鄉村變遷反思現代化生存方式與傳統文化，進而展露人與自然的復雜關系。它們揭示了如此信念：現代技術雖然短時間內可以給生活帶來改觀，但在更長的時段內，人類仍然是自然之子。由20世紀美國福克斯公司制作，羅蘭·艾墨里奇（Roland Emmerich）執導的《后天》（The Day after Tomorrow，2004）講述溫室效應造成地球氣候異變，全球即將陷入第二次冰河紀的故事：北半球因溫室效應引起冰山融化，龍卷風、海嘯、地震在全球肆虐，整個紐約陷入冰河包圍之中。它以自然災難為材料，以科幻為手段，深刻反思了人類中心主義所造成的嚴重生態后果。陸川執導的電影《可可西里》（2004）以其冷峻的鏡頭記錄下藏羚羊所代言的眾多野生物種的危境，令人信服地展示了保護野生自然的前線是偏遠的荒漠地區，但這場人與自然血腥沖突的真正根源在繁華的都市商場，在現代城市人貪婪和虛榮的內心。由高行健編劇、林兆華導演的話劇《野人》（1985，北京人民藝術劇院）描述一位生態學家深入山區進行考察，想找到他心目中未受人類文明之跡影響過的純野生自然，可他發現這片森林已然不再純粹，但仍有人在為森林而戰。它表明這種人與自然的深刻矛盾不僅由生活在森林中的當地人呈現，同時也體現在生態學家這個旁觀者身上。這位生態學家的婚姻再也維持不下去了，妻子再也受不了因他長年從事野外研究而守活寡的狀態。這是當代人類因過度文明而給自己在重新與自然媾和時造成了困境。這部戲劇不僅向觀眾展示了人與自然已然撕裂的嚴重后果，更揭示出人類與自然重新講和的艱難。作曲家譚盾以《水樂》（1999）為代表的“有機音樂”表達了當代人類重新思考自然對于人類文明的意義[6]。靳立鵬的作品《君子遠逝》（2018）描繪了中國寧波地區以蘭花為主的十幾種珍稀物種。它以傳統的白描手法直觀地告訴人們隨城市化進程的發展，正有越來越多在國人文化心理中占重要地位的旗艦物種在悄無聲息地離我們遠去，成為永久遺憾[7]125。在此意義上，于堅的《哀滇池》（1997）、姜戎的《狼圖騰》（2004）和遲子建的《額爾古納河右岸》（2005）均屬于此類作品。

我們據此而得出關于“生態藝術”的第一項認識：當特定的藝術作品有意或無意識地以環境問題、生態觀念作為題材或主題時，它們最容易被人們理所當然地認定為“生態藝術”，此即題材或主題的相關性，或者說是以環境問題、生態觀念為“生態藝術”成立的第一項基本條件，甚至必要條件。換言之，當特定藝術的鑒賞者與闡釋者無法從題材或主題方面發現其與環境問題、生態觀念間有任何關系時，我們將很難認定該作品屬于“生態藝術”。當然，如此認定，在藝術家群體看來，很可能屬于對“生態藝術”的一種“外在性”認識，即非藝術認定。但是，它同時也可能是一種關于“生態藝術”爭議最少的認定路徑。如此認識雖屬于對“生態藝術”這一當代人類藝術新景觀最為傳統的界定方式，可它畢竟較明顯、直接地呈現了特定藝術作品成為“生態藝術”的最基本條件。我們在此愿將此條件概括為“生態藝術”的題材或主題相關性條件。對那些想要成為“生態藝術”一員的作品而言，這也是一項最易獲得的條件，它因此而成為“生態藝術”的最低門檻。

作為全球性“環境運動”（Environmental Movements）一部分的“生態藝術”，在很多情形下，生態藝術家們往往不滿足于對諸具體環境問題的展示，以及特定生態觀念的表達，而愿以更激進的態度和獨特方式介入當下的現實生活環境，以求特定環境問題的盡快改善，以及全社會價值觀念和生活方式的切實改觀。在此意義上，“生態藝術”又是一種“開放”藝術和“介入”（Engagement）藝術。“開放”言此種藝術自覺地打破傳統藝術的自足空間，將自己向現實生活世界開放；“介入”言“生態藝術”以積極的姿態與方式自覺走出“藝術世界”，走進，有時簡直就是“打入”日常生活環境，與日常生活形成零距離關系，因而成就一種關于藝術與生活關系之新景觀。比如：德國的約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）設計了一個宏偉的公共生態藝術作品——《7 000棵橡樹：城市造林而不是城市管理》。他于1982年在德國卡爾塞城種下第一棵橡樹，并發動該城居民們與他共同種植7 000棵橡樹，完成此作品。人們每種下一棵橡樹，便立一塊玄武巖與樹相伴。五年后，當此作品如期完成時，藝術家便為當地留下一份永久性的公共生態藝術遺產，它成功地將綠色理念轉化為由公眾參與的社會性活動，因而影響廣泛[7]9。中國藝術家徐冰將《木森林計劃：肯尼亞》（2008）先編寫成教材《木森林》，然后指導當地兒童們創作以森林為主題的繪畫作品，其作品通過美術館或互聯網以每幅30美元的價格向世界各地關心環保的人士拍賣，所得資金進入肯尼亞基金會，用于植樹，形成一個綠色帶自恢復的循環系統[8]。這樣的生態藝術在表達其生態主題的同時，在藝術語言層面已然突破了傳統造型藝術的局限，將聽覺要素引入其間，因而成為一種典型的多媒體藝術。

從藝術接受的角度看，此類藝術作品因其更激進地介入生活世界的方式，使其生態觀念的傳播效果更直接，給觀眾留下更深刻的印象。然而，事情并沒有那么簡單。此類作品看似僅因藝術家們介入環境問題態度的激進性或“介入性”，實則它們對社會與藝術自身的影響是全方位的。雖然并非所有的“生態藝術”均具有如此顯著的“介入”特征，然而正是這部分激進的“生態藝術”為藝術界自身帶來一場全局性的哥白尼式革命。誠然，部分“生態藝術”家們的生態立場是激進的，謀求對環境問題的切實和當下改觀。但是，其作品的革命性與“介入”效果，卻并不緣于其主觀態度，而因其藝術作品存在的客觀因素。具體地說，乃由于此種藝術自身所發生的那種完全“內在”的變革——藝術媒介層面所發生的革命。上述案例中，無論德國的博伊斯，還是美國的哈里森（Harrison）夫婦，他們在制作其各自的藝術品時，都從藝術之所以為藝術的最內在層面，即凝結門類藝術特性與藝術自足性的媒介層面，自覺地（當然有時會是部分地）擯棄了傳統藝術媒介，不再用傳統的顏料與畫布作畫，而是以鏟為筆，以樹為材，直接將活的“雕塑”——一排排橡樹種在城市的公共生活空間，或是將聲音與圖像動態地組合在一起。媒介的置換必然帶來藝術作品特性的本質性改觀。進一步，這些“生態藝術”作品的展示語境也從美術館轉換到城市街區，自然也就改變了其接受者的審美態度與心理效果，其“入人也深”實屬必然。這些在藝術創造內部由媒介與語境所發生的巨大變革，便非上述因題材和觀念的特定聚焦可比，這里所發生的乃是對傳統藝術內在因素的一場革命，為傳統的藝術評論家、理論家和更廣泛的社會公眾帶來巨大的觀念性困擾——這到底屬于哪種藝術，甚至質疑這些東西還是藝術嗎？它們極大地沖擊了傳統門類藝術的既有格局，成為一種同時具備先鋒性觀念與先鋒派手段的當代藝術。因此，部分“生態藝術”，即因其“介入性”著稱的當代藝術，雖然面孔尚屬模糊，強稱之為“裝置藝術”或“新媒體藝術”，但它們已然占據當代藝術的一大片領域，并對各門類傳統藝術形成巨大沖擊，這一點不可否認。

上述“生態藝術”作品以積極的態度、多元的媒介與手段介入當下環境問題，謀求改善特定地區的環境狀態，傳播生態理念。基于此，我們可以對“生態藝術”再次追問：何為“生態藝術”？當某些藝術作品不僅具有積極改觀現實環境狀況的態度，更以革命性的藝術手段——從日常生活諸材料中提取媒介，形成對日常生活語境融入性極強的新形態藝術，并最終更強烈有效地傳播了生態觀念時，它們會更有說服力地被視為“生態藝術”。我們可將此種條件概括為“生態藝術”的“介入”路徑或曰“媒介革新—語境融合”路徑。此種條件更難具備，但具備此條件的“生態藝術”作品顯示度亦更高。此乃我們對“生態藝術”得出的第二項認識，亦即“生態藝術”成立的第二種條件：當且僅當特定藝術作品因其媒介對日常生活的“介入性”（以日常生活材料為藝術媒介），因而導致了作品對日常生活語境的融合性（存在與展示于日常生活語境），且明確地以環境問題、生態觀念為題材或主題時，該類作品易被其接受與闡釋者視為“生態藝術”。此即特定藝術在媒介—語境層面，以及題材或主題與生態藝術的相關性，我們可將其概括為媒介—語境和題材或主題性條件。

有些以環境和生態為主題的“生態藝術”，為了向大自然表達敬意，引領觀眾重溫與工業文明相對照的“生態智慧”，不僅自覺放棄傳統藝術媒介，且與滿足于在工業社會諸多現成品中取材的同行們不同，轉而向自然界諸無機和有機物取材，甚至積極引入自然界的生態手段，汲取生態智慧，從而使其作品在形態、特性與風格上與傳統藝術大異，大大弱化了其作品的文化特性，增加了其“生態”分量，從而該類作品與自然界有了更大的親和力。比如：梁紹基的聲音裝置作品《聽蠶》（2006—2010）以活蠶、桑葉、麥克風和耳麥為材料，引導觀眾安心地坐下來，悉聽絲蠶們食葉、吐絲的生命過程，引導聽眾將此“天籟”之音感知和體驗為天下最美的音樂，喚起人們重溫“天籟”，回歸自然的新趣味[9]177-200。梁紹基的《自然系列》從1989年開始，歷時30年，具體作品累積有250多件。藝術家將工作室搬到天臺山腳，親自養育眾多絲蠶，首先持久、耐心地觀察蠶蟲孵化、生長、吐絲、結繭、羽化的整個生命歷程，并將這種對獨特物種生命展開的格物致知過程提升到對生命一般，乃至天地自然之道的體驗和領悟過程——“以蠶悟道”。藝術家進而以蠶為媒介，以蠶道為藝道，直接地化蠶為藝，為自然之物與自然之道在藝術創造和作品中謀得核心地位。比如：其行為藝術作品《云鏡/自然系列No.101》（2007），藝術家端坐于天臺山智者大師的講經臺，面前放了一組玻璃鏡面，鏡面上有堆堆蠶絲繚繞，正與其上的藍天、白云相映襯。光影浩蕩，虛實相生，組成一幅人安然地生存于天地間的美好圖景[9]187。

如果說，以“裝置藝術”和“多媒體藝術”面目出現的“生態藝術”的革命性典型的表現為其內部所發生的媒介革命——告別已然自足的傳統媒介，向日常生活取材，形成當代藝術之新面目、新手段與新景觀。那么，上述案例則證明：真正的“生態藝術”已然在深化當代“裝置藝術”與“多媒體藝術”之一般，正在與其同行們告別。如果說“裝置藝術”“多媒體藝術”以及以活動或事件為特征的“行為藝術”足可表達藝術的當代性，那么其中的一部分——“生態藝術”正在與其同行分道揚鑣，在天人相與之際的意義上自覺遠離工業文明材料，努力在最大程度上從媒介與技術兩個層次吸納和融入自然因素、自然智慧，以便成就一種在生態觀念意義上更為內在的“生態藝術”。如果說以“介入性”為特征的上述“生態藝術”是在藝術媒介層面上的一種“內在性”，本節所討論的內在性則是“生態觀念”意義上的，是在藝術媒介和技術層面發生的一場關于藝術的“綠色革命”或“生態革命”。在此意義上，它比上一節所討論的因“介入性”而導致的媒介革命更為極端，因而在當代藝術中屬于更為小眾的群體。美國雕塑家瑪茹·黑澤坦恩（Mara Haseltine）的《輕松轉錄》（Transcriptase，2007）為了修復牡蠣礁，設計了一個DNA雙螺旋形金屬架子，將它置于港口，用于泊船。這個裝置利用太陽能發電，并與金屬架子共同作用以產生碳酸鈣，為牡蠣提供棲身之地[7]129。美國藝術家詹曼（Jan Man）的作品《仙女環》將真菌和稻草裝入袋子，將其列成環狀物。它利用蘑菇中的菌絲體（Mycelium）的分解力達到凈化土地的目的。在此類作品中，最核心的東西是藝術家自覺地利用生態技術達到自己的目標[7]85。這種思路典型地體現在諸多以“樸門永續”（Permaculture）理念進行生態修復的生態藝術作品上。

據此，我們可對“何為生態藝術”進行第三次追問，或者說我們發現了“生態藝術”得以成立的第三種條件：當且僅當某件或某種藝術不僅以環境問題和生態觀念為題材或主題，同時在藝術媒介和技術層面，盡力以自然界諸物為媒介，且應用自然界生態法則完成作品，呈現自然智慧，實現其環境修復目標時，我們可將此類作品與行為視為“生態藝術”。換言之，我們是根據媒介和技術的綠色或生態特性與程度界定生態藝術。當我們談論“生態藝術”時，乃謂其媒介和技術層面與生態科學的相關性，或者說是在討論特定藝術作品或活動在媒介與技術意義上的生態條件。

最后，某些具有充分生態知識和技術的藝術家將其在特定區域所從事的環境改良或生態示范工程，作為藝術品直接向公眾開放。這就使生態藝術作品的存在與展示語境從傳統的文化性語境轉為純自然語境，為生態藝術賦予最后一個同質性環節——自然環境。此自然語境成為此類作品“生態”性質的最強影響因子，公眾很可能僅因該類作品存在與展示語境的自然性即認可或賦予其生態性，理所當然地將其視為“生態藝術”。比如：美籍華人藝術家陳貌仁（Mel Chin）的作品《復興土地》（Revival-field，1991），將一塊土地圍起來，在其中種植可以吸附重金屬的“超富集植物”（Hyperaccumulator）[7]80。如此一來，該類藝術作品的創造與展示均走出工作室和美術館，走向自然環境，它們在其存在和展示語境意義上成為一種真正的“生態藝術”或“自然藝術”。這是我們考察“生態藝術”得以成立的第四項條件，也是我們對“生態藝術”的第四種界定：當且僅當特定藝術作品或行為因其生態意圖而全部在自然環境中被創造和展示時，即易被人們視為“生態藝術”，此乃言特定作品或活動與自然環境的相關性，亦即特定作品或行為的自然語境條件。

上述四者構成“生態藝術”成立的四項條件，也構成我們考察當代“生態藝術”的四種不同路徑或視野，因此也就可以產生對“生態藝術”的四種不同界定。其中的每一種條件、每種考察路徑或視野均對我們理解何為“生態藝術”具有切實的意義，條件的變化、視野的轉換都會影響我們對“生態藝術”的不同關注焦點，并據此而形成不同的“生態藝術”觀念。此乃橫向生成的關于“生態藝術”的四種景觀。

縱向考察，則會形成一個關于“生態藝術”何以可能的知識系統。

1.上述四者中的每一項似均可構成“生態藝術”的有效條件，亦即特定作品。藝術活動只要符合上述四者中的任意一項，我們均可恰當地稱之為“生態藝術”。如上所述，可形成四種以單一條件為依據的關于“生態藝術”的定義。凡A、B、C、D四種。

2.上述四項條件兩兩合一的情形：AB、AC、AD、BC、BD、CD，凡六種組合情形，可形成關于“生態藝術”與上述四者不同的六種新景觀，因而也就會形成因上述四項條件不同組合情形而產生的關于“生態藝術”的六種新定義。我們可根據上述單項條件而形成的定義推論，此不贅述。

3.上述四項條件三三相合的情形：ABC、ACE、BAC、BCD、CAD、DAB，凡六種組合情形，可形成關于“生態藝術”與上述單獨有效，以及二二組合不同的六種新景觀，因而也就會形成因上述四項條件不同組合情形而產生的關于“生態藝術”的六種新定義。我們亦可根據上述單項條件而形成定義推論，此不贅述。

4.上述四項條件均具備的情形：ABCD，只有一種。

于是，關于“何為生態藝術”，極言之，我們可以給出總計為十七項成立條件，分為單一條件、兩項條件組合、三條條件組合和四項條件組合四種情形，因而也就可以產生凡十七種關于“生態藝術”的不同理解和定義。若上述根據任一單項條件而成立的關于“生態藝術”的四種定義可理解為“生態藝術”之弱版本，那么要求不同條件加以組合，追求完善理解的多項組合所形成的關于“生態藝術”的界定便可稱之為“生態藝術”之強版本。其中，僅以上述第一項，即以環境問題和生態觀念為題材和主題而成立的“生態藝術”定義最為基礎，門檻最低，同時也有最大的可適應性，我們可將它理解為關于“生態藝術”的最弱版本。而將最后一項，A、B、C、D四項具備而成立之“生態藝術”定義理解為“生態藝術”的最強版本。我們需意識到：完善性理解并非一種高效率追求，因為隨著條件組合度越高，適應性也就越差，符合此類條件的生態藝術作品也就越少。邏輯上，我們完全可以想象如此情形：內涵最為豐富，即上述四項皆具者當是最典范的“生態藝術”，然而此類作品在“生態藝術”景觀中必當屬于最少數。

將關于“生態藝術”的定義推至凡十七種，可謂不勝其煩。然而，我們又可化繁為簡，將上面所討論的“生態藝術”分為兩類：一類利用傳統藝術之既有媒介與方法關注當代社會環境問題，傳播生態觀念者，如上述對“生態藝術”的第一種界定；二是不僅自覺關注當代社會環境問題，積極傳播生態觀念，而且為實現此目的，以激進的方式大膽改造和超越傳統藝術媒介，積極利用現實生活與自然界各種媒介、技術、方法與語境，創造出在藝術形式和風格兩方面均別開生面的新型藝術者。前者謂外在考察路徑，后者謂內在考察路徑。

二、生態藝術的意義

如何看待“生態藝術”？保守地理解，我們可以將它視為一種僅以其獨特題材或主題——關注當代全球性環境問題，傳播生態文明核心理念而形成的當代藝術之特殊領域或類型。在此意義下，我們將某部作品命名為“生態藝術”時，就像將某部小說稱之為“兒童文學”一樣。在此情形下，雖然這些作品的可識別度很高，但對藝術領域本身而言，它們遠遠算不上是一種新的藝術，因為這里討論的僅僅是特定藝術作品的題材或主題，對藝術之所以為藝術的要素而言，題材與主題還是外在的，因而很難對當代藝術的內在氣質產生深刻影響。

然而，一旦我們將對“生態藝術”的討論引向上述諸強版本概念，涉及某些“生態藝術”作品的媒介、技術和語境因素，它所產生的效果便大為不同。首先，以“介入性”著稱的某些“生態藝術”作品因其強烈的環境與生態改觀目的，引入大量新媒介、新技術，突破了傳統藝術的邊界，在特性與風格兩方面使這些“生態藝術”面目迥然，最終導致傳統藝術觀念無以籠罩。無疑，它們與其他當代“多媒體藝術”“裝置藝術”“新材料藝術”和“行為藝術”等一起，給當代藝術世界帶來一場內在性和全局性的哥白尼式革命，因為它顛覆了傳統藝術的基礎性媒介、技術與存在語境。在此意義上，它也屬于“先鋒藝術”，乃藝術“當代性”的典型范例。

但是，上述對“生態藝術”革命的內在性判斷仍僅就“藝術”一端而言，而非針對“生態”。從“生態”一端考察此類藝術作品，它們仍很外在；它們雖然是很“先鋒”的藝術，但并非很內在的“生態”藝術。

當且僅當某些當代藝術在媒介、技術和語境三方面，不僅發生了對藝術而言的一場革命，如“新材料藝術”“裝置藝術”和“行為藝術”對傳統藝術的背離那樣，同時也將“生態”因素作為內在要素引入藝術作品的內在結構與肌理，從媒介、技術與語境三方面判定，它們不僅是藝術的，同時也是生態的，像上述案例中那些本質上屬于生態修復工程的公共藝術那樣，將自然材料、生態法則和自然環境全方位地引進藝術，實現了從藝術和生態兩方面的革命，也實現了“藝術”與“生態”的本質性內在重疊或融合。此類案例下的“生態藝術”便不再僅僅是一種“與生態相關”的藝術，如僅將生態作為題材與主題，而是一種“生態地創造”，或曰“作為生態而存在”的藝術，即將自然材料、生態法則和自然語境作為自身基本要素、構成原理和首要語境的藝術。此種“生態藝術”對傳統藝術形成的挑戰便不是門類藝術特性層面的，而屬于藝術哲學層面。一定意義上，它挑戰了藝術之所以為藝術的東西，即其屬人的文化性質：藝術本質上屬于人類觀念文化成果，文化性乃其第一屬性。然而，在上述生態修復工程性質的“生態藝術”案例中，藝術家們卻從媒介、技術和語境三方面盡力引入自然因素，努力使其在構成原理層面具生態性，使其最大限度地符合生態法則，并最終在藝術作品面貌、呈現方式與語境三方面，最大限度地接近自然產品。于是，我們有理由質疑：當此類產品的自然或生態因素趨于無限大，而其人文因素趨于無限小時，我們還有什么理由繼續用“藝術”這一概念稱呼它們，以“藝術”的名義議論這些作品還有合法性和必要性嗎？即使它們依然屬于感性對象，我們依然用生理感性和心理感性對它們做出回應？我們的核心問題是：當某類作品的“文化”因素甚為渺茫時，它還能成為一種“藝術”嗎？因為畢竟藝術必須首先屬于人類文化。換言之，只要在人類文化產品的范圍內取材，再具顛覆性的“先鋒藝術”也仍然是最保守的藝術；但是，某些“生態藝術”卻在反復測試藝術整體的“文化”屬性邊界。在此意義上，我們似乎可以得出如此結論：只有在“生態藝術”領域內，才可能發生對藝術整體的真正革命。對傳統藝術乃至所有最具顛覆性的“先鋒藝術”而言，真正的革命、真正的危險，只能來自“生態藝術”，因為它挑戰的并非藝術本身，而是藝術所屬的上級概念——“文化”。

最后，如果說我們正在努力建設的生態文明，是繼農耕文明和工業文明之后的又一新型文明形態，是對工業文明的全面反思和超越，那么“生態藝術”所助力和影響的便不再只是一場“藝術革命”，而屬于從物質生產、社會結構到生活方式和價值觀念的全方位革命，是一種文明更替。如果說所有藝術都屬于觀念文化，其功效在于以“潤物細無聲”的方式幫助人們完成“脫胎換骨”式的新生，生態觀念對當代人類社會以及未來文明走向所產生的將是全局性影響，那么我們便不宜將“生態藝術”所欲傳達的主題僅僅看作當代人類藝術多元話題中的一個獨特話題，它實際上是當代人類一切觀念文化的元話題，是當代人類文明必須面對與實現的新世界觀與價值觀，它對當代社會與未來文明的影響是基礎性的。在此意義上，對生態藝術而言，生態觀念便絕非其外在性話題，而當是其靈魂，因為它將給自身與社會帶來一種內在和全局性變革。某種意義上說，“生態藝術”將重構藝術與生活世界、美與真，以及美與善之間的關系；也將更新藝術媒介的可能性邊界，讓我們對“何為藝術”這一基礎性問題重新思考，這便是“生態藝術”對當代人類藝術世界與文明整體的全局性意義。就其核心目標而言，“生態藝術”對當代人類不可能是一種溫柔的藝術，而是一種當頭棒喝的藝術。“生態藝術”天然地屬于一種“先鋒藝術”，即使它完全可以擁有一副傳統面孔。

三、生態藝術的極限

在結束本文前，我們還可以思考這樣一個問題：當代“生態藝術”是否存在其極限，其合理的邊界在哪里？

首先，我們可以生態電影為例。從生態角度反觀電影，我們可以對電影獲得一種新認識。若生態藝術是以藝術的形式和手段敘說環境和生態主題，電影則自有其為其他藝術所不具備的獨特困境。一部真誠展現、深刻反思當下環境危機的電影，不一定就是一部“好的”生態電影。為什么？電影是獲得現代技術支撐的綜合藝術。與其他傳統藝術相比，這種電影技術與綜合性意味著它需要消耗更多的物質性資源：人力、場地、設備和道具等。有時為了追求“視覺盛宴”，它還“需要”毀滅許多東西，無論是自然的還是人造的。于是，一個關于電影的倫理悖論展現在我們面前：僅僅為了好看，就需要毀滅這么多東西嗎？為了視聽震撼效果而人為毀物是道德的嗎？如果我們為了拍攝某種宏大的自然災難場景，人為地制造一場小災難，比如毀了一大片草地，這里本來是無數小動物們的家園，現在卻有許多小動物因此而喪命，更多的同類則只能被迫離開“家鄉”。這在生態倫理上意味著什么？當代生態電影需要一場深刻的自我反思：在電影制作過程中是否在媒介和技術環節上存在一些“非生態”因素？若有，則需要真誠、大力地改良。我們需要將環境物質效果和環境倫理影響兩方面的評價引入電影生產環節。有志于制作生態電影的藝術家們當率先垂范，不要生產出一些主題與成本、影響自相矛盾的“不生態”的電影。在此基礎上，如此要求當施之于所有電影制作，乃至所有的藝術創作領域，這是生態文明時代全社會對各門類藝術提出的新要求。正因如此，有學者提出電影必須是“低碳的”[10]。

這樣的倫理困境和生態影響應當不只存在于電影這一獨特的門類藝術。一定意義上說，值此建設生態文明時代，所有的藝術都需要在生態價值面前重新論證自己的合理性與完善性，所有的藝術都必須自我反思，即是否存在類似的內在矛盾。在此意義上說，“生態藝術”便不再只是當代人類“藝術”的一個特殊領域、景觀與部類，而當是針對所有藝術均有效的全域性話題，“生態”應當成為對當代人類所有藝術的一種普遍性要求，甚至乃其合理性的必要條件。當某類作品被判斷為“不生態”的，雖然它仍然是藝術，卻只能被歸屬為一種“不恰當”或“不應當”的藝術。因為在生態文明時代，所有的藝術必須符合“生態倫理”這個第一性價值觀念的要求。

“生態藝術”可以無限地放大自我嗎？它的合法性邊界到底在哪里？

就像塞尚（Paul Cézanne）當年將一個便器簽名后送入美術館，并宣布其為藝術品那樣，當某位藝術家面對一片原野，將它宣布為一件“生態藝術”作品時，情形便發生了改觀：因為我們意識到這里的一切確實很“生態”，但是“藝術”這一概念在此似乎很多余。這是一個關于“生態藝術”的極限測試：“藝術”依我們的傳統理解，它至少必須是“人的產品，人的制作物”。當一件“藝術品”的人造痕跡稀薄到僅是一種“命名”行為，這對“現成品藝術”而言不僅合法，且是機智的。但是，對“生態藝術”而言，此類“命名”行為的必要性，從而合法性便需質疑。立足“生態”立場，雖然此類命名可能會引起人們對這片原野的審美關注，但是對這片純自然性的存在而言，“藝術”這一概念所引起的本質性誤解——使觀者將此自然性存在于心理意識層面歸入本屬人類文化產品的“藝術”，此損失應當大于其對這片原野的生態直覺方面的收獲，因而我們判定此類命名行為不合法。

上述思想實驗測出了“生態藝術”的合法邊界：對純自然對象與環境而言，最薄弱的命名行為亦屬多余，即使以“藝術”的名義。然而，作為人類文化行為與感性觀念活動的藝術，面對自然對象、材料與語境，藝術家似乎總得做些什么，倘若他想成就一種“生態藝術”。可是只要他做了什么，哪怕只是命名，便屬人的文化之跡。也許，在純粹的意義上，以“生態”的名義從事“藝術”活動本身就是個悖論：“藝術”即可能有礙于“生態”，“生態”也可能限制“藝術”，難得兩全。在此意義上，“生態藝術”便注定是一種極具挑戰性，且難以完善的藝術。所有的生態藝術作品都可能潛在地有所遺憾，所有的生態藝術家都面臨如何恰當地處理自然與人文之間的內在張力，即如何實現人文最小化、生態最大化的難題。于是，對于“何為生態藝術”這一問題，我們似有必要借鑒古希臘哲學家關于美的思考，從而得出如此結論：生態藝術是難的。我們關于“生態藝術”的這一消極結論意在警示所有的生態藝術家：當你完成一件自我得意的“生態藝術”作品時，需要捫心自問是否真正恰當地以藝術的方式傳達出自然界的生態智慧，是否真的在生態效果與生態倫理兩方面經得住嚴格檢測，即使你的誠意無可置疑。

四、結論

生態藝術是當代藝術不可忽視的新景觀，對它的理解需采取諸多角度。本文分別考察其成立的四種條件，實際上是理解生態藝術的四種不同路徑，同時又論及這四種條件不同的組合情形，以體現其在創作與欣賞實踐中的復雜性。概而言之，闡釋生態藝術可有“藝術的”與“生態的”內外兩種不同視野。然而，看似外在的生態視野實際上是一種更具本質性的第一性視野，置此生態文明發軔之際，任何非生態性藝術行為與其成果均缺乏生態倫理上的正當性。正是在此意義上，生態藝術并非為當代藝術增添了一種新景觀，而是在當代藝術界發起一場全局性的哥白尼式革命。當然，作為當代文化領域的一場革新，如同此前任何一種文化實踐那樣，生態藝術既崇高又艱難，在自然與人文兩端跳舞，領受此二者間的內在張力，乃其不可回避的宿命。

參考文獻：

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[10]姜宇輝.假若媒介永生：在何種意義上存在著一種“生態電影（Ecocinema）”？[J].藝術學研究，2019（4）：47.

（責任編輯：張 婭 郭 蕓）

The Conditions，Significance and Boundary of Eco-art

XUE Fuxing

（School of Philosophy，Naikai University，Tianjin，China，300353）

Abstract：

Eco-art can be true for its topics and themes involving environmental issues and expressing eco-ideas.It’s also valid for its innovation in aspects of media，techniques and contexts as well as the introducing of natural elements in the former aspects.The definitions for eco-art can be given in accordance with the different combination of the above elements.The revolution of eco-art is embodied not only in its core eco-ideas，but also for its reformation of media，techniques and contexts respectively which challenges traditional arts.Eco-art has its own dilemma，on the one hand，whether the art which the topics and themes are relevant to eco-issues has positive effect is waiting for verification;on the other hand，eco-artists have to make sure that they deal with the relation between the elements of nature and human in a proper way.So，the eco-art has a full dimensions revolutionary significance for contemporary arts while it ever contains the inner paradox between nature and human.

Key words：

eco-art;issues and themes;media，technology，and context;boundary