文化融合語境下中國民歌的和聲創新與多聲表達

［摘"要］本研究深入探討了作曲家如何在文化融合的背景下運用傳統民歌素材，拓展其多聲化表達方式。通過對《臺灣音畫》的剖析，揭示出作曲家在保持民歌“原汁原味”的同時，將西方和聲技法有機融入，從而實現傳統民歌與西方作曲技法的融合之美。本文首先梳理了民歌在中國音樂文化中的歷史地位與藝術特征，其次通過分析鮑元愷的《臺灣音畫》，總結其在和聲技法上的創新實踐，以及其在全球化語境下推動中國民歌由單聲化向多聲化演進的努力，最終實現了民歌從功能性到藝術性的升華。研究表明，鮑元愷的創作不僅拓展了中國民歌的藝術化表達方式，更在文化傳承與技法創新間達成微妙平衡，為當代音樂創作開辟出一條兼收并蓄、推陳出新的道路。

［關鍵詞］和聲；民歌改編；《臺灣音畫》

［中圖分類號］J642.22

［文獻標識碼］A

［文章編號］1007-2233（2025）04-0117-03

中國民歌作為中華優秀傳統文化的瑰寶，自遠古起便在狩獵、祭祀、婚喪等儀式中承載著祖先的情感表達、民間智慧與歷史記憶，代代相傳，歷久彌新。隨著西方音樂的引入與國際思潮的激蕩，中國作曲家在文化交融之路上遇到重重挑戰。自近代以來，眾多作曲家潛心探索，將傳統民歌與西方音樂元素相結合，力求在保留民族文化精髓的基礎上賦予作品時代風貌，逐漸創作出既飽含濃郁民族特色、又能在國際舞臺上大放異彩的經典之作。

鮑元愷作為中國當代杰出的作曲家與音樂教育家，其代表作《臺灣音畫》《京劇》《燕趙》等，均以深厚的文化積淀和創新的筆觸展現出強烈的民族氣韻。在創作中，鮑元愷秉持“黑白分明，和而不同”的理念，恪守“人寫，寫人，為人寫”的創作準則，以深邃的文化認知與獨到的藝術情懷，鑄就獨具民族精神的音樂篇章，為當代中國音樂的傳承與創新樹立起獨特而恒久的范式。他認為，“中國旋律應保持‘原汁原味’，西方形式則應展現‘洋腔洋調’，既不能為迎合西方音樂結構而削弱民歌旋律的醇厚韻味，也不應為迎合中國旋律而削弱西方音樂的嚴謹結構”

鮑元愷，彭志敏，姚恒璐，等.旋律學建設筆談［J］.中國音樂，2022（1）：43-48.

。通過對鮑元愷作品的深入剖析，可窺見其對中國傳統文化的深厚理解與獨到見解，彰顯他對民族藝術精髓的獨特領悟與高度尊崇。本文將聚焦于作曲家如何以中國傳統音樂為素材，運用和聲技法豐富原始民歌的音響層次，進而實現民歌的藝術化與多聲化發展。本研究旨在為民族音樂注入新的生命力，為其在新時代煥發光彩奠定堅實的理論基礎。

一、三度疊置鑄和聲基石

巴洛克時期，復調音樂技法臻于登峰造極，音樂風格隨之由復調向主調過渡，此一變革催生了大小調體系的和聲理論，奠定了西方作曲技法的核心準則，并在西方音樂發展中歷久彌新。該和聲體系以三度疊置為和弦的基礎結構，其理論框架延續至今，數百載而未曾動搖。然至19世紀末、20世紀初，調式音樂與無調性音樂的發展動搖了大小調和聲理論的根基，西方作曲家逐步掙脫了傳統功能和聲體系的束縛，探索出更為尖銳、游離的音響世界。

在《臺灣音畫》中，盡管作曲家采用了大小調功能和聲體系，但其和聲材料的運用方式別具一格。作品中，作曲家特別注重五聲性調式和聲的應用，與傳統大小調和聲體系中對屬主功能的正格化強調形成了鮮明對比，其和聲技法更具靈活性與自由度，淡化了調性中心的概念。這一功能性的削弱，使和聲色彩得以充分展現，賦予了樂曲豐富的音色層次與極具張力的審美張力。

三度疊置和弦是大小調和聲體系中最常見的和弦結構，《玉山日出》一曲對該結構的運用尤為集中。從譜例1第30—42小節的主題段落可以看出，該段音樂中所有和弦均為三度疊置，使其音響效果更趨近于功能和聲的特質。然而，進一步分析低音進行，該片段的低音走向為C—F—降B—降E—降B—F（省略重復部分），呈現出先正格終止、后變格終止的進行模式，顯示出與傳統大小調功能和聲體系的顯著差異。傳統大小調和聲體系通常在終止位置強調正格終止，而此片段則以變格終止結尾，展現了對傳統和聲結構的獨特處理與創新性探索。

如譜例2所示，連續使用大大七和弦在很大程度上削弱了和聲的功能性，使音樂脫離傳統功能和聲的約束，調性趨于游離不定。然而，這種大大七和弦的平行運用在進一步弱化調性的同時，強化了和聲的色彩特質。大七和弦建立在下方大三和弦的基礎上，由根音與七音形成最不和協的大七度音程，從而在和弦的外部結構上產生強烈的張力，使音響效果尖銳而突出。三度疊置和弦結構在其他樂曲中亦有應用，通常與其他和弦結構結合作為功能性和弦使用，故在此不再贅述。

二、非三度結構展音韻層次

《臺灣音畫》中的和弦結構展現出多樣的和聲色彩。除傳統的三度疊置和弦外，作品還融入了非三度疊置和弦、復合和弦及附加音和弦等元素，用以描繪不同的音樂情境，呈現出獨特的樂曲風格。這些和弦結構的差異性在樂曲中起到了舉足輕重的作用，為作品注入了獨特的和聲魅力。

“約有一半的《臺灣音畫》音樂素材源自民間曲調，因而在和聲運用上，作曲家以五聲調式為基礎，凸顯出濃郁的調式色彩。作品中特別突出了非三度結構的和弦運用，包括二度結構、四五度結構以及其他五聲縱合性結構的應用。”

孟向.鮑元愷《臺灣音畫》創作技法研究［D］.石家莊：河北師范大學，2018.

這些和聲元素的靈活運用為音樂增添了豐富的層次感和獨特的表現張力。

（一）二度疊置化聲擬境

二度疊置和弦結構以大、小二度音程為基石，其音響效果尖銳而富于刺激，常用于擬聲表現或營造緊張、恐怖的氛圍。在實際應用中，二度音程既可獨立存在，亦可疊置成和弦結構，豐富音響表現力。五聲性是中國民歌旋律的核心特征之一，大二度關系構成了五聲調式的基本音程骨架。而小二度則僅出現在變化音級間，因其音響特質尖銳、張力十足，雖在傳統民歌中應用較少，但在近現代和聲體系中愈加受到重視，成為增強表現力的關鍵所在。

在《臺灣音畫》中，二度疊置和弦的典型運用集中體現在《宜蘭童謠》上，作曲家通過二度疊置和弦的擬聲化處理，成功塑造出特定的音樂意象。如譜例3所示，在《宜蘭童謠》第58—61小節，作曲家采用二度疊置和弦模仿舊式火車的鳴笛聲，由圓號聲部的四支圓號共同演奏，形成整體的音響效果。在縱向音程層面，四支圓號依次奏出B、C、升C和D音，構成三個小二度音程，營造出極具不協和特質的音響效果；在橫向表現上，作曲家結合阻塞音與下行滑音，細致描繪出火車由遠及近、再逐漸駛離的音響動勢，為作品賦予了層次豐富的空間感與動勢感。

（二）四、五疊置塑氣韻之勢

四、五度音程雖然存在于各種不同結構原則的和弦，但由于它們是四、五度結構和弦的基礎音程，因而當它們在作品中以整體性方式被運用時，即可以視為體現了四、五度和聲的結構原則。在《宜蘭童謠》的第156—160小節，無論是聲部的橫向展開還是和弦的縱向疊置，皆遵循四、五度疊置的原則，層次分明而結構嚴謹。此音樂片段可進一步細分為四種不同的音樂元素。

音樂元素Ⅰ主要由B、E兩音構成，形成和聲性音程，其中E音為旋律聲部，B音作為依附旋律的和聲性旋律。該音樂元素分為三層：第一層為長笛與第一提琴，第二層為雙簧管與第二提琴，第三層為單簧管與中提琴。該音樂元素構成了此音樂片段的旋律部分，并在下方以四度疊置配合和聲性旋律，縱向上體現出四、五度和聲結構的原則。

音樂元素Ⅱ主要由E、B、A、B四個十六分音符構成，旨在模仿《宜蘭童謠》中舊式火車的音樂意象。通過對該音樂元素的縱向疊置，形成A、B、E三個音的和聲結構，這些音共同構成一個四、五度式和弦，體現了和聲結構在縱向上的四、五度疊置原則，同時在橫向上進一步展現出四、五度和聲的結構特征。

音樂元素Ⅲ由E、A、E、B四個音組成，由四支圓號演奏，承擔節奏性伴奏的角色。此音樂元素在縱向疊置中呈現出E、A、B三音，形成四五度和弦結構，恰與音樂元素Ⅱ構成“變位”關系，縱向上完美展現出四、五度和聲結構的基本原則。

音樂元素Ⅳ主要由E、A兩音構成，以橫向分解的形式由倍大提琴演奏，承擔著節奏性伴奏的角色?？v向疊置中，E、A兩音構成四五度音程，既渾厚有力，又彰顯和聲結構中四、五度疊置的基本原則，勾勒出音響結構的深邃與層次，令整段音樂更具氣韻與張力。

經對第156—160小節的精細剖析，發現此段音樂由四種獨特的音樂元素交織而成：附屬于主旋律的和聲性旋律、模仿火車聲的固定低音、縱向交疊的和聲音響效果，以及分解音程的靈活運用，既體現出嚴謹的和聲布局，又散發出深邃而富于變化的美感。

三、縱合結構鑄五聲之韻

五聲調式中各種音程的縱合作為和弦結構基礎的和聲方法，體現了五聲調式的特性，屬于五聲調式類型的和聲方法。五聲縱合性結構的和聲方法，是以五聲調式中各種音程的縱合為和弦結構基礎的和聲方法。這里對五聲縱合性結構的三音、四音與五音和弦進行討論，其中包括四度三音列式、四五度式、五度四音列式、五音和弦。在《臺灣音畫》中，《宜蘭童謠》《泰雅情歌》《鹿港廟會》《達邦節日》四首樂曲大量地使用了五聲綜合性和聲。

前文已經對《宜蘭童謠》集中使用的四、五度式和弦進行分析，在此不贅述。四度三音列式和弦的音程結構有兩種：大二度、純四度；小三度、純四度。

音和弦由五聲調式中的五個音縱向疊置而成的和弦結構?！短┭徘楦琛返?7小節生動地展示了以D、E、G、A、B五個音為基礎構建的G宮五聲調式五音和弦。在譜例4中，《泰雅情歌》對該和弦結構的運用尤為廣泛。具體而言，在第60—64小節中，豎琴演奏了這一段落的和弦分解，展現了第二種和弦形式的變位。

這些藝術處理不僅為音樂注入了濃厚的民族色彩，更豐富了其層次感，使得作品在音響層面愈顯飽滿，音樂風格也愈加鮮明地展現出其獨特的民族特質。仿佛在樂音之間流淌著深厚的文化底蘊與民族情感，使得音樂在傳承與創新的交融中，煥發出新的生命力與韻味，宛如一幅絢麗的音景，訴說著時代的變遷與傳統的延續。

結"語

鮑元愷之作，不僅承傳統之精髓，更啟未來之新篇，實乃文化傳承與創新之典范。本研究深入探討鮑元愷于《臺灣音畫》所施之和聲技藝，揭示其如何在文化交融之境，巧妙運用傳統民歌之素材，拓展民歌多聲化拓展與藝術化表達之路徑。細細剖析此作，不僅保留了民歌的“原汁原味”，又融入西方作曲技術理論，從而達成傳統與現代之和諧共生。鮑元愷之創作實踐，不僅在理論上推動中國民歌由單聲化邁向多聲化，更在文化傳承與技法創新之間尋得微妙之平衡。

研究表明，此作不僅擴展了中國音樂表現之維度，更為當代音樂創作開辟了一條兼收并蓄、推陳出新的大道。其和聲技藝之創新運用，為傳統民歌注入生機，使其在全球化之語境中煥發獨特之光彩。后續研究可以更進一步關注鮑元愷其他作品的創作，及其如何在異域文化之背景下實現音樂語言之多樣與豐厚，為當代音樂創作提供更多啟示，助力文化之交流與融匯。

參考文獻：

［1］鮑元愷，彭志敏，姚恒璐等.旋律學建設筆談［J］.中國音樂，2022（1）：43-48.

［2］孟向.鮑元愷《臺灣音畫》創作技法研究［D］.石家莊：河北師范大學，2018.

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［4］賈達群.作曲與分析［M］.上海：上海音樂出版社，2016.

［5］桑桐.五聲縱合性和聲結構的探討［J］.音樂藝術，1980（1）：20-44.

（責任編輯：馮津瑜）