“包公”戲中包公形象研究

【摘 要】包拯是我國歷史上首位福爾摩斯，在人們心中一直是公正無私的“包青天”，以包拯為主人公展開的一系列傳統戲曲，在我國豐富的戲曲文化中占據著重要的地位。傳統戲曲中“包公”戲的數量不少，經過歷史的推移，其流傳到貴州民族地區的“包公”戲無疑是傳統“包公”戲在貴州民族地區“地方化”的成功典型，這不僅是優秀傳統文化與貴州地方文化的融合，更是當地民眾對理想社會的期望、對公平正義的追求。本文梳理了傳統戲曲中包公的形象特征，結合貴州民族地區“包公”戲的形成，通過包公形象的民族特性探究貴州民族地區“包公”戲流傳至今的原因，以及傳統包公的形象與貴州民族地區包公形象的對比反映出各民族交往交流的文化內涵。

【關鍵詞】“包公”戲；包公形象；文化內涵

【中圖分類號】I237 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2025）04—056—03

貴州少數民族戲劇中有不少從傳統戲劇中移植過來的“包公”戲，“包公”戲劇目豐富，如布依戲《陳世美不認前妻》《武宣王鬧花燈·斬武》《五鼠鬧東京》《兩案一斬》《張擺花》、侗戲《陳世美》、仡佬族“高臺戲”《秦香蓮》、苗劇《陳世美》、花燈戲《秦香蓮》等。在這些戲劇中，以包公為主人公或包公在其間扮演關鍵角色，而劇情的圓滿落幕往往也需要包公出場審案、斷案、判決，從而鑄就了一系列長盛不衰的“包公”戲。

一、貴州“包公”戲的形成

包拯是一個清廉正直的官吏，經過民間傳說和文藝作品的加工逐漸成為一個“箭垛式”式的人物，成為清官的代名詞，他不僅是文藝家們的作品，更是人民群眾思想感情的寄托。明清時期，地處西南內部的貴州與祖國中東部經濟文化發達的地區交往交流頻繁，貴州少數民族地區的歌舞和說唱藝術迅速融和傳統戲曲的元素，地方戲劇迅速勃興，貴州的一大批民族戲劇在此時催生。貴州民族地區的“包公”戲以移植傳統“包公”戲的劇目內容為主，經過貴州世代民間藝人的創造，久經搬演，逐步成為表達民族地區倫理道德觀念的重要文化方式。這些淳樸善良的少數民族將崇尚正義，幫助弱小，頌揚美好德行的愿望傾注在他們能夠接觸的戲曲文化中。

戲中的包公一生清正、執法為民，這些蘊含在傳統戲劇中經久不衰的價值正是人們所需要的，歷史的演變從來都與苦難史并存，人們需要希望，渴望找到一條解救之路。貴州人民對傳統“包公”戲的移植與搬演，是在欣賞傳統戲劇藝術之外的，隱含的人們對“包公”這樣的清官的期望。這是戲劇藝術發展進程的趨勢，也是少數民族戲劇藝術的新發展，不僅體現了中華民族文化的多樣性，也深刻反映了各民族交流互鑒的歷史進程，具有不可忽視的價值和意義。

二、傳統戲曲中的包公形象

據正史和民間文獻記載，包拯以清廉無私、剛毅正直著稱，對丑惡深惡痛絕。《宋史》中的《包拯傳》亦這樣描述包公：“拯性峭直，惡吏苛刻，務敦厚，雖甚嫉惡，而未嘗不推以忠恕也。”[1]他剛直敦厚，雖憎惡惡行，卻始終以忠誠和寬容待人。這樣的形象成為了戲曲中包公角色的原型，一個公正無私、不屈從于權貴的清官形象。在戲中，他斬殺了蠻橫跋扈的魯齋郎和橫行霸道的龐衙內，打死了貪贓壞法的小衙內，嚴懲了貪贓枉法的鄭州太守蘇順、劉衙內父子、趙令史、王堂候官等。有記載京城有民謠傳頌“若有不公，有閻羅包老。”[2]而元雜劇中則有“閻王生死殿”[3]的詩文，來形容他的威嚴與正義。

包拯從正史記載的人物躍然紙上升華為民間故事的角色，進而發展成主流的文學題材，其演變軌跡大致可以分為以下幾個階段：第一，從歷史傳說到話本小說；第二，融入宋元時期的南戲，元代的雜劇；第三，在長篇敘事文學中占有一席之地；第四，在明清時期的傳奇故事中達到一個新的藝術高度。[4]宋代話本小說是對包公形象的早期塑造，這一時期的文人墨客偏好記載各類趣聞軼事，其間多是對包大人剛正不阿、正直敦厚的個性風采的頌揚。而后，包公形象在金元雜劇中則得到了豐盈。據范嘉晨《元雜劇“包公”戲評注》[5]一文的統計，金元雜劇中有據可查的““包公”戲”便有十一部之多，如《陳州糶米》《三勘蝴蝶夢》《智斬魯齋郎》《灰闌記》《包龍圖智勘后庭花》《王月英元夜留鞋記》《包待制智賺生金閣》等。金元雜劇中的包公角色通常被描繪為一位剛正不阿、敢于直言、勇于為民請命的官員。他的形象既有權威性，又不失親和力，深受觀眾喜愛。同時，金元雜劇中的包公形象也具有幽默和機智的一面，他善于運用智慧和策略來解決復雜的案件。金元雜劇中的包公形象對后世包公形象的塑造產生了深遠的影響，在明清時期的戲劇、小說中，包公則被賦予了更大的能力。作為正義和公道的化身，他主持著法律，褒貶世情，懲惡揚善，孝義者薦之為官，犯法者拿之下獄。包公的形象在藝術上被賦予了傳奇性。他不但勇于捍衛正義，而且能用不同的方式“剖人間暖昧之情，斷天下狐疑之獄”。

直到20世紀80年代，包公形象仍然在民族地區不斷被塑造。民族地區的“包公”戲無論是情節設定還是角色刻畫都深受傳統“包公”戲的影響，而在表演程式、音樂唱腔、服飾裝扮、舞臺設置等方面則具有獨特的民族風格。隨著民族文化交流的不斷深入，傳統“包公”戲在貴州民族地區傳播和擴展過程中不斷融入到民族地區的社會文化中，使得包公形象成功得到延續，傳統“包公”戲成功“本地化”。其中，布依戲中的“包公”戲最為典型。

三、布依“包公”戲對傳統“包公”戲的繼承

在悠久的遷徙與文化交流歷程中，中東部地區經濟文化更為發達，而布依族作為貴州西部、南部地區的少數民族，比較早的接受優秀傳統文化并不斷吸收周邊民族的優秀文化，以此豐富自身的文化內涵，布依戲便是這種文化交融孕育出的成果。隨著傳統戲劇的引入和普及，無論是表演、音樂、行當、裝扮還是舞臺布局，都深刻影響了布依戲。布依戲中存在著大量源自傳統戲劇的移植劇目，這無疑是少數民族文化與中華優秀傳統文化交往交流的顯著體現。

“包公”戲以復雜的社會環境為背景，搬演一系列現實生活中難以實現的正義戰勝邪惡的故事，在權豪勢要面前，包公以個人的智慧讓冤獄平反、伸張冤屈。《魯齋郎》中的魯齋郎，《陳州糶米》中的小衙內，《生金閣》里的龐衙內，《蝴蝶夢》中的葛皇親，這些權豪勢要無法無天。他們的橫暴有皇帝做后盾，其罪惡有王法庇護，為元代所獨有。包公若要在這渾濁的環境中尋求一絲清明，只能獨辟蹊徑，他不是以一己之力與對抗，而是采取曲折回環的巧計將敵人打倒。對強奪人妻導致兩個家庭離散的魯齋郎，包公先把“魯齋郎”改寫成“魚齊即”，參奏到皇帝面前，皇帝判了斬首之刑。對貪贓壞法的小衙內和楊金吾則是強行用紫金錘將其打死，并且巧用皇帝賜給劉衙內的赦書，釋放了無辜。對以勢挾權、逼良為妻、強奪寶物的龐衙內，包公以身入局宴請龐衙內，聲稱“和龐衙內則一家一計”，以此去掉龐衙內的戒心。又稱自己得了一件寶物，從而賺出龐衙內搶去的生金閣。之后龐衙內又在與包公“一家一計”的無戒備心境中招認了自己的罪行。

在貴州民族地區“包公”戲中，移植的“包公”戲仍然保留包公智慧的典型，隨著歷代布依戲藝人的修改、加工，又逐漸趨于民族化。其中以《武顯王鬧花燈斬武》[6]劇目最為鮮明，講的是權豪勢要武顯王強搶書生田子真的妻子并打死田子真之子的劇情。劇中，包公請君入甕，假裝有一難審難裁之案要與武顯王協辦。包公問：“謀妻殺夫，打死幼子，該當何罪？”武顯王：“先斬后報！”就這樣，包公混淆武顯王的視聽，得以將其伏法。這出戲中包公成功民除害的關鍵與傳統“包公”戲《生金閣》中所用的計謀相似，都是先同敵人拉近關系，讓對方掉以輕心自以為雙方利益相同，再趁對方沾沾自喜時定對方的罪名，最后得以名正言順將其斬殺。

根據傳統戲曲《秦香蓮》移植而來的民族戲劇《陳世美》是另外一出在貴州民族地區廣泛流傳的傳統移植劇目。如布依戲中的《陳世美不認前妻美》[7]，侗戲中的《陳世美》[8]仡佬族“高臺戲”中的《秦香蓮》，苗劇中的《陳世美》等。在主線劇情上這些民族地區“包公”戲沒有較大的改動，都是陳世美考上了狀元并且被公主看中選為駙馬后忘恩負義、拋妻棄子的負心戲，不同的是各民族對陳世美結局的處理。布依戲中，包公仍然用計破解案情，但當與陳世美閑談想套他話時，陳世美堅決不承認拋妻棄子的罪行，包公只好升堂斷案。堂前，皇姑和皇太仗著強權用秦香蓮的兒女逼迫香蓮不告駙馬，但香蓮堅決不愿撤訴，國太只好和包公一同去面見皇帝。見了皇帝，得到百官支持，殺了陳世美以平民憤。但在侗戲中，本該受處斬之刑的陳世美，在兒女登科、冬妹求情下，包公只處他砍手示眾之刑。“一生不見生父面，留他條命剪只手”，這是基于侗族溫和善良的民族特性，他們講究親情、與人為善、慈悲為懷。劇情波瀾曲折，緊密相連，演繹悲傷的故事，傳遞著勸善懲惡的深刻道理，彰顯出包公剛正不阿的風骨。而在苗劇《陳世美》里，“陳世美自己造孽黑虎要他命，黃虎吃完他的身”，陳世美卻是被黃虎吃了。擁有悠久農耕文明的苗族村民對老虎并無好感，在苗族民間傳說里，提及老虎的情節常帶有負面色彩，可見，陳世美這樣一個拋妻棄子的負心漢被老虎吃掉是符合苗族村民的文化審美心理的。

貴州民族地區“包公”戲在很大程度上繼承了傳統“包公”戲的基本情節和人物形象，同時也在演出形式、表演技巧等方面進行了創新。在金元雜劇“包公”戲中，包公形象通常被塑造成一位剛正不阿、公正無私、智慧過人的官員，而在民族地區“包公”戲中，這一形象得到了進一步的衍生、豐富，在布依族“包公”戲中，包公被描繪為一位有著深厚民生情懷、秉持正義、勇于擔當的領袖，這種形象更加符合當地民族的文化審美習慣。此外，民族地區“包公”戲在舞臺表演、劇目情節、化妝服飾等方面也繼承了金元雜劇的傳統，使得這一藝術形式在傳承中保留了其獨特的韻味。

四、包公形象的寄托

貴州獨特的地理環境與氣候條件為其農耕文明創造了先天條件，而傳統的生產方式、生產技術、生產工具等的發展相對滯后，這使得貴州農耕文明在面對外部文化的沖擊時，難以實現生產方式的轉型與創新，從而制約了文化的發展。因此，傳統“包公”戲在貴州民族地區實現“地方化”的原因和價值值得探討。

首先，“包公”戲具有獨特的審美意義。“包公”戲對包公形象的塑造，與史料記載中的包拯性格相符，又在戲劇創作中不斷對包拯性格進行豐富與完善。民族地區的“包公”戲突破了對史實的依賴，以包拯這一歷史人物為原型，展開想象與創作的舞臺藝術作品。在此，戲曲中的包公形象，并非是對歷史人物包拯的直接復制，而是轉化為了承載當時民眾愿望與情感的藝術象征。各民族擅長發揮自己能歌善舞的優勢，將本民族舞蹈、歌唱、對白等融入戲中，使得演出更民族特色，在具觀賞性的同時不乏藝術感染力。此外，少數民族“包公”戲還在音樂、舞臺設計等方面融合了本民族的特色，如布依族的“八音坐唱”、侗族的大歌等。

其次，包公嚴格依法辦事、剛正不阿，在中國傳統戲曲文化中具有極高的知名度和影響力。在戲曲作品中，包公鐵面無私，對待罪犯毫不留情，堅決維護社會公平正義，他深知自己肩負著為民伸張正義的使命，因此嚴守道德底線，確保自己的行為符合法律和道德規范。“包公”戲既是一面反映文化精髓的鏡子，又是文化行為的一套修飾規范，民間藝人通過對日常生活的細膩描繪，揭示了鄉村社會的種種面貌，同時傳達了各民族對這些社會現象的價值觀。他們擁護弱者，同情無辜，頌揚善良，倡導勤勞與淳樸，反對狡詐與邪惡。貴州的民間藝人通過戲劇創作，將這種美的追求傾注其中，這不僅提升了村民們的審美與道德境界，也使他們在精神上得到滿足。這些民間創作成為了表達他們對善惡、美丑評判的媒介。

五、結語

特定的生活環境催生了特定的生產和生活方式，這也鑄就了其特有的審美心理。通過對貴州民族地區“包公”戲的形成與衍變進行探討，我們能在某種程度上洞察貴州地區各少數民族的審美觀念和文化心理。少數民族“包公”戲不僅具有較高的藝術價值，而且對社會產生了深遠的影響。首先，少數民族“包公”戲作為一種民間藝術形式，豐富了人們的精神生活，提高了民眾的文化素養。改編的“包公”戲在歷史上確有其事，歷史事實改編成文學藝術的時候，人們會在潛移默化中確保自己的行為符合法律和道德規范。其次，它在弘揚正義、鞭撻邪惡方面發揮了積極作用。人們對于公平與正義的深切向往，在現實世界中難以實現的時候便寄托于藝術中的理想，可以說包公是人民群眾的精神寄托。此外，少數民族通過戲劇表演這種方式，強化民族地區官員全心全意為寨民服務的決心。

參考文獻：

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[5]范嘉晨.元雜劇“包公”戲評注[M].濟南：齊魯書社，2006.

[6]中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲志貴州卷[M].北京：中國ISBN中心出版社，2000.

[7]吳電雷.貴州地方戲整理與改編[M].北京：中國戲劇出版社，2024.

[8]陸中午，吳炳升.侗戲大觀[M].北京：民族出版社，2006.

作者簡介：文湘（2000—），女，貴州錦屏人，貴州民族大學在讀碩士研究生。研究方向為文藝學。