同為囚籠和出口的精神繭房

薩姆沙·格里高利一覺醒來變成一只蟲子，一直都是家庭支柱的他從此成為全家的累贅?！蹲冃斡洝钒l表110年后，這場身體異化、精神折磨的噩夢依然讓無數讀者感同身受又陷入深思。近日，由中英團隊合作的舞臺劇《變形記》在上海話劇藝術中心D6空間上演，這是導演里奇·魯斯克（Rich Rusk）繼《驚夢》和《山海經》后，與上話合作的第三部作品。

《變形記》采用了非線性的敘事方式，利用肢體、光影等各種舞臺語匯，但依然強調故事和戲劇沖突本身。在改編中，格里高利的角色名字變成了“兒子”，與“爸爸”“媽媽”“妹妹”“老板”等一起成為符號化的社會身份，提取了這一角色的廣泛性，使變形分成了幾重維度：兒子身體的變形，他周遭世界的混沌變形，改編后情節結構的變形。在此基礎上，兒子在被囚禁和舍棄之后，最終找到了出口。

一、以肢體之形表現身體之困，以身體之痛呈現精神之貌

從故事時間和結構來說，導演里奇將小說中的故事提前，從兒子在重壓之下工作和不時抽離和跳脫的回憶講起，著墨在變成甲蟲之前。

一開場，舞臺就讓主人公被動地應對著魔幻的世界，他像一個病人躺在解剖臺上，又被公文包吞噬整個身體后魔術般地消失，隨即一聲嬰兒的啼哭，父母看著公文包里的嬰兒。他們對兒子的未來期許是希望他成為他想成為的樣子。這期許好像是父母的謊言，但其實是家庭背后的社會現實和社會壓力帶來的精心騙局。隨即，在幾片白光板的閃爍中，他來到地鐵站，所有人都同手同腳地機械行走。

“兒子”這一角色，是原作中的格里高利和卡夫卡的融合，并加入了中國觀眾熟悉的元素。比如兒子和父親捉蟋蟀，父親卻灌輸著成王敗寇適者生存的觀念，兒子感到疑惑，但父親的價值觀不容置疑。他準備休息的時候，母親也不停地給他加油打氣，說他是最優秀的，但他并不需要這種認同，他的身體只感受到痛苦和壓力。

在小說中，格里高利是一覺醒來突然變成蟲子的。在舞臺上，伴隨著昆蟲咯吱活動的音效，身體的變異在兒子日常生活中漸次發生，而不是一種奇異的突變。就算當兒子進入到溫暖的回憶，但溫暖中仍然潛伏著不安的種子。舞臺劇試圖給他的變異一個與他的家庭息息相關的解釋，來告訴觀眾他變異的原因。盡管兒子想要隱藏自己的變化，但是這種欲蓋彌彰讓他更加慚愧，于是他用一種近乎自虐的心態努力工作。而對他施壓的人已經對此習以為常，只需要再推動他、再鼓勵一下，他就可以堅持下去，為家庭、為公司繼續創造勞動價值。

應該說，兒子感受中的外部世界以它原有的既定模式自顧自運轉著，一種權力體系穩固如山。兒子迫使自己能夠理解一二，卻只會進入到更深的痛苦之中，因為他無法做自己，失去了自我價值。他開始頭痛、失眠、感到疲憊，飯局中嘔吐卻又得強撐著繼續，這讓他神經衰弱，一切都直接變成軀體化的痛苦，沒有人聽見他的心聲。終于，母親和往常一樣喊他上班，他一邊躲藏一邊告訴母親，“我的身體正在發生變化，甚至無法和自己解釋清楚”。

導演里奇·魯斯克坦言：“當格里高利無法再以人類語言溝通時，我們選擇讓劇場本身成為他的發聲器官?！?該劇的肢體不僅僅是一種舞臺形式，格里高利本身就面臨著巨大的身體上的痛苦。兒子并非時時刻刻都是擁有八只蜘蛛腿的巨大蟲子，更多的時候，兒子像一個病人，蜷縮在管道和巢穴之中，身體的痛苦更多地來自他的精神重負。

非線性的敘事方式并沒有沖淡矛盾沖突——與家人難言的困惑，自身內心的沖突掙扎，讓觀眾接收到的信息和視覺刺激異常豐滿。燈光和身體共同組成的意識流動，組織起跳躍的敘事與視覺的豐富造型，與作品內核中精神世界的痛苦有巧妙的融合，形成有機整體。肢體元素的使用并沒有晦澀難懂的成分，相反，肢體像流動的血液，把非線性的、快速跳躍的種種生活場景容納到流動中來，進而形成眩暈、失重、非理性的觀演效果。

二、家宅內部的空間隱喻：是肢體的支點，也是精神的囚籠

導演想要在舞臺上呈現出電影化的質感，因此舞臺布景、燈光設計都極為考究，形成了家宅內部光怪陸離的視覺奇觀。臺詞也有意處理得相對直白，讓臺詞更好地作為肢體和視覺串聯，使之成為作品整體情緒的一個組成部分。

地鐵、辦公室、會議室只是兒子短暫社會生活的走馬燈，而家庭內部的空間卻是他身上最為沉重的甲殼。舞臺的主要布景是家宅空間的內部和不曾隱藏其中的管道，以管道來隱喻不曾被看見的家宅內部結構。在家宅內部，肢體展開的支撐點多種多樣。床架剛好構成一個長方體，長方形的床架從舞臺深處緩緩出現，將兒子吸進去，是兒子休息和變形的主要場所。伴隨著幾十次強閃光，變形過程不同的剪影造型，他終于成為了家人眼中的怪物。

管道環繞著舞臺，環抱著整個家。兒子躲進管道一百多天后，家里人為了生計，將他的房間租給了一位房客。房客看到了兒子寫的作品，恍惚間看到了六個戴著黃色塑料桶的小人在床前一邊戲弄他一邊跳舞。而家里人知道房客的幻覺都是兒子的惡作劇，他們認為兒子的出發點是惡的，沒有人知道他渴望聽到家人的聲音，渴望得到曾經擁有的關懷。他成為了家里消失的兒子，也消失在了全家福的照片上——他被家人徹底放棄了。

在管道中間有一個巨大的巢穴，是格里高利變成蟲子之后的棲身之所。在那里，弗蘭作為他腦海里的摯友陪伴著他，給了他很多安慰。巢穴中貼滿了手稿和書稿，這是他躲避一切恐懼的地方。一個很會寫作的人本應以精神生活抵抗日常，但終究沒有突破困境的能力。

父權象征著悲劇背后的意識形態，像無法打破的生活準則規定了他的生活，與之相比，父親身上的甲殼已經深入骨髓。例如，當父親被兒子巨大的八條蜘蛛腿嚇到用鐵棍攻擊，此時兒子有一段獨白，這段獨白其實來自卡夫卡寫給父親的信，父親“堅強、健康、食欲旺盛、聲音洪亮”，①而作家本人卻“瘦削、弱小、肩窄”，“而且不單單在您面前，在全世界面前我都覺得自己可憐，因為您是我衡量一切事物的尺度”。②

但卡夫卡曾說：“薩姆沙不完全是卡夫卡?！蹲冃斡洝凡皇亲园?，雖然它在一定程度上是一種披露。”③盡管有大量卡夫卡本人的印記（甚至“弗蘭”就是“弗蘭茨·卡夫卡”），《變形記》的改編也已經融原著小說、卡夫卡本人、東亞社會乃至更普遍的家庭關系為一體。這一版《變形記》的改編將故事放置在東亞，但是又沒有完完全全地在地化和使用自然主義的日常對話，而是用普適的故事。演員不僅要演他們的既定角色，還要完成很多多功能的任務。導演尋求一種普適的真實，提煉出更具象征性和寓言性的創作追求。

舞臺所有“變形”的物件都來自日常生活，來源于我們家庭和工作生活中的常見的物體：公文包、白板、塑料桶、綠植……“變形”發生在我們日常寄寓的空間中，展現著日常生活中的權力規訓，以及其中的荒誕、悖謬與非理性。舞臺劇《變形記》撥開原作文本，挖掘出格里高利和卡夫卡本人重疊的精神世界，關注的是另外的一重指向——強調生活的痛感，并不將矛頭直接對準時代的喧囂和悖論，而是關注到家庭、人的精神、他的無奈和他內在激越的沖突，重構格里高利精神沖突的當代價值。

注釋：

①.卡夫卡.卡夫卡文集.第4卷，書簡[M].祝彥，張榮昌，譯.上海：上海譯文出版社.2002年.第153頁。

②.同上。

③.[奧]卡夫卡，口述 / [捷]古斯塔夫·雅諾施，記述.卡夫卡談話錄[J].桂林：漓江出版社， 2015年.第31頁。