人工智能的表演性與后人類的人文關(guān)懷

德國(guó)當(dāng)代劇場(chǎng)先鋒里米尼記錄劇團(tuán)的《恐怖谷》日前于上海YOUNG劇場(chǎng)演出。比起今天仍舊活躍于舞臺(tái)的那些充滿生命力的真人演員，以作家托馬斯·梅勒（Thomas Melle）為原型制作的機(jī)器人演員的出場(chǎng)，來(lái)引發(fā)觀眾精神體驗(yàn)、感知狀態(tài)的變化以及對(duì)后人類時(shí)代的人文關(guān)懷是這部作品的核心訴求。在這場(chǎng)本質(zhì)為“反向圖靈測(cè)試”的后戲劇劇場(chǎng)思想實(shí)驗(yàn)里，人類與機(jī)器人的分界線同時(shí)也是觀演交流的軸線，從戲劇“真實(shí)的扮演”到后戲劇“扮演的真實(shí)”，藝術(shù)真實(shí)性的問(wèn)題同人類社會(huì)里病癥與情感的真實(shí)性編排在一起，劇場(chǎng)里的當(dāng)下時(shí)刻被賦予了政治美學(xué)實(shí)踐的潛能——當(dāng)臺(tái)上的技術(shù)試圖用“完美”來(lái)掩蓋不規(guī)則與偶然性時(shí)，臺(tái)下觀眾的“不完美”在徹底的暴露中抵抗著被異化的結(jié)構(gòu)性壓迫；在此基礎(chǔ)上，整體還借由“機(jī)器人表演事件”探討了福柯對(duì)人類社會(huì)內(nèi)涵的權(quán)力話語(yǔ)與規(guī)訓(xùn)懲罰的深度反思。

觀看的過(guò)程讓人意猶未盡，于媒介化時(shí)代下重審觀演關(guān)系的現(xiàn)場(chǎng)性、公共性議題表達(dá)的施行性而言，《恐怖谷》都提供了新的詮釋視角與路徑。尤其，在考慮到對(duì)該作藝術(shù)類型的界定時(shí)，誠(chéng)如德國(guó)劇場(chǎng)學(xué)者艾利卡·費(fèi)舍爾-李希特（Erika Fischer-Lichte）所描述的那般“它測(cè)驗(yàn)了我們?cè)谔魬?zhàn)‘戲劇’的概念方面能走多遠(yuǎn)”①，某種程度上，這反映出的正是當(dāng)代劇場(chǎng)實(shí)踐與理論應(yīng)對(duì)美學(xué)新變的價(jià)值態(tài)度與未來(lái)圖景。

一、劇場(chǎng)美學(xué)新變：

邁向新物質(zhì)主義

20世紀(jì)西方劇場(chǎng)生態(tài)波詭云譎，肇端于70年代的美學(xué)新變被德國(guó)劇場(chǎng)學(xué)者漢斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）概括總結(jié)為“后戲劇劇場(chǎng)”（postdramatic theater）；在此基礎(chǔ)上，21世紀(jì)歐洲劇場(chǎng)藝術(shù)不再僅僅依賴于啟蒙式理性話語(yǔ)的建構(gòu)，轉(zhuǎn)而訴諸于劇場(chǎng)表演的感知變革與在身體姿勢(shì)感性之上完成的對(duì)時(shí)間、空間的重新配置。②以美國(guó)導(dǎo)演羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）的劇場(chǎng)創(chuàng)造為例，視覺(jué)形象和聲音作為有機(jī)的表演性元素參與到劇場(chǎng)對(duì)身體、時(shí)間和空間的操縱之中，從而改變了觀眾的參與、認(rèn)知與體驗(yàn)?zāi)Ｊ剑⑦M(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了劇場(chǎng)對(duì)殘障人士視聽(tīng)障礙的人道主義關(guān)懷。與之相關(guān)的，德國(guó)先鋒劇場(chǎng)導(dǎo)演托馬斯·奧斯特瑪雅（Thomas Ostermeier）曾在《當(dāng)今戲劇的危機(jī)與使命》中談道自己對(duì)米洛·勞、里米尼記錄劇團(tuán)這些紀(jì)實(shí)劇場(chǎng)在介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)上的意義與價(jià)值，其遠(yuǎn)超于傳統(tǒng)的表演藝術(shù)和經(jīng)典劇目的培育，進(jìn)而昭示出了傳統(tǒng)戲劇正在面臨著的危機(jī)。由此辯證地看，“戲劇”直面挑戰(zhàn)并謀求新生的路徑也將由此產(chǎn)生：如何利用周遭世界每日發(fā)生的事件來(lái)激發(fā)大眾的想象力，從而應(yīng)對(duì)種種正在發(fā)生著的社會(huì)現(xiàn)實(shí)難題？

《恐怖谷》為我們對(duì)上述問(wèn)題的思考掀開新的一隅。2016年作家托馬斯·梅勒在其自傳體小說(shuō)《背向世界》中描述了患有雙向情感障礙的人如何在人格分裂的漫長(zhǎng)煎熬中重新奪回對(duì)生活的控制權(quán)，兩年后里米尼記錄劇團(tuán)根據(jù)其真實(shí)經(jīng)歷制作了機(jī)器人替身充當(dāng)演出表演者，人類所獨(dú)有的情緒、姿態(tài)與語(yǔ)氣被置換成制式的電子音頻與僵硬的機(jī)械動(dòng)作。與此同時(shí)，演出還利用影像投屏了一系列真實(shí)的圖像與視頻素材配合表演者的講解，直到尾聲處機(jī)器人表演者終結(jié)其他媒介設(shè)備，凝視觀看中的人類觀眾，反問(wèn)大家是否想要通過(guò)鼓掌來(lái)確認(rèn)“自我”的在場(chǎng)性與真實(shí)性。若從劇場(chǎng)倫理的角度來(lái)講，與真人扮演或參與的獨(dú)白劇場(chǎng)（monological theatre）中通過(guò)陳述個(gè)體真實(shí)遭遇進(jìn)而激活劇場(chǎng)本體的政治性批判潛能相比，機(jī)器人代替人類參與表演的方式確實(shí)消解掉了原先創(chuàng)作者不可避免的隱性權(quán)力規(guī)訓(xùn)。更重要的是，這也讓機(jī)器表演者的具身表現(xiàn)力在空間場(chǎng)域內(nèi)分得更多觀眾注意力③，因而會(huì)有學(xué)者質(zhì)疑演出已然超越了戲劇藝術(shù)討論的范疇，或許進(jìn)入表演藝術(shù)（performance art）的廣闊視域更為適切。

近些年，當(dāng)代劇場(chǎng)所涌現(xiàn)出的美學(xué)變革，如新媒體、數(shù)字技術(shù)、人工智能等等新現(xiàn)象與日常生活的對(duì)話，基本被本次演出微縮為一場(chǎng)饒有興致的人機(jī)思想實(shí)驗(yàn)景觀。在被許多觀眾詬病不饜足的感官體驗(yàn)的討論之外，如果從劇場(chǎng)“場(chǎng)景學(xué)”轉(zhuǎn)向的新視野出發(fā)，《恐怖谷》其實(shí)對(duì)話的是20世紀(jì)90年代晚期興起的一個(gè)理論性和政治性的跨學(xué)科研究領(lǐng)域：“新物質(zhì)主義”（New Materialism）。與西方哲學(xué)自笛卡爾以來(lái)任由二元論結(jié)構(gòu)來(lái)定義并描述物質(zhì)世界不同的是，新物質(zhì)主義思潮下的物質(zhì)不再是惰性實(shí)體的既有觀念，其能動(dòng)性、過(guò)程性和自我組織能力得到了重新的描述。在美國(guó)學(xué)者簡(jiǎn)·本內(nèi)特以“活力之物”（Vibrant Matter）對(duì)物質(zhì)進(jìn)行重新定義的過(guò)程中，物質(zhì)自身的價(jià)值得以從人類對(duì)物質(zhì)的固化體驗(yàn)中解放出來(lái)，因而表現(xiàn)出了活潑的、能動(dòng)的自在狀態(tài)?；诖?，《恐怖谷》中的具身機(jī)器人表演的意義，或可深入理解為其從重重人類話語(yǔ)的規(guī)訓(xùn)中逐漸掙脫束縛并反證其自身作為物質(zhì)本體的存在價(jià)值。

頗為有趣的是，在演出尾聲部分，機(jī)器人又以反諷式的問(wèn)句“如果你們現(xiàn)在開始鼓掌，那你們是在為自己鼓掌，因?yàn)槟銈兒芸赡苷J(rèn)為自己已經(jīng)通過(guò)了本次圖靈測(cè)試”，一句簡(jiǎn)單的調(diào)侃將審美的權(quán)力再次從觀眾手中奪回。此時(shí)與演出伊始托馬斯·梅勒在真實(shí)生活中的“受難”形成主題上的呼應(yīng)，它進(jìn)一步指涉了對(duì)當(dāng)代社會(huì)里隱形的人性原罪的批判性詰問(wèn)：人類究竟有什么資格自以為是地站在上帝視角去審判無(wú)辜的他者？即便對(duì)方是非人類的存在。

二、人工智能的表演性：我們何以成為后人類？

放眼當(dāng)代中國(guó)劇場(chǎng)，在較為明顯的“戲劇數(shù)字化”與“劇場(chǎng)跨媒介”的實(shí)踐路徑導(dǎo)向下，同時(shí)浮出水面的還有與創(chuàng)作現(xiàn)象纏繞而生的媒介化、現(xiàn)場(chǎng)性與公共性問(wèn)題?！熬€上戲劇”、賽博劇場(chǎng)、XR戲劇、沉浸式數(shù)字展演等等新興概念在理論與實(shí)踐領(lǐng)域不斷推進(jìn)，媒介化語(yǔ)境似乎已經(jīng)滲入劇場(chǎng)生態(tài)的方方面面；而2025年春節(jié)晚會(huì)推出的機(jī)器人秧歌舞爆火全網(wǎng)。漸漸地，數(shù)字形象具身化為類人的表演者正式面向大眾。一個(gè)顯著的事實(shí)是，機(jī)器人表演者在今天并非如創(chuàng)世神話那般神秘又崇高，所以有許多觀眾質(zhì)疑形式略顯單調(diào)的《恐怖谷》的審美價(jià)值是否與其昂貴的票價(jià)相匹配也在所難免。實(shí)際上，作為跨文化演出事件的《恐怖谷》于當(dāng)代中國(guó)劇場(chǎng)而言，與其說(shuō)是拓展劇場(chǎng)創(chuàng)作手段的可能性與多樣性，毋寧說(shuō)是借由劇場(chǎng)新變管窺數(shù)智化AI時(shí)代下紛繁復(fù)雜的中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型。

托馬斯·梅勒是否在場(chǎng)？究竟如何定義機(jī)器人表演的在場(chǎng)性？

美國(guó)舞美學(xué)者阿諾德·阿倫森（Arnold Aronson）曾提出過(guò)“去物質(zhì)化的舞臺(tái)”（the Dematerialization of the Stage）這一概念，意在說(shuō)明在不否認(rèn)戲劇演出現(xiàn)場(chǎng)性的前提下，當(dāng)代劇場(chǎng)以媒體手段消解舞臺(tái)本身的物質(zhì)性存在，使得隱匿于舞臺(tái)空間中的表象與本質(zhì)、感性與理性、認(rèn)識(shí)與經(jīng)驗(yàn)等世界觀問(wèn)題得以再度浮現(xiàn)。④ 由此來(lái)看，演出中當(dāng)托馬斯·梅勒本人通過(guò)電影銀幕與現(xiàn)場(chǎng)機(jī)器人替身展開互動(dòng)與對(duì)話時(shí)，媒介消弭了人與非人的界限，仿佛回應(yīng)了演出宣傳冊(cè)所描述的那般“我（機(jī)器人表演者）的存在本身就在挑戰(zhàn)人類對(duì)‘真實(shí)’與‘模仿’的認(rèn)知”；同理，仿生人托馬斯·梅勒在參與圖靈測(cè)試的劇場(chǎng)表演性建構(gòu)的整個(gè)過(guò)程，似乎也在追問(wèn)人類生存本質(zhì)與公眾人物的社交焦慮等問(wèn)題上，擁有了解構(gòu)自身意義的十足智性、自反性精神與啟蒙理性。

此外，美國(guó)學(xué)者菲利普·奧斯蘭德對(duì)“現(xiàn)場(chǎng)性”與“機(jī)器人表演”的相關(guān)研究認(rèn)為，與人類表演者通過(guò)再現(xiàn)生活幻覺(jué)進(jìn)而同觀眾實(shí)現(xiàn)主體間的“共情”相比，機(jī)器人表演者由于缺少意識(shí)、心智與情感因而始終被視作技術(shù)的生產(chǎn)而非提供“解釋性技能”的有機(jī)體。⑤如果我們想象眼前正在做陳述的是托馬斯·梅勒本人，他的一顰一笑、說(shuō)話時(shí)的停頓、語(yǔ)氣的輕重，抑或是抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)調(diào)等等這些物質(zhì)性元素都會(huì)是表演中審美的重要來(lái)源，甚至，在回憶起自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷時(shí)，難免會(huì)因?yàn)楫?dāng)下的刺激性行為再次觸及情感痛點(diǎn)而引發(fā)身體病癥。比如里米尼記錄的另外一部作品《龍貓屁眼，什么什么？》（Chinchilla Arschloch， waswas）中，抽動(dòng)癥患者由于腦內(nèi)多巴胺不平衡而造成的身體與語(yǔ)言的失控狀態(tài)成為了演出的組成部分。此處對(duì)不確定性的預(yù)設(shè)，使得目前機(jī)器人表演者的表現(xiàn)力看起來(lái)缺少了重要的情感說(shuō)服力，而這又何嘗不是機(jī)器人表演者尚且不能取代真人演員的關(guān)鍵證詞呢？

媒介化時(shí)代里，與表演的現(xiàn)場(chǎng)性同等重要的是在觀眾介入并參與藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程中所激活的社會(huì)公共性議題。相比里米尼記錄劇團(tuán)“國(guó)家政治四部曲”（《情報(bào)國(guó)際》《建設(shè)中的社會(huì)》《夢(mèng)中的集體·探索中的羊群》《達(dá)沃斯世界之境》）對(duì)國(guó)家體制與公民社會(huì)在權(quán)力、空間與觀演關(guān)系上的主題性探索與形式性變革而言，《恐怖谷》的社會(huì)隱喻與政治美學(xué)潛能薄弱得不值一提。但是，當(dāng)我們?cè)谘莩鼋Y(jié)束后從觀眾席“審判者”的位置走下來(lái)，圍觀并直視仿生人托馬斯·梅勒的雙眼時(shí)，還是會(huì)產(chǎn)生真實(shí)的恐懼心理，或許是源自于人類原始欲望中排除異己的本能，又或許是人性深處固有的隱性偏見(jiàn)，但無(wú)論如何都無(wú)法逃避一個(gè)既定的現(xiàn)實(shí)：后人類時(shí)代已然來(lái)臨。

三、媒介、游戲與重建“劇場(chǎng)關(guān)懷”

“愛(ài)欲已死，而殺死它的恰恰是我們自己”⑥，如果說(shuō)我們身處的當(dāng)下像德裔哲家韓炳哲所言是一個(gè)“倦怠社會(huì)”，由于現(xiàn)實(shí)親密關(guān)系與愛(ài)欲的缺乏，人們沉溺于高壓的功績(jī)社會(huì)日常生活中自戀式的排他化表達(dá)，以致形成集體性的抑郁癥；基于此，觀看《恐怖谷》的過(guò)程引發(fā)了我的聯(lián)想：未來(lái)，充滿創(chuàng)造性想象力的科幻題材藝術(shù)作品可以重新激活人類的愛(ài)欲并為社會(huì)賦能新的情感機(jī)制嗎？而借由人工智能媒介建構(gòu)起的虛擬的愛(ài)欲，又在何種程度上補(bǔ)足現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人類真實(shí)的情感呢？

有學(xué)者在觀看該劇演出后反思——“當(dāng)人被簡(jiǎn)化為媒介社會(huì)的一類功能、一些提示詞和一個(gè)流量節(jié)點(diǎn)的時(shí)候，便有了媒體公共事件中的扭曲與污名化”。誠(chéng)然，媒介語(yǔ)境中的個(gè)體常常在不自覺(jué)的狀態(tài)下淪為數(shù)字資本主義殖民的對(duì)象，安然沉睡在“信息繭房”的虛偽庇護(hù)中喪失了思想與意識(shí)的施行性活力。那么，作為公共空間的劇院還能為當(dāng)下社會(huì)做些什么呢？除了在劇場(chǎng)里使用影像拓展跨媒介敘事的可能性之外，作為表演者的數(shù)字身體的參與也是近未來(lái)劇場(chǎng)創(chuàng)作的新路徑。同電子游戲中“玩家-角色”辯證法的審美機(jī)制那般——游戲角色通過(guò)對(duì)“操作游戲的主體”的抵抗式參與，在媒介環(huán)境里獲得了屬于自己的生命力⑦；與之類似的，劇場(chǎng)里機(jī)器人表演者也在一種近乎于“擬生命”的狀態(tài)下共享了人類的主體性，從而將劇場(chǎng)創(chuàng)造導(dǎo)向了更具游戲性的觀演互動(dòng)效果。

當(dāng)代劇場(chǎng)實(shí)踐內(nèi)涵的文化使命應(yīng)該包括有愛(ài)欲的政治。與此同時(shí)，劇場(chǎng)空間也應(yīng)該是提供與鞏固親密關(guān)系的培養(yǎng)皿。這也意味著，在干預(yù)、介入等政治性手段之外，劇場(chǎng)創(chuàng)作的價(jià)值導(dǎo)向仍舊應(yīng)該是人文主義關(guān)懷，但與過(guò)往不同之處在于對(duì)“人類中心主義”的偏見(jiàn)以及“人類-后人類”二元論的傳統(tǒng)倫理觀念的消解與進(jìn)一步的批判性思考。如果我們對(duì)“劇場(chǎng)關(guān)懷”進(jìn)一步做個(gè)粗略地描述，它無(wú)法脫離21世紀(jì)全球化語(yǔ)境下人們對(duì)疫情、戰(zhàn)亂與氣候變化等議題的高度關(guān)注與互動(dòng)，這反映在劇場(chǎng)實(shí)踐領(lǐng)域便是創(chuàng)作者安排演出重心時(shí)自覺(jué)分配了更多注意力給非人類，即“物”本身。這種對(duì)“物”的關(guān)懷在英國(guó)導(dǎo)演凱蒂·米歇爾版《櫻桃園》里表現(xiàn)為：將原先劇作家契訶夫?qū)τ谌耸屡c階級(jí)變遷的視角，轉(zhuǎn)化為生態(tài)環(huán)境與人同等地位的人類自我關(guān)懷的社群網(wǎng)絡(luò)及其失敗模式的現(xiàn)代反思。⑧

最后，我想要進(jìn)一步說(shuō)明的是：在社會(huì)加速轉(zhuǎn)型與對(duì)近未來(lái)劇場(chǎng)展開預(yù)測(cè)的當(dāng)下，回想波蘭戲劇學(xué)者楊·科特那句“莎士比亞，我們同時(shí)代的人”對(duì)我們?nèi)耘f具有啟示意義——偉大的作品成功的標(biāo)志正在于其獨(dú)立的存在與跨越時(shí)代和地域的永恒意義，比起制造“偉大”與“意義”而言，今天的藝術(shù)家和學(xué)術(shù)研究者更需要的品質(zhì)其實(shí)是和正在發(fā)生著的時(shí)代變化時(shí)時(shí)刻刻保持對(duì)話、感通與聯(lián)結(jié)。

（作者為南京大學(xué)全球人文研究院2024級(jí)博士生）

注釋：

①.[塞]伊萬(wàn)·梅德尼卡，張大選譯，葉元媛校：《數(shù)字劇場(chǎng)、賽博表演、人工智能——德國(guó)劇場(chǎng)學(xué)者艾利卡·費(fèi)舍爾-李希特訪談錄》，《中國(guó)舞臺(tái)美術(shù)學(xué)會(huì)》，2023年3月刊發(fā)于公眾號(hào)，參見(jiàn)網(wǎng)頁(yè)鏈接：https：//mp.weixin.qq.com/s/hHl4pWe1o1ADAmsXeNX_BQ。

②.王曦：《感知的政治與批判的美學(xué)：21世紀(jì)歐洲劇場(chǎng)的政治美學(xué)路徑概覽》，《戲劇藝術(shù)》，2023年第3期。

③.具身表演（embodiment

performance）：作為表演研究術(shù)語(yǔ)，是指演員在劇場(chǎng)特定場(chǎng)域或是時(shí)空關(guān)系中基于人類肉身的表演；而在后人類劇場(chǎng)創(chuàng)作語(yǔ)境中，比如無(wú)生命的機(jī)器人表演者，主要強(qiáng)調(diào)身體地位和人、身體、心靈、環(huán)境及世界在觀演關(guān)系中的具體表現(xiàn)。

④.[美]阿諾德·阿倫森，陳恬譯：《舞臺(tái)去物質(zhì)化》，《戲劇與影視評(píng)論》，2016年第11期。

⑤.Philip Auslander， Humanoid Boogie： Reflections on Robotic Performance， Staging Philosophy： Intersections of Theatre， Performance， and Philosophy， edited by David Krasner and David Z. Saltz， Ann Arbor： University of Michigan Press， 2010， 89 -92.

⑥.[德]韓炳哲著，宋娀譯：《愛(ài)欲已死》，中信出版社集團(tuán)，2019年。

⑦.藍(lán)江：《一般數(shù)據(jù)、虛體與數(shù)字資本：歷史唯物主義視域下的數(shù)字資本主義批判》，江蘇人民出版社，2022年5月。

⑧.王霽青：《劇場(chǎng)藝術(shù)的關(guān)懷與自我關(guān)懷：2022年德語(yǔ)戲劇述評(píng)》，《戲劇》，2023年第2期。