《冬天的故事》中時間的空間化敘事

《冬天的故事》作為莎士比亞晚期的作品，主要圍繞“救贖”這一主題展開。背景設定在西西里和波希米亞兩個王國。嫉妒和多疑的西西里國王（里昂提斯）認定自己的妻子（赫米溫妮）與波希米亞國王有染，下令嚴懲王后，企圖毒殺波希米亞國王，并打算殺死剛出生的疑似私生女的公主（潘迪達）。僥幸逃脫的公主流落波希米亞被牧羊人收養，長大后與波希米亞王子相戀，但他們的戀情受到波希米亞國王的阻礙。最后他們在大臣（卡米洛）的幫助下逃往了西西里，在那里公主的身份被揭曉，誤會解除，這對戀人得到了兩國的祝福，死去的王后也在魔法中死而復生，完成了大團圓的結局。

目前，國內外學界對《冬天的故事》中的時間研究已經較為豐富，但忽視了該劇時間書寫的空間化趨勢以及時間與空間的融合關系。在這部戲劇中，莎士比亞的表層邏輯是從冬天到春天再循環往復的線性時間觀，但是深究其內部卻能夠發現，當人們的思維和視覺由線性到平面，由平面到立體不斷發展和延伸時，傳統的以時間為主的敘事模式最終呈現出空間化的敘事模式，主要表現為對稱性、雙重性，與動態、靜態的結合。在《冬天的故事》的時間場域中，時間被空間化了。以顯性層面觀之，該戲劇呈現的是從冬天到春天，跨越十六年的線性時間線索，然而實際上，在人物心靈和時間意象的呈現上，莎士比亞打破了線性的時間觀，而代之以空間化的時間，使得觀眾在不斷回溯時間的過程中將過去與現在等量齊觀。通過探索戲劇中時間的空間化表征，我們能更好地了解角色的心理狀態，以及莎士比亞的寫作技巧與意指。

一、時間的對稱性空間

時間被空間化的最突出特征便是其對稱性的體現。《冬天的故事》在莎士比亞的作品中幾乎獨一無二，因為它展現了對稱的結構。“正如托馬斯·R·普賴斯在1890年所指出的，這是莎士比亞嘗試創作一幅雙聯畫（Diptych）的實驗，這一實驗如此大膽，以至于它可能是這位天才在實現一個前所未有的構想時的最后一次嘗試。”（布萊塞特·威廉《時間的大跨度：〈冬天的故事〉》）這樣的對稱性不僅體現在悲劇與戲劇的對稱，更通過將時間系統內部轉化為一種對稱性空間。俯視全劇，戲劇最突出的便是其冬天與春天、悲劇與喜劇的對稱。而在冬天，里昂提斯因為自己的嫉妒失去了自己的妻子、孩子和親信，呈現一種悲劇氛圍，而在春天這一切又因為他的懺悔得以回歸，呈現出喜劇的氛圍。與此同時，在《冬天的故事》的前三幕里，舞臺的核心是年長一代的角色，而這些幕的高潮部分則是馬米留斯（西西里亞王子）、赫米溫妮（西西里亞王后）和安提哥努斯（西西里亞大臣，負責將公主遺棄）的相繼離世。與之形成鮮明對比的是，第三幕和第四幕的場景被設定在春天和夏天。春天代表著新的開端，與青春緊密相連；因此，該劇的最后兩幕則將焦點集中在年輕一代的角色身上。而細察其內部，同樣可以發現其對稱性的表征。在一些細微的對比中，對于被嫉妒控制的里昂提斯而言，寶麗娜（安提哥努斯之妻）被他視為一個“男巫”（意謂凡是女人，絕不會像她這樣肆無忌憚）；而對于悔過自新的國王，她則自豪地宣稱，“我的咒語是正義的”。在劇情第一部分即將結束時，小丑目睹了熊正在啃食安提哥努斯的肩骨；而在第二部分的開始，奧托里古斯（無賴，幫助西西里公主和波希米亞王子逃走）則抱怨自己的肩胛骨被強盜弄脫臼了。此外，牧羊人也曾說：“你碰見的是將死的東西，我碰見的都是新生的。”時間的空間性對稱表現為生與死、長與衰、冬與春，這些都是生命的自然部分，是時間輪轉的天然結果，是事物發生的必要條件。

更重要的是，在文藝復興時期的慶典和藝術作品中，擬人化的“時間”形象并不引人注目：他禿頂、留著胡須，幾乎可以看作是任何一位身穿古典長袍，手持鐮刀、沙漏，長著翅膀的老人形象。而在《冬天的故事》中，時間直接以一個擁有臺詞的劇中角色出現。莎士比亞通過一位佩戴雙翼的老人扮演時間的致辭者，表現了十六年的間隔。在第四幕的獨白中，時間之神將沙漏倒置，向觀眾展示：“現在看起來是這樣。如果你們愿意耐心等待，我就翻轉我的沙漏，讓劇情繼續發展。”通過這一倒置動作，時間之神不僅跳過了十六年，似乎還在標記戲劇情節的主要轉折：預示著我們即將從一個充滿焦慮、痛苦和死亡的世界，轉向一個洋溢著活力、歡樂和新生命的世界。沙漏的形狀本身具有對稱性特征，這進一步印證了時間在這部戲劇中的對稱性特點。正如我們之前所見，當他翻轉沙漏時，這不僅喚起了觀眾對劇情結構的劃分，還突顯了隨后發生情節的對比性質。

綜上所述，《冬天的故事》通過其獨特的對稱性結構，將時間的空間化表現得淋漓盡致。劇中不僅在情節上呈現出冬天與春天、悲劇與喜劇的鮮明對比，而且在角色塑造和象征元素上也巧妙地運用了對稱手法，如老一輩與年輕一代的交替、生與死的并置等。此外，時間之神的直接登場及其倒置沙漏的動作，更是將時間的對稱性特征推向高潮，象征著從過去的痛苦與死亡邁向未來的活力與新生。這種對稱性不僅豐富了劇情層次，也深刻揭示了生命的自然循環和時間流轉的必然規律，使得《冬天的故事》在莎士比亞的作品中獨樹一幟，成為一部充滿哲理與藝術魅力的經典戲劇。

二、時間的雙重性空間

因此，《冬天的故事》戲劇化地展現了時間的雙重維度，它既能懲罰和毀滅，也能揭示和恢復。“我令少數人歡欣，我給一切人磨難，善善惡惡把喜樂和驚擾一一宣展；讓我如今用時間的名義架起雙翮，把一段悠長的歲月跳過請莫指斥……”“時間”在此具有了時間和空間雙重支配場域，宣示其毀滅和創造力。劇中前三幕的悲劇結果證明，時間足以推翻自然法則和社會習俗，結束“永遠的冬季”。“十六個春秋早已默無聲息地過渡，其間白發紅顏人事有幾多變故；我既有能力推翻一切世間的習俗，又何必屈就古往今來規則的束縛？”正如大衛·比文頓在《〈冬天的故事〉—莎士比亞必讀經典》中所說，“《冬天的故事》重新定義了人類的悲劇性愚蠢行為。巨大災難會導致人類的墮落，而墮落實質是厭世和悲觀。因為人性有意摧毀自身，所以極需重生”。時間的介入使得悲劇變為了喜劇。時間之父在舞臺上的出現標志著時間有能力安慰受苦的人，讓創傷在時間中得到撫慰，但同時，心靈的痛苦依舊烙印在內心空間中。即使莎士比亞在表面上賦予了戲劇喜劇性的結局和救贖的主題，讓里昂提斯在十六年時間的懺悔中得到諒解，但是時間并不能抹去一對分居夫婦十六年的痛苦、卡米洛在他國十六年無法返回故土的傷痛，無法扭轉馬米留斯和安提哥努斯的死亡、母親缺席的潘迪達的成長。當他們團聚時，赫米溫妮布滿皺紋的臉也成為他們失去青春和寶貴時間的見證。因此，從這一方面看，莎士比亞更加關注的是時間與人類心靈空間的緊密聯系，而不僅僅是客觀流動的時間概念。人物無法改變戲劇大背景中“客觀時間”的流逝，卻可以自由控制內心的“主觀時間”。這也更加渲染了莎士比亞人文主義創作的特征，即關注人的主觀感受。人類對世界各個方面的體驗是相對于體驗者心態的態度而言的。這一點在奧托里古斯歡快地走在路上時所唱的歌曲中得到了生動的體現：“快樂的心可以走一整天，悲傷的心走一英里就累。”赫米溫妮的個人經歷也暗示了類似的觀點：“一回的鞭策還不曾使馬兒走過一畝地，溫柔的一吻早已使它馳過百里。”

可見，《冬天的故事》通過時間的雙重維度，深刻探討了時間與人類心靈空間的緊密聯系。莎士比亞不僅展現了時間的毀滅與創造力，還強調了人物在面對客觀時間流逝時，內心主觀感受的重要性。這種對人性的深入剖析，展現了莎士比亞對人的主觀感受和情感生活的重視。

三、時間的動態與靜態

在《冬天的故事》中，時間的空間化還表現為赫米溫妮雕像所代表的時間的動態性與靜態性。在赫米溫妮逝世后，時間在里昂提斯的心靈空間中是相對靜止的，因為他只是停留在悔恨與懺悔的回憶中，并沒有展望新的生活，這一典型的例證便是他在看到赫米溫妮的雕像后，卻說“赫米溫妮臉上沒有那么多的皺紋，并不像這座雕像一樣老啊”。里昂提斯對赫米溫妮的記憶還停留在十六年前的時間空間之中。而赫米溫妮的雕像卻將她塑造為現在的樣子，而并沒有停留在十六年前赫米溫妮的模樣。赫米溫妮的重現象征著時間的流逝與創傷。詹姆斯·E·楊在《記憶的紋理》中稱記憶是“時間和空間創造的聯合體”。雕像作為記憶的載體，通常是因為祭奠創傷事件而被豎立，象征永不遺忘的過去。因此，雕像總是打破時間的既有空間，實現了過去空間與現在空間的貫通，兼任過去與現在的連接紐帶。雖然赫米溫妮的雕像是緬懷的象征，但它也受到了自然和客觀時間流逝的影響。雕像并沒有體現赫米溫妮逝世時的形象，而是在工藝細節上展現了這位已故王后更古老的形象。赫米溫妮的雕像是她生前性格的紀念碑，并將她重新介紹給她的丈夫和觀眾。著眼于外表，這座雕像以皺紋為名調整了我們對赫米溫妮的記憶。而更重要的是，赫米溫妮性格的轉變。盡管她缺席了十六年，她的性格還是有所改變。雖然莎士比亞并未從顯性層面表現赫米溫妮性格的發展，但一旦觀眾目睹了她與里昂提斯的互動，或缺乏互動，赫米溫妮的性格發展就變得清晰起來。在這一點上，赫米溫妮的雕像同時兼有了動態性與靜態性。這一兼有性在舞臺上呈現出時間動態性與靜態性的快速轉變。無生命的雕像赫米溫妮本質上代表著的是靜態的時間，通過固體的雕像展現固化的時間；而在寶麗娜音樂響起后，重獲生命的雕像卻呈現出動態的時間。動靜結合的時空被莎士比亞巧妙地化用在戲劇中，讓觀眾重新思考時間帶給角色的改變。

同時，我們通過對同一空間下時間動態轉換的細察和把握，還可以觀察出角色的性格，以此佐證他們在劇中的行為走向。以里昂提斯為例，他在勸說波利克希尼斯（波希米亞國王）留下時，也以卡米洛之口，回溯時間到他們童年時期的美好時光；更是在稱贊赫米溫妮成功勸說波利克希尼斯留下時，回溯時間至他向她求愛的時空。而當里昂提斯認定赫米溫妮與波利克希尼斯有不軌行徑后，卻將這些時空和記憶全然拋諸腦后，時間便又快速回歸了現在。這一場景中，時間的快速折返正是表現了里昂提斯做事魯莽、慮事不周、全然不顧代價的形象。記憶對他來說變為了一個空洞的能指，足以體現其內心的冷漠。時間的快速折返還體現在第五幕之中。正如上文所述，十六年的時間對里昂提斯來說是相對靜止的；而在他看到赫米溫妮重生后，卻立馬開始瘋狂轉動時間的齒輪，“好寶麗娜，給我們帶路；一路上我們大家可以互相暢敘這許多年來的契闊”，想要填補自己這十六年來時間內部空間的空白。他并沒有選擇讓時間停留在此刻，好好端詳和欣賞十六年未見的妻子，而是急于將自己的時間間隔填充。這再一次佐證了里昂提斯內心的冷漠，時刻以自我為中心。在這一性格底色影響下，里昂提斯之前所做出的任何荒謬行為的原因也就變得不言自明了。

里昂提斯表現得好像十六年的歲月已經清除了所有的悲劇，而相對比下，寶麗娜對安提哥努斯的哀歌在這一切之后仍然存在。當赫米溫妮的重生使她成為舞臺的焦點時，寶麗娜卻將關注點移至甚至觀眾都已經忘記的，自己在這一場鬧劇中死去的丈夫安提哥努斯。寶麗娜的時間始終處于動態的走向，并堅守自己的記憶。寶麗娜和赫米溫妮接受了過去，保留了對親人的記憶—她們把悲劇的原始性放在了腦海的最前沿。這也在里昂提斯、赫米溫妮和寶麗娜之間產生了巨大的隔閡，因為他們以相反的方式在體驗時間。時間的動態性差異也使得不同人物心靈出現異質性分隔，看似喜劇的結尾卻又蘊含著無盡的悲劇元素。

莎士比亞一生致力于戲劇藝術形式革新，在《冬天的故事》中，通過時間與空間的并置和融合中的各種創造性技巧的使用，他使作品從整體到局部都擺脫了傳統戲劇的線形結構模式，呈現出空間立體的結構布局，但未忽視時間等客觀因素。時間和空間的融合使戲劇結構由封閉走向開放，戲劇的內涵由確定變為不確定，這不僅加深了作品的思想內涵和多層面的意義，還為讀者和觀眾打造了一個全方位、多維度、多視角和多方向的寬廣想象與情感領域。同時，時間與空間的融合也使讀者和觀眾能夠從不同維度更透徹地洞察角色的性格特征，從而驗證其行為的發展軌跡，以此借助創造性閱讀為文本拓展出一個更為廣闊的闡釋空間。