職業女星崛起與早期女性社會空間的重塑

自1843年到19世紀中葉，上海迅速崛起為中國的商業與文化中心，成為現代化都市的典范。這一繁榮的經濟環境為女性進入公共空間提供了堅實的物質基礎。女性在商業、文化和娛樂領域逐漸擺脫家庭的束縛，開始參與公共生活，成為社會的重要組成部分。然而，性別隔離的觀念和對女性拋頭露面的禁忌仍然存在，限制著她們進入公共空間的自由。盡管如此，隨著城市化和消費文化的興起，女性的公共形象開始發生轉變。

從茶樓、戲院到電影銀幕，女性逐漸打破了傳統禁忌，開始占據公共空間的一席之地。在這個過程中，女性一方面面臨男權社會的審視與規訓，另一方面也通過自我發展與努力獲得社會的認可。到20世紀30年代，電影女明星不僅在銀幕上成為焦點人物，還在時尚與消費文化中引領潮流，展現了現代女性的獨立與魅力。這種轉變標志著女性在公共空間中的角色從受限逐漸走向自我塑造，反映了社會文化和性別觀念的變革。

上海開埠后的經濟文化背景

隨著上海對外通商貿易的發展，上海的商業達到前所未有的繁榮。繁華的南京路和諸如先施公司、永安公司為女性提供了更多展示自我和參與社會生活的機會。女性作為消費者的角色逐漸顯現，頻繁出入這些商業空間，推動了現代消費文化的形成，為她們提供了新的社會活動平臺。

上海的文化發展同樣迅速，報刊事業的繁榮為女性進入公共空間提供了重要支持。到20世紀初，上海已成為中國報刊出版的中心，擁有260多家出版機構，圖書總量占全國的90%以上。電影產業的興起進一步促進了電影雜志和報刊的蓬勃發展。《明星半月刊》《聯華畫報》等電影刊物不僅報道電影動態，也成為宣傳女星和塑造女性形象的重要平臺。大眾傳媒為女性提供了展示自我和參與社會討論的機會。

20世紀初，上海的娛樂文化迅速發展，各類娛樂場所如茶樓、戲院、舞廳、電影院等逐漸成為城市生活的重要組成部分，尤其是電影院的興起，為女性提供了新的公共文化空間。電影放映不僅成為時髦的娛樂方式，還吸引了大量女性觀眾，使她們能夠與城市其他階層共享現代文化消費體驗。到20世紀30年代中期，上海擁有超過40家電影院，其中一些豪華影院如“大光明”“美琪”等，成為女性頻繁出入的場所。舞廳和游樂場的流行進一步擴大了女性的公共活動空間，舞女的職業出現，標志著女性通過娛樂行業進入公共生活，甚至有些舞女逐漸成為電影女星。這些娛樂文化的繁榮為女性提供了更多參與社會生活的機會，改變了她們在社會中的角色。

公共空間性別隔離的消弭

在晚清時期，上海隨著通商和城市化的推進，逐漸形成了一個繁榮的商業和娛樂中心。起初，公共消閑場所如茶館、戲園和煙館等被認為是男性的專屬領地，女性的活動空間則主要局限于家庭和親友之間的私人圈子。根據傳統觀念，社會性的活動和交往空間基本上是由男性主導，女性如果出現在這些場所，便被視為有違婦道的越軌行為。

最早進入這些場所的女性是娼妓，她們為了吸引客人，頻繁出現在河渠、茶肆等公共場所，炫耀自己的妝容和打扮。上海新報有記載：“妓女們并肩聯袂，嬉游于河渠，擺柳妝花，炫鬻于茶肆”。娼妓在公共空間中的存在一度被視為禁忌，但她們的頻繁出現打破了性別隔離，為其他女性進入公共空間鋪平了道路。隨著時間的推移，除了娼妓外，女傭、仆婦等中下層女性也開始出現在這些公共消閑場所。她們的活動逐漸變得司空見慣，甚至成了茶樓、戲園中的常客。竹枝詞中生動描繪了這一現象：“大腳娘姨尋舊交，手撐洋傘汗珠拋。尋來茶室三繁暢，瓜子花生吃幾包。”

到了19世紀70年代后期，雖然良家婦女仍對進入這些公共場所有所顧忌，但逐漸有商家女眷開始嘗試出入。她們有時甚至裝扮成女傭模樣，前往茶館和戲園，這樣的行為在當時被認為是一種越軌表現。然而，到了19世紀80年代，社會對女性進入這些場所的態度發生了顯著轉變。良家婦女和商宦眷屬開始樂于參與這些公共消遣活動，茶館、戲園中頻繁可以看到女性的身影。申報有記載：“上海為通商總匯，租界尤繁盛之區，商賈云集，習俗侈靡，茶坊煙館，鱗次櫛比……以致婦女引類呼朋，趨之若鶩。男女雜處，晝夜嬉游”。甚至有些戶外的有錢夫人也會慕名來滬游玩，“更有甚者，別府州縣之人，揄揚海上煙茶館之勝，有等青年寡鴣，坐擁厚資，家無尊長及一切管束之人。或以母家戚屬，或以多年傭婦，借解愁破悶為名，謂買舟赴滬作平原十日之游。……至于浦東各鄉鎮婦女，特地來滬看戲借居客棧者，更不知凡幾。”

這一轉變標志著女性從被禁止進入公共空間到逐漸被動接受，最終融入公共生活的過程。最初，妓女的頻繁出入打破了性別隔離的禁忌；隨后，中下層女性逐步參與，直至良家婦女和上層女性也積極加入。這一過程中，女性活動逐漸從禁忌走向尋常，最終成為上海城市生活的重要組成部分。

女性開始登上表演舞臺的嘗試與阻力

雖然到了19世紀末期，上海女性出入公共空間已經趨于常態，而在舞臺的演繹空間中也逐漸有職業的女性演員嶄露頭角。上海開埠后，各地的戲班與藝人涌入上海，這一過程中女伶逐漸登上了舞臺。與傳統的戲曲由男伶扮演女角不同，花鼓戲作為一種以男女同臺演出為特色的通俗戲劇逐漸在上海流行起來。花鼓戲的特點在于它以男女情感糾葛為主要題材，用通俗的地方土話表演，讓市民易于理解和接受，因而受到了各階層觀眾的歡迎。演出內容多為男女私情調笑，配合插科打諢的表演形式，讓觀眾們津津樂道。正如當時有人形容的那樣：“花鼓戲則以真女真男，當場賣弄，凡淫艷之態，人所不能為暗室者，彼則化日光天之下公然出之”。

這一時期，女伶的登臺不僅改變了上海的戲劇傳統，更打開了女性進入公共表演領域的大門。她們通過演藝事業逐漸在公眾視野中嶄露頭角，花鼓戲、女唱書、毛兒戲等戲劇形式因女伶的參與而逐漸流行，成為市民日常消遣的重要娛樂形式。無論是貧富老少，花鼓戲那低廉的戲資和通俗的演出方式使得眾多市民能夠欣賞并參與其中。有記載道：“取價甚廉，囊有數十青峽即可入座。語言甚俚，雖至鄉愚婦稚莫不會通。因之老少紛來，男女雜坐，恬不知怪”。

盡管女伶的登臺受到市民的歡迎，男權社會對女性在公開場合中的活動始終保持高度警惕和干涉態度。許多社會輿論認為女伶的表演，特別是花鼓戲、毛兒戲、女唱書等帶有明顯性別色彩的娛樂形式，嚴重損害了社會風化，誘導人們走向淫亂之路。正如1869年《中國教會新報》一篇文章所指出的：“花鼓戲以婦人說土話，當場演出淫詞穢語，此活淫畫也。其害甚于淫畫淫書……花鼓戲則不識字亦看，亦皆被誘被害”。這一批評直指花鼓戲的俚俗內容和大范圍的影響，認為其危害遠超過了淫書淫畫。《上海新報》也在1869年的一篇來稿中指斥花鼓戲，認為其是“男女性現身說法，明明教人各種奸淫之勢，真大壞風俗，引誘良家子弟，鐵漢亦難逃網羅”。這些批評指出，女伶在公共場合演繹男女情感，不僅是對傳統性別規范的挑戰，更是一種公開的“宣淫導淫”行為，對社會風氣的危害巨大。因此，社會各界頻頻呼吁官府采取行動予以查禁。

在這種輿論壓力下，地方官府多次與租界當局合作，試圖禁止花鼓戲和其他類似的娛樂形式。例如，在1869年，上海道臺涂宗瀛曾連同查禁妓院的行動，試圖取締花鼓戲館。然而，盡管禁令一再發布，卻難以真正奏效。正如當時的《中國教會新報》所言：“乃中丞禁，觀察禁，而演者仍演”。這種現象表明，盡管男權社會試圖通過行政手段干涉和控制女性在公共場合中的表演活動，實際的執行效果卻并不理想。娛樂活動的普及性和市民對其的喜愛使得查禁工作困難重重。官府多次試圖查禁花鼓戲等娛樂形式，但這些女藝人憑借其生動的表演和市民的熱愛，繼續在舞臺上活躍，展示了女性逐漸進入公共文化空間的不可逆轉的趨勢。這一現象不僅揭示了女性社會角色的變遷，也反映了城市化和商業化背景下，社會對性別規范的逐步松動。

從污名到風尚：電影女星身份轉變

與戲劇演員的經歷相似，早期職業女性進入銀幕的道路同樣充滿挑戰和艱辛。1913年，中國電影史上第一個女星嚴姍姍雖然在《莊子試妻》中露面，但她只是作為配角，主要角色依然由她的丈夫黎民偉男扮女裝出演。這反映了當時社會對女性拋頭露面的普遍保守態度，電影女演員的職業仍被視為禁忌。在接下來的八年里，電影行業仍然由男性主導，女性進入電影業的步伐緩慢，社會對她們在公共空間中的出現抱有強烈的矛盾情緒。直到1921年，更多女性演員才逐漸出現在銀幕上，打破了男性一統天下的局面。

在20世紀20年代，盡管電影女星的社會背景各不相同，但她們都面臨著嚴重的社會歧視。1921年拍攝的《閻瑞生》改編自一樁轟動一時的真實案件，影片講述了洋行買辦閻瑞生謀財害命、殺害當紅妓女王蓮英的故事。飾演王蓮英的王彩云本身也是一個從良的青樓妓女，她在這部電影之后便匿跡影壇，許多早期的女演員同樣出身貧寒，甚至來自青樓或交際花群體，宣景琳便是其中一個代表人物。宣景琳原名田金玲，因生活所迫在少女時期淪為妓女。然而，命運因她被著名導演張石川相中而發生改變。她在電影《最后之良心》中表現出色，迅速走紅，成為四大名旦之一，借此擺脫了妓女生涯，實現了人生的轉折。這類從青樓或底層社會踏入影壇的女性，通過電影獲得了自我解放的機會，但她們依然承受著社會的沉重偏見，電影演員與娼妓相提并論的觀念在當時根深蒂固。

另一個代表性女星是王漢倫，她的經歷則凸顯了名門出身的女性在追求獨立過程中所面臨的困境。出生于蘇州名門的王漢倫，父母早亡，婚姻失敗，她依靠教會學校的西式教育在上海獨立謀生。1923年，王漢倫在影片《孤兒救祖記》中擔任女主角，并憑借出色的演技獲得了片酬和知名度。但當她投身電影業的消息傳到家人耳中時，家人勃然大怒，哥哥甚至想把她押回蘇州祠堂受審，認為她淪為“戲子”是對家庭的恥辱。面對家族的強烈反對，王漢倫毅然與家人斷絕關系，改名為“王漢倫”，表達了她不懼傳統社會壓力、勇敢追求獨立的決心。

與王漢倫的經歷形成對比的是另一個四大名旦之一的楊耐梅。楊耐梅1904年出生于上海富裕的廣東商人家庭，從小備受寵愛，養成了大膽任性的性格。她在上海的務本女中就讀期間，雖然學業平平，但對交際和電影充滿熱情。她的偶像是好萊塢明星瑪琳·黛德麗，并經常觀看文明戲表演。通過與戲劇泰斗鄭正秋的結識，楊耐梅終于實現了她的電影明星夢。1923年，鄭正秋推薦她在《玉梨魂》中飾演一個風流放蕩的小姑，楊耐梅憑借這一角色一舉成名，獲得了“浪漫女星”的頭銜。然而，楊耐梅的電影事業激怒了她的父親，特別是因為她所飾演的角色并非正派的良家女子。父親嚴令她停止演戲，但楊耐梅不顧家人的反對，毅然離家出走，繼續追求自己的夢想。她的銀幕形象與現實生活中的大膽性格完全一致。她穿著時髦，愛好交際，甚至成為第一個擁有汽車的電影女明星。她還創辦了自己的電影公司，制作了《奇女子》等符合其個性與生活方式的影片。

盡管這些女演員勇敢地走上銀幕，突破了社會的束縛，社會對她們的偏見卻始終存在。電影女演員常被視為賤業，與娼妓無異。盡管她們飾演的角色大多符合當時傳統的女性道德規范，她們的個人經歷卻反映了那個時代女性爭取自由、擺脫舊式命運的艱難歷程。

在20世紀30年代的上海，隨著都市現代性的進一步發展，現代都市生活愈發豐富多彩。看電影成為各階層時髦的休閑方式之一，而作為職業女性的電影女演員們逐漸受到崇拜和歡迎，她們的社會形象相比20年代有了顯著提升。電影行業的繁榮不僅改變了女演員的地位，也使她們成為時尚、消費和媒體的代言人。

這一時期，上海的傳媒業發生了顯著變化，電影媒體快速崛起，專門的電影刊物、報紙等大量涌現。1934年創刊的《青青電影》成為記錄中國電影史的重要資料，1932年創刊的《電聲》《中國影聲》以及《聯華畫報》也成為電影報道的重要平臺。刊物的快速傳播使得電影女明星成為時尚和消費文化的象征。南京路上的四大百貨公司——先施、永安、新新、大新——成為電影明星們頻繁光顧的場所。她們因職業需求和個人生活的需要不斷更新裝扮，引領了當時的時尚潮流。例如，在1934年聯華影業公司出品的電影《神女》中，阮玲玉飾演的風塵女子“阮嫂”由于演員的精湛表演和電影的廣泛傳播，使得阮嫂的穿著成為上海女性裝扮重要的參照。影片中，阮嫂安頓好孩子后，梳妝打扮準備出門拉客。她穿了一件貼身的、高硬領、半袖的旗袍，旗袍上還帶有進口花邊的裝飾。這種旗袍與清朝的傳統旗袍不同，清朝旗袍呈直筒形，上下寬幅一致，無法展現女性的身材曲線。這套打扮“從北伐革命后開始風行”，成為上海乃至全國女性主要穿著的“標準服式”。從達官顯貴、富商財主的太太、小姐，到學生、工人、家庭婦女，無不普遍穿著。

在20世紀30年代，畫報封面、月份牌和明星照相集中的明星寫真成為傳播電影明星摩登觀念的重要方式。這些印刷精美的視覺圖像不僅展示了明星的性別魅力，還向大眾灌輸了一種健康美的生活方式。《良友》畫報是當時最流行的時尚刊物之一，從創刊伊始就以電影女明星和時尚名媛的圖片作為封面。據統計，在《良友》刊行的172期中，電影明星作為封面人物的有79期，占總期數的46%。其中胡蝶、阮玲玉、陳云裳等女明星都多次登上封面，這不僅提高了她們的知名度，也將她們的時尚風格傳遞給了大眾。

總的來說，20世紀30年代的上海電影女明星逐漸擺脫了20年代的污名化形象，成功轉型為消費文化和時尚潮流的引領者。她們通過銀幕和廣告塑造了公眾形象，影響了都市女性的生活方式。隨著媒體和消費社會的發展，女明星的社會地位得到了顯著提升，她們在商業和文化領域都發揮了重要作用。

總而言之，自上海開埠以來，女性在公共空間中的地位經歷了顯著的變化。在經濟繁榮、文化發展以及消費社會的推動下，女性逐漸從傳統的家庭角色走向公共生活，從最早的舞臺女伶到電影女明星，她們的角色不僅局限于銀幕與舞臺，還在社會生活的各個方面嶄露頭角。盡管在這一過程中她們受到來自男權社會的壓制與規訓，尤其是性別隔離與對女性拋頭露面的保守觀念的制約，但女性通過自身的努力，不斷突破桎梏，逐步成為時尚與消費文化的象征。電影女明星的崛起不僅改變了女性在公共領域的形象，還推動了她們的社會地位的提升，展現了現代女性在都市文化中的新身份和社會影響力。

作者簡介：

李祺深，男，漢族，浙江人，上海戲劇學院戲劇影視學碩士。