唐儒孔穎達的“詩樂相將”說及其語文美育意義

摘要：唐初大儒孔穎達在長期的學術研究和教育教學活動中，逐漸積累了豐富的學養，并形成卓拔的詩教理念和審美文化教育思想。本文主要從“詩樂相將”的角度考察孔氏有關詩教的理念及其語文美育意義，以揭橥其可資現代語文教育之用的理論價值和實踐意義。

關鍵詞：孔穎達；詩樂相將；語文美育

*本文系安徽高校人文社科項目（SK2020A0062）、安徽高校協同創新項目（GXXT-2021-045）階段性成果。

孔穎達是隋末唐初的碩學鴻儒，曾歷任文學館學士、國子博士、國子司業、太子右庶子兼司業、國子祭酒等職，皆為教學或教育管理類的職務。在長期的學術研究活動和教育教學活動中，孔氏逐漸積累了豐富的學養，并形成卓拔的詩教理念和審美文化教育思想。本文主要從“詩樂相將”的角度考察孔氏有關詩教的理念和語文美育思想，以期對當今的詩文教育和語文美育有所啟迪。

一

在中國傳統的教育教學活動中，詩歌文學教育是最重要的組成部分。詩歌文學教育離不開對詩歌音韻等元素的感知和教育，這就涉及詩與樂、詩教與樂教的關系問題。就這兩者間的關系來說，唐儒孔穎達的基本觀點是詩、樂同功，且詩教與樂教相攜而行。我們先來看孔氏有關“詩樂同功”“詩樂相將”的論說。

在疏解《毛詩大序》時，孔氏明確提出了“詩樂同功”“詩樂相將”的詩學命題。孔氏疏云：“詩是樂之心，樂為詩之聲，故詩樂同其功也。……詩樂相將，故有詩則有樂。”[1]這里，孔氏先是點明“詩是樂之心，樂為詩之聲”，即以人之“心”“聲”的密切關系比況詩、樂之間相互依賴、不可分割的關系。孔氏意謂詩、樂本為一體，如同人之“心”與“聲”，人“心”發而為“聲”，“聲”應“心”而起，二者須臾不可分離；而詩與樂之間，樂無定質，借詩為其靈府，詩無音聲，借樂為其華章，其具體表現即詩為樂的歌辭和內容，樂為詩的歌詠表演形式，詩側重于義涵表達，樂側重于形式渲染，故詩是樂之心，樂為詩之聲，二者相輔相成，相得益彰，共同服務于個體的抒情言志功能或“美教化，移風俗”的社會教化功能，此之謂“詩樂同功”或曰“詩樂相將”。孔氏還進一步指出“據五帝以還，詩樂相將，故有詩則有樂”，從而賦予“詩樂相將”理論以深厚的歷史文化背景。

孔穎達在具體論述詩樂關系時，又提出了“詩為樂章”的命題。在《禮記正義》中，孔氏疏《經解》篇云：“《詩》為《樂》章，《詩》、《樂》是一。”[2]又疏《學記》篇云：“詩是樂歌，故次樂也。”[3]又疏《文王世子》云：“誦謂歌樂者，謂口誦歌樂之篇章，不以琴瑟歌也。云‘弦謂以絲播《詩》’者，謂以琴瑟播彼《詩》之音節，《詩》音則樂章也。”[4]顯然，此皆以“詩”為“樂歌”，“詩音”為“樂章”。孔氏又于《春秋左傳正義》中倡言：“《詩》為《樂》章，琴瑟必以歌詩。”[5]“樂以歌詩為主，《詩》有風、雅、頌，其類各別。”[6]孔氏又疏《毛詩·蟋蟀》小序云：“情見于詩，詩為樂章。”[7]可見，《詩》為樂歌或樂章之說在孔氏疏解中極為普遍，表明了孔氏對以《詩經》為代表的先秦詩歌藝術詩樂一體現象的深入洞察，以及對《詩經》三百篇皆入樂的深刻理解。

詩歌與音樂之間的這種密切聯系，使得中國古典詩歌總是自覺或不自覺地在語言形式結構中營造音韻節奏之美，即使不配樂，也朗朗上口，節奏鮮明，如同音樂之婉轉流美。如早在《詩經》當中，其間大多數篇章僅就語言形式結構而言，也都是節奏清雅有致、音韻和諧優美的。熟讀《詩經》及歷代詩文的孔穎達充分體認到中國古典詩歌的這一優長，自覺地給予理論上的梳理抉發。如孔氏《毛詩大序》疏云：“然則在心為志，出口為言，誦言為詩，詠聲為歌，播于八音謂之為樂，皆始末之異名耳。”[8]又孔氏疏云：“人哀樂之情發見于言語之聲，于時雖言哀樂之事，未有宮、商之調，惟是聲耳。至于作詩之時，則次序清濁，節奏高下，使五聲為曲，似五色成文，……據其成文之響，即是為音，此音被諸弦管，乃名為樂。”[9]此即通過對“志”“言”“誦”“詠”“聲”“音”“樂”等多個相關概念的辨析，解釋并倡揚了聲韻對于語言“成文”之形式美創造的意義。又孔氏疏《魏風·伐檀》云：“風行吹水而成文章者曰漣。此云‘漣猗’，下云‘直猗’、‘淪猗’。漣、直、淪論水波之異，猗皆辭也……此詩漣、淪舉波名，直波不言徑而言直者，取韻故也。”[10]這里，孔氏在詳細疏釋瀾、淪、徑等水波不同表現情況后，解釋原經文之所以用“直”而不用“徑”這一既有的名稱，是為了更好地押韻，從而采取變文的表達形式。此外，孔氏在《周南·漢廣》疏中還特別強調說：“詩之大體，韻在辭上”[11]，其對詩歌音韻的重視甚至超過了文辭的表達效果。可見在孔氏詩學觀中，詩歌音韻之美是極其重要的。

對于詩歌的語言文字具體如何組織恰當，以合聲韻“成文”之要求，孔氏于《毛詩·關雎》疏中闡釋云：

詩者申志，一字則言蹇而不會，故《詩》之見句，少不減二，即“祈父”、“肇禋”之類也。三字者，“綏萬邦”、“婁豐年”之類也。四字者，“關關雎鳩”、“窈窕淑女”之類也。……句字之數，四言為多，唯以二三七八者，將由言以申情，唯變所適，播之樂器，俱得成文故也。[12]

孔氏在此一一舉例說明詩歌遣詞造句從一字到八字的運用情況，并進一步提出“句字之數”的多少主要由“申情”和“播之樂器，俱得成文”二條所決定，可謂深得詩歌之要領。

在《詩經》三百〇五篇中，為了更好地表情達意，合乎不同形式的押韻要求，運用了很多語氣詞、感嘆詞，孔氏對此進行了較詳細的梳理概括。《毛詩·關雎》孔氏疏云：

詩之大體，必須依韻，其有乖者，古人之韻不協耳。之、兮、矣、也之類，本取以為辭，雖在句中，不以為義，故處末者，皆字上為韻。之者，“左右流之”、“寤寐求之”之類也。兮者，“其實七兮”、“迨其吉兮”之類也。矣者，“顏之厚矣”、“出自口矣”之類也。也者，“何其處也”、“必有與也”之類也。《著》“俟我于著乎而”，《伐檀》“且漣漪”之篇，此等皆字上為韻，不為義也。然人志各異，作詩不同，必須聲韻諧和，曲應金石。[13]

這里，孔氏明確提出“詩之大體，必須依韻”，認為有乖違者皆不協古人之韻，將用韻看作古代詩體的基本組成要素，并對“之、兮、矣、也、而、漪、哉、乎、且”等不同的語氣助詞在不同詩篇中的合韻之效進行了梳理論證，甚是詳明。孔氏還強調不同的詩歌創作者盡管志向、旨趣、創作方式等有別，依韻作詩則是共同的要求，都應做到“聲韻諧和，曲應金石”，即讓詩句聲韻諧美，使所要表達的情感意緒在抑揚有致的音韻波動中，擴展、延伸審美想象和情感體驗的空間，也更便于配樂和歌詠傳唱。孔氏此論，很好地揭示了中國古代詩歌通過漢字本身的有效組合也足以體現音樂美的特征。

從文本角度看，《詩經》皆為歌辭，配樂即可歌，故討論《詩經》作為樂歌的結構和曲式，本是《詩經》學史題內應有之義。但自先秦兩漢以來，由于經學觀念的主導性影響，從政治倫理等義理角度論述《詩經》者眾，從樂歌曲式等審美角度研究《詩經》者寡，從而給《詩經》學研究留下了一個很大的缺憾。而孔穎達別具慧眼，于經學詮釋之外，對《詩經》作為樂歌的結構曲式作了一番歸納、總結，很大程度上填補了這一缺憾。如孔氏《毛詩·關雎》疏明確指出詩經中各“章”即指《詩經》各篇所呈現的樂章形式，從詩歌的語言結構形式來看，就是重章疊句，從樂歌的音樂結構形式來說，即為重章疊唱。[14]這種樂歌結構形式的主要特點是前后樂章復沓疊宕，回環往復，一唱三嘆，使得樂歌音韻諧和，旋律優美，從而能充分發揮樂歌的抒情功能，給人濃濃的音樂美感和意蘊美感。

即使對審美屬性相對薄弱的史傳文辭，孔氏也著意剔抉其中的音韻美。如《左傳·隱公元年》載：“公入而賦：‘大隧之中，其樂也融融！’姜出而賦：‘大隧之外，其樂也洩洩！’”孔氏疏曰：“賦詩謂自作詩也。中、融、外、洩，各自為韻。”[15]又如《左傳·哀公十七年》“衛侯貞卜”句下疏曰：“詩之為體，文皆韻句，其語助之辭，皆在韻句之下……是或韻或不韻，理無定準。”[16]諸如此類，孔氏皆簡明扼要地分析了《春秋左傳》有關文本的用韻情況，體現了其對以音韻形式加強文章表達效果和審美感染力的重視。可以說，孔穎達如此討論語言形式的聲韻之美，已完全超出了一般經學的領域，而走向了詩學和語文美育之學。

二

在孔穎達看來，既然“詩樂相將”，那么詩教與樂教應相攜而行，互濟互補，以達到最佳審美教育效果。這對于當時及后世的詩歌文學教育乃至當今的語文審美教育，無疑都有其重要意義。

如孔氏于《毛詩大序》疏云：“詩能易俗，……詩是樂之心，樂為詩之聲，故詩、樂同其功也……樂本由詩而生，所以樂能移俗。”[17]這里孔氏認為，詩歌能教化民眾，移風易俗，這已是普遍的共識；而“詩是樂之心，樂為詩之聲”，甚至“樂本由詩而生”，詩樂同功，詩樂相將，故音樂同樣能起到詩歌那種教化民眾、移風易俗的功效。《毛詩大序》孔氏疏又云：“播詩于音，音從政變，政之善惡皆在于詩，故又言詩之功德也。由詩為樂章之故，正人得失之行，變動天地之靈，感致鬼神之意，無有近于詩者……詩者志之所歌，歌者人之精誠，精誠之至，以類相感。詩人陳得失之事以為勸戒，令人行善不行惡，使失者皆得是詩，能正得失也。普正人之得失，非獨正人君也。下云‘上以風化下，下以風刺上’，是上下俱正人也。人君誠能用詩人之美道，聽嘉樂之正音，使賞善伐惡之道舉無不當，則可使天地效靈，鬼神降福也。故《樂記》云：‘奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而淫樂興焉。正聲感人而順氣應之，順氣成象而和樂興焉。’又曰：‘歌者直己而陳德也，動己而天地應焉，四時和焉，星辰理焉，萬物育焉。’此說聲能感物，能致順氣、逆氣者也。”[18]這里孔氏指出，詩歌配上音樂，經歌詠傳唱，能更好地反映政教之善惡，實現勸誡教化的功能，對君對民皆如此。尤其是執掌政教之柄的人君，若能“用詩人之美道，聽嘉樂之正音”，則使賞善伐惡之道舉無不當，甚至通過聲氣相通，氣類相感，可使天人相應，萬物和樂。詩樂相將之功，誠然不可小覷。

在《毛詩大序》疏中，孔氏還從詩樂和合的角度討論《詩》之“六義”——風、雅、頌、賦、比、興的教化功能：“臣下作詩，所以諫君，君又用之教化，故又言上下皆用此六義之意。在上，人君用此六義風動教化；在下，人臣用此六義以風喻箴刺君上。其作詩也，本心主意，使合于宮商相應之文，播之于樂，而依違譎諫，不直言君之過失，故言之者無罪。人君不怒其作主而罪戮之，聞之者足以自戒……人君教民，自得指斥，但用詩教民，播之于樂，故亦不斥言也。上言‘聲成文’，此言‘主文’，知作詩者主意，令詩文與樂之宮商相應也。”[19]孔氏此謂，六義之作，既可諷喻箴刺君上，又可教化百姓，但直接的義理陳述和說教容易引起對方的抵觸、排斥情緒，若配上宮商音律，播之于樂器，則由于音樂形式的委曲美化和情感上的感染滲透，一定程度上沖淡了用詩歌直接說教帶來的緊張，從而更易達到箴刺或教化之效。

孔氏《毛詩·大序》疏還進一步申論風、雅、頌三義的教化功能：“風、雅、頌同為政稱，而事有積漸，教化之道，必先諷動之，物情既悟，然后教化，使之齊正。言其風動之初，則名之曰風。指其齊正之后，則名之曰雅。風俗既齊，然后德能容物，故功成乃謂之頌。先風，后雅、頌，為此次故也。一國之事為風，天下之事為雅者，以諸侯列土樹疆，風俗各異，故唐有堯之遺風，魏有儉約之化，由隨風設教，故名之為風。天子則威加四海，齊正萬方，政教所施，皆能齊正，故名之為雅。”[20]孔氏認為，風、雅、頌三義同尊教化之道，但積漸有別，教化之初，諷而動之，歌之以為風；教化漸成，風俗齊正，歌之以為雅；風俗既正，教化大成，德化萬物，功成作歌，是為頌。故先風，次之以雅、頌。一般地方諸侯國多偏處一隅，風俗各異，隨風設教，尚未達舉國齊正之境，故仍稱之為風詩，而中央王朝（天子）則威加四海，齊正萬方，政教所施，能齊正天下，故稱之為雅詩或頌詩。由于在孔氏這里，風、雅、頌三義既指詩體，又含樂聲，故所論風、雅、頌之教仍是詩樂合一的審美教化之舉。

除了《毛詩正義》外，孔穎達在其他諸經疏中，亦時時論及詩教與樂教問題。如孔氏于《尚書·舜典》疏“命汝典樂，教胄子”句云：“教之詩樂，所以然者，詩言人之志意，歌詠其義以長其言。樂聲依此長歌為節，律呂和此長歌為聲。八音皆能和諧，無令相奪道理，如此則神人以此和矣。”[21]孔氏此謂詩樂之教，詩言有待于歌詠而彰其義，歌詠有待于音樂律呂而節其聲，詩樂合拍，詩歌內容通過優美的音樂形式的演繹，則更加生動、和諧，深入人心，故詩、樂當合而教之。孔氏又疏“詩言志，歌永言”句云：“作詩者自言己志，則《詩》是言志之書，習之可以生長志意，故教其詩言志以導胄子之志，使開悟也。作詩者直言不足以申意，故長歌之，教令歌詠其詩之義以長其言，謂聲長續之。”[22]孔氏意謂《詩》是言志之書，習詩可以激勵和疏導人的志意，但僅授以詩言還不夠，還需教之歌詠傳唱之法，幫助受教者通過歌詠傳唱更好地把握詩之意旨以及和諧的形式。

這些論說對于我們當今的語文教育無疑帶來了有益的啟發，即借助某些合韻的詩歌文學載體展開教育教學活動，不能僅停留于一般性的字詞識記和義理解釋，而可借助一些現代技術和媒介，吟誦涵詠，歌詠傳唱，沉浸式地感受其音韻協和之美以及詩樂融合的意境之美，從而更好地達成語文美育之效。

三

對于孔穎達來說，不僅詩與樂相將，詩教與樂教同功，詩教還可以和舞蹈等藝術結合起來，從而實現更理想的審美教育效果。因為自先秦以來，詩、樂、舞三位一體的現象就有著悠久的歷史傳統，到其所處的唐初，政治開明，文化繁榮，有其深厚的現實文化基礎，那么實施詩、樂、舞三位一體的教育方式，以達成更廣泛的政治、倫理和審美教化功能，便成了題中應有之義。

如孔氏《毛詩·子衿》疏曾就此論曰：

古者教學子以詩樂，誦之謂背文暗誦之，歌之謂引聲長詠之，弦之謂以琴瑟播之，舞之謂以手足舞之。學樂學詩，皆是音聲之事……皆弦誦歌舞之。[23]

這里孔氏借古喻今，認為古代詩教和樂教，并非單純地教以詩和樂，而是弦、誦、歌、舞皆教之，因詩教、樂教乃至舞蹈教育等，皆是“音聲之事”，都離不開音聲之美的熏陶、感染和教化。孔氏還引《王制》《文王世子》等文獻佐證之。可見在孔氏看來，所謂詩樂之教乃是詩、樂、舞三位一體的綜合性教育，所培養的人才也是具有多方面才藝的復合型人才。這樣的人才往往不僅技能出眾，其審美文化修養也更加全面而厚實。這對于當今的人才培養理念，對于當今的語文審美教育和綜合素質教育，顯然有其重要的參照意義。

誠然，詩歌文學與音樂、舞蹈等藝術一樣，都講求韻律，本質上都是人的情感體驗和生命節奏的體現，都合乎主體審美的需要。現代著名詩論家、美學家朱光潛先生在談到詩歌聲韻問題時曾說：“就大體論，散文的功用偏于敘事說理，詩的功用偏于抒情遣興。事理直截了當，一往無余，情趣則低徊往復，纏綿不盡。直截了當者宜偏重敘述語氣，纏綿不盡者宜偏重驚嘆語氣。在敘述語中事盡于詞，理盡于意；在驚嘆語中語言是情感的縮寫字，情溢于詞，所以讀者可因聲音想到弦外之響。換句話說，事理可以專從文字的意義上領會，情趣必從文字的聲音上體驗。詩的情趣是纏綿不盡，往而復返的，詩的音律也是如此。”[24]“用美學術語來說，音律是一種制造‘距離’的工具，把平凡粗糙的東西提高到理想世界。”[25]當代學人吳相洲先生則云：“從詩的本質上看，詩需要樂，詩待樂而升華，而傳播，而實現感人心的價值。徒詩是單純的語言藝術，在感人心上有它的不足，必須經過人們的想象和理解，才能實現其感人心的價值。徒詩價值的實現對欣賞者有更高的要求，不僅要求讀者有文化，而且有更高的想象力、感受力，因而在感人的深度和廣度上都要有很大的局限性。而配樂以后的詩則可以直接給人情感上的刺激，更容易實現其價值。音樂給人的感受是當下的，全方位的，聲、樂、舞、容，從各個方面同時引發人們的美感，詩的內容也往往得到淋漓盡致的表達。”[26]

如上二家所論，皆認為詩歌表情達意，本質上需要音律形式的補足，詩待樂而升華，此誠為卓見。然而，重視語言形式的聲韻之美，就詩學、美學來說，是理所應當的話題，但就傳統經學來說，卻有“不務正業”之嫌。而孔穎達卻不避嫌疑，再三申說，這在孔氏之前的經學詮釋者中是極少見的，可視為孔氏審美教化思想的靈光閃耀，亦可視為其對魏晉六朝以降詩歌創作講求聲韻律呂等藝術形式規律予以概括、提挈的成果。這對于進一步總結詩歌用韻規律，播揚詩歌文學音韻聲律之美，以及對于當時及后世的詩歌文學發展和語文審美教育，無疑具有重要的理論參照意義和實踐啟發意義。

綜上，孔穎達通過對詩與樂、詩教與樂教關系的一系列論說，表達了自己對理想的詩歌文學教育和審美文化教育的理解和期待，彰顯了以情感人、潛移默化、寓教于樂等詩文教育之精髓。由于詩教與樂教自身的審美感染性和情感滲透性，較之一般的理論說教，更合乎中國人重人倫情感的文化心理結構，更具有深厚的民族審美文化的感召力和現實的可操作性。面臨當下教育理念和教學手段現代化、民族化、特色化等吁求，一些傳統的教育理念和教學方法仍然沒有過時，若予以適當的現代轉換和發揮，對于當今的語文教育和審美文化教育，將有多維度的可資借鑒之處。

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[26]吳相洲.唐代歌詩與詩歌[M].北京：北京大學出版社，2000：7.

（作者：喬東義，安徽師范大學文學院教授；陳雅歆，安徽師范大學文學院博士生）

[責編：夏家順；校對：胡承佼]