編劇署名，丟失在隱秘的角落

4年前，網劇《隱秘的角落》收獲好評，但楊涵和她的編劇搭檔王雨銘看完卻心情復雜。隨后，他們以侵害作品署名權為由將出品方起訴至法院，案件也隨之登上熱搜。

4年后，楊涵和王雨銘終于等來了署名的那一刻。然而他們不知道的是，一場勝訴并不能改變編劇所面臨的困境。

流水的編劇

在影視圈，尤其是IP改編劇中，編劇團隊的頻繁更換十分常見。因為文學作品改編一直都是影視劇本的重要來源，尤其在被稱為“IP元年”的2015年，《花千骨》《瑯琊榜》等作品的成功，不僅引爆了網絡文學IP的熱潮，也讓IP改編逐漸成為影視制作的主流模式。這些經過市場驗證、具有粉絲基礎的IP作品，因其低風險和高回報潛力，通常更受制作方青睞。

改編項目也順勢成為很多編劇的主要業務來源，特別是那些尚未成名的青年編劇。對他們而言，原創劇本的出路十分有限，“除了參加電影項目創投，幾乎敲不開制片方的大門”。

姜寧是一位有著15年從業經驗的資深編劇，她參與的大多數項目也都是IP改編，“原創需要花精力說服對方，還可能面臨創意被拿走的風險。既然有人拿著原料來說‘給我做個蛋糕吧’，那就做吧?！?/p>

姜寧也遇到過太多“白忙一場”的情況。制片人帶著幾十萬甚至上百萬字的小說找上門來，要求她提出改編思路。姜寧做好改編方案后，卻在合同簽訂前接到制片人的電話：“財務覺得您的報價太高了，下次有機會再合作吧。”

電話掛得干脆，甚至沒給她降價的機會。姜寧心知肚明，“報價太高”只是借口。她提出的策劃方案和改編雛形，很可能會被交給另一個更“劃算”的編劇繼續執行。

行業里常有人調侃編劇是“便利貼”，用完即棄。對于年輕編劇來說，被隨意替換幾乎是常態，尤其是在項目早期階段。青年編劇陳爾就在剛入行不久時接到過一位同學的邀約，為一部24集的網劇做梗概。這是一個懸而未決的項目：平臺買下小說IP，讓各承制公司帶著劇集方案和梗概競標。陳爾的同學所在的影視公司是競標者之一。

項目從一開始就帶著不確定性。如果公司競標成功，陳爾才算是真正拿下項目；如果失敗，編劇們的所有努力都將化為泡影。如今回顧這段經歷，陳爾說，有些制片方還會找來多撥編劇團隊同時試稿、比稿。當時遞到他手上的梗概，其實也是前幾任編劇“輪流改稿”的成果。

幾年后，項目終于開拍，只是IP被另一家承制公司競標成功。這意味著，當時陳爾所對接的那家公司，所有編劇統統成了“炮灰”。

即便如此，編劇們也要被迫適應這套游戲規則，畢竟，配合才有希望留下自己的作品和署名。而一旦創作出爆款，一個編劇在業內的影響力和薪酬都會翻番。

誰能改劇本

苗婷婷后來才得知自己被換掉的原因——名下沒有爆款劇。苗婷婷是一位擁有10年行業經驗的編劇。在接到被頂替消息時，她氣得整晚沒睡，卻又無能為力。她只能繼續等通知——幸運的話，能拿到一些辛苦費；糟糕的話，半年白忙一場。

在影視行業中，編劇是鮮有話語權的，甚至長期處于“責任大、權力小”的邊緣地位。行業默認“誰出錢誰話語權最大”，制片人和導演偶爾還能站到“中心”，位于創作流程最前端的編劇，卻時常徘徊在話語權尾端。

編劇話語權缺失最直接的表現，就是“誰都能改劇本”。2023年10月，熱播劇《田耕紀》編劇金媛媛與出品方也因署名權和拖欠稿酬問題鬧上法庭。金媛媛在微博上透露，開機前后，平臺方、演員、拍攝團隊等各方頻繁對劇本提出修改意見，其中不乏顛覆性改動要求。她盡量配合調整的同時，也拒絕了一些不合理的修改。但劇集播出后，她“和萬千觀眾一樣，除了傻眼，只能苦笑”。

懸殊的地位差異也影響著工作規則。許多編劇不得不接受合同中含糊的“霸王條款”，如“劇本必須改到甲方滿意為止，否則可以無條件解約”“項目取得播出許可證后才付尾款”等。許多編劇都有過各種各樣的“踩坑”經歷?！?019—2020中國青年編劇生態調查報告》曾訪談了20—40歲之間的208位編劇，75%的人曾遭遇“被騙稿”，如劇本被采用但無署名、被盜用創意大綱或核心情節等。

編劇何時才能站到行業的“中心”？在很多編劇看來，像楊涵和王雨銘這樣通過訴訟討回署名權是個冒險的決定。由于行業內缺乏有效的保障和維權機制，創意或相關內容的版權歸屬難以證明，過程既復雜又耗時，常常需要耗費大量時間和精力。

更重要的是，編劇行業依賴口碑和人脈，項目的獲取往往是靠圈內人推薦。如果因維權被貼上“不好合作”的標簽，無異于自砸飯碗?！爱吘梗ㄐ袠I）有大把的其他編劇可以選?！泵珂面谜f。

幾年前，楊涵和王雨銘做出這個決定時，也知道這不是一條輕松的路，但他們沒想到，過程會如此漫長：案件經歷了兩次管轄權爭議和多次開庭審理，雙方提交了大量證據。

2024年10月，法院作出最終判決，法院認定，《隱秘的角落》前3集大量使用了王雨銘和楊涵的劇本獨創性表達，兩人應當被署名為編劇。法院同時指出，制作方和投資方對劇本創作的實際情況應當知曉，卻未署名，存在明顯的主觀過錯。

一場勝訴并不能改變整個行業的困境。編劇權益工作委員會秘書長杜紅軍曾指出，編劇維權的難題有深層次的制度性原因。法律對編劇權益的保護不夠具體，糾紛的判定缺乏統一標準，而維權成本高、周期長又讓許多人選擇隱忍。

兩年前，姜寧也因署名爭議跟制片公司打過官司。盡管最終勝訴，她卻在事后接到了國內一位頭部編劇的電話。對方提醒她，自己以前也打過維權官司，贏了后“被行業打壓了很久”，所以特地來勸姜寧，不希望她重蹈覆轍。

姜寧確實感受到了周圍態度的微妙變化。一些甲方或平臺在洽談時會旁敲側擊地問：“姜老師，那次官司是怎么回事？你對改稿的配合度怎么樣？”面對這些提問，姜寧不得不反復解釋，試圖打消對方的顧慮。

那次官司之后，姜寧變得更加謹慎，畢竟生活還要繼續。如今，她已與一家律所簽約，請律師為她審核合同，為未來的合作協議把關?！奥蓭熆梢愿嬖V我哪里可以讓步，能讓步到什么程度；萬一出問題，損失會有多大……”但說到底，這個行業沒有完全避坑的方法，“只能盡可能衡量風險?！苯獙幷f。