由繁至簡(jiǎn)，回歸電影本體性的語(yǔ)言探索

【摘 要】 2024年寧浩導(dǎo)演有兩部作品登陸院線：《紅毯先生》與《爆款好人》。一改過(guò)往“瘋狂”系列的多線敘事與極繁主義的視聽(tīng)風(fēng)格，《紅毯先生》的弱敘事與極簡(jiǎn)主義美學(xué)的視聽(tīng)呈現(xiàn)是導(dǎo)演回歸電影本體性的深度思考后，克制中直抵人物內(nèi)心的黑色喜劇；對(duì)“京味喜劇”中幽默成因的文化拆解，結(jié)合“寅次郎”式的平民生活流戲劇，《爆款好人》中導(dǎo)演將一種弱戲劇性的喜劇風(fēng)格以“新現(xiàn)實(shí)主義”式的寫實(shí)手法呈現(xiàn)，給觀眾以觀察與思考空間，舉重若輕地呈現(xiàn)了當(dāng)下市民喜劇的新圖景。

一、京味喜劇與微戲劇的融合嘗試：從“張北京”到《爆款好人》

劉暢：“張北京”系列緣起于《我和我的祖國(guó)》（2019），成熟于《我和我的家鄉(xiāng)》（2020），是在對(duì)藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感這一要求下的“命題作文”，您過(guò)往的創(chuàng)作，例如《綠草地》《瘋狂的賽車》在創(chuàng)作前是否也有一個(gè)類似的“命題”？

寧浩：嚴(yán)格來(lái)說(shuō)不是特別一樣，《綠草地》和《瘋狂的賽車》不算是強(qiáng)命題，《綠草地》有一個(gè)選題，關(guān)于一個(gè)南方的孩子與乒乓球的故事，劇本后期做了特別大的改動(dòng)，基本重寫了一個(gè)故事，他所受到的命題限制并不大。《瘋狂的賽車》只是一個(gè)風(fēng)格的繼續(xù)，想再拍一遍《瘋狂的石頭》的多線敘事，所以選題是自由的。“張北京”不太一樣，其實(shí)是一個(gè)任務(wù)，它是延續(xù)下來(lái)的人物，你要尊重既有的《我和我的祖國(guó)》、《我和我的家鄉(xiāng)》中短片的設(shè)定，這導(dǎo)致它受到的限制較多，你得在這個(gè)人物以及之前出現(xiàn)過(guò)的人物關(guān)系中去做選擇。創(chuàng)作局限讓我們不能太隨意地選材，所以與之前的“命題”有所區(qū)別。

劉暢：在“張北京”這個(gè)人物與這一組創(chuàng)作中，您期待解決的與過(guò)往作品不同的屬于您個(gè)人創(chuàng)作上的“命題”是什么？

寧浩：從《紅毯先生》開始我在做一種嘗試，做一個(gè)微小的故事，努力地去談一個(gè)很小的東西，因?yàn)檫^(guò)去做了很多戲劇性的東西，我想弱化一點(diǎn)戲劇性。《紅毯先生》就把單場(chǎng)內(nèi)的戲劇盡量放到戲外，把大的戲劇鏈變?nèi)酰瑥娜宋锞€出發(fā)，所以沒(méi)有設(shè)定強(qiáng)烈的戲劇沖突，它應(yīng)該是在生活中的戲劇。我做減法，這與我對(duì)電影的認(rèn)識(shí)有關(guān)系，我覺(jué)得電影本身是不戲劇的，電影不是戲劇的載體，電影具備它自身的載體的作用。

《爆款好人》又不太一樣，它必須具備一些弱戲劇性。當(dāng)年日本的系列電影“寅次郎的故事”就是這種弱戲劇的生活流喜劇，你要在生活中具體的小范圍內(nèi)去尋找一些有趣的內(nèi)容，我想試試看這種電影該如何制作。它沒(méi)有很強(qiáng)的沖突，只有一個(gè)很簡(jiǎn)單的事件，我們?cè)谶@個(gè)事件里去觀察這個(gè)人物，不給觀眾特別強(qiáng)烈的感觀刺激，正因此才留有某些空間，去調(diào)動(dòng)觀眾的感覺(jué)。

劉暢：我們知道您的家鄉(xiāng)是太原，從青年時(shí)代來(lái)到北京后，您的導(dǎo)演生涯基本是在這個(gè)城市展開的，將北京作為“家鄉(xiāng)”來(lái)拍攝這里發(fā)生的人與事時(shí)，您是如何思考這座城市的？

寧浩：北京是一個(gè)多移民的大都會(huì)，我們說(shuō)有“老北京人”“新北京人”，但所謂的很多“老北京”兩代以前也都是移民過(guò)來(lái)的“新北京”，各地的移民共同塑造了北京的文化。從這個(gè)意義和角度來(lái)說(shuō)，我并不覺(jué)得一定得是土生土長(zhǎng)的北京人，你才能選擇這個(gè)題材，我也在北京生活了幾十年，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)在北京的時(shí)間比在山西的時(shí)間還長(zhǎng)。

北京文化從早期的老舍到后來(lái)的王朔，影視作品從《海馬歌舞廳》到《我愛(ài)我家》，再到后來(lái)馮小剛的電影，在全中國(guó)尤其是北方地區(qū)有持續(xù)的普及和很大的影響力，形成一種京派文化的延續(xù)。在我看來(lái)，京派喜劇是一種獨(dú)特的相對(duì)有分寸的喜劇，它的語(yǔ)言結(jié)合了自古以來(lái)北京的官府文化，這里的人追求體面，從而導(dǎo)致它的笑料不會(huì)特別極致，具有分寸感，例如大家說(shuō)北京人罵人不帶臟字，全都繞著彎子，可以說(shuō)是這種獨(dú)特文化下形成的一種腔調(diào)。像我之前和法國(guó)導(dǎo)演呂克·貝松（Luc Besson）聊天，他說(shuō)法國(guó)電影太沒(méi)意思，要?jiǎng)幼鳎灰珓?dòng)作；要喜劇，但不要太喜劇；要愛(ài)情，但不要太愛(ài)情。我在想，這就是法國(guó)文化的一部分，他們的歷史沉淀中來(lái)自貴族的那部分，要有體面，要有不過(guò)分，這是和北京文化相近的地方。

我也曾經(jīng)會(huì)下意識(shí)地去思考幽默和搞笑間的區(qū)別，我也做過(guò)搞笑片，那是一種盡量努力地讓大家笑得肆無(wú)忌憚，但是幽默尺度又不能讓觀眾笑的得意忘形，不能讓他笑得失去體面，它其實(shí)暗含著對(duì)聽(tīng)者的尊重。就像悲劇，我的理解是我要把悲傷的情感傳遞給你，但我不能使勁，讓你哭得稀里嘩啦而不體面。我覺(jué)得那個(gè)度是當(dāng)你不把它打透的時(shí)候，它反而會(huì)變成一個(gè)可以反觀、可以耐琢磨的一個(gè)情緒，放在你的心里。這也是我經(jīng)常看歐洲電影，或者是小時(shí)候看世界名著時(shí)的感受，它們?cè)谟棉k法讓你笑與哭上，都會(huì)有一個(gè)尺度。我覺(jué)得尺度對(duì)我來(lái)說(shuō)一直很有魅力，我想去試試，當(dāng)然我也不見(jiàn)得能做得到，但我覺(jué)得這種追求挺有意思。這種追求可能有點(diǎn)偏知識(shí)分子式，可能不是我們的文化土壤所需求的，但我發(fā)現(xiàn)這與北京文化中暗含的對(duì)體面的要求是類似的，這種獨(dú)特的審美中遺留的貴族氣，就是一種講究。

劉暢：《爆款好人》可以說(shuō)是張北京“堂吉訶德”式地尋回父親尊嚴(yán)的一場(chǎng)冒險(xiǎn)，我個(gè)人感受是您對(duì)這個(gè)人物的刻畫，不同于您過(guò)往作品中極強(qiáng)的諷刺性，是戲謔但不失溫柔的。

寧浩：因?yàn)槲矣X(jué)得他就是我們身邊的朋友，他不是一個(gè)特別值得諷刺的人。張北京積極善良，但卻也有一些虛榮和小毛病，有點(diǎn)懶散且不著調(diào)，有特別大的成就，一個(gè)庸庸碌碌、正正常常的過(guò)完一生的普通人。對(duì)于這樣的人來(lái)說(shuō)，你過(guò)分地挖苦他，我覺(jué)得太不值得，也不應(yīng)該。他會(huì)因?yàn)樾∶《敢恍╁e(cuò)誤或者有一些嘚瑟，但一旦發(fā)現(xiàn)這個(gè)東西觸及他的底線，他又會(huì)醒悟過(guò)來(lái)；他又是一個(gè)可愛(ài)的人，所以這就是我說(shuō)的微戲劇，而不是強(qiáng)戲劇。這也是我對(duì)于日本電影中，像小津安二郎、山田洋次他們的電影美學(xué)的一種探討，我覺(jué)得這是一個(gè)挺有趣的審美，藏著一種我盡量用最小的戲劇動(dòng)作來(lái)完成我的人物，完成觀眾對(duì)于戲劇的感受，這個(gè)體驗(yàn)是留有空間的，讓觀眾對(duì)人物想象、觀察與關(guān)懷，而不是我必須要這樣，必須要那樣。當(dāng)電影以這個(gè)人物為中心，就把戲劇的獵奇度相應(yīng)地降低了，重點(diǎn)在于如何去看待這個(gè)人物的心理，他的行為如何被心理推進(jìn)，他的心理變化把他帶去哪里？其實(shí)這是比較傳統(tǒng)的方式，所以相應(yīng)的我們沒(méi)有追求過(guò)分精致的視聽(tīng)美學(xué)，就是一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的小人物，沒(méi)有了不起的場(chǎng)面、你死我活的戲劇，全部是他生活中的矛盾，對(duì)應(yīng)的是特別具有生活質(zhì)感的影調(diào)以及敘述方式，是我的一次對(duì)比較“輕”的電影的嘗試。

二、由繁至簡(jiǎn)：《紅毯先生》的敘事與視聽(tīng)之源

劉暢：“瘋狂”系列是多線性敘事的典范，《紅毯先生》卻是弱敘事，甚至反敘事性的，請(qǐng)談?wù)剟”緞?chuàng)作中，您是如何確立現(xiàn)在電影所呈現(xiàn)的敘事風(fēng)格？

寧浩：我過(guò)去一直在進(jìn)行一種極繁主義的創(chuàng)作，內(nèi)容堆滿，你看完后覺(jué)得信息量很大，無(wú)論是從視覺(jué)上，還是從戲劇和人物看，都是錯(cuò)綜復(fù)雜的，一種體量感很重的電影。我可能就是那種物極必反，我開始對(duì)極簡(jiǎn)主義的審美感興趣。電影方面像北歐、日本、德國(guó)的導(dǎo)演做極簡(jiǎn)主義的比較多，我覺(jué)得他們的文化和審美里天然地藏著一種對(duì)于簡(jiǎn)單力量的尊敬，他們用簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)來(lái)對(duì)抗隨著時(shí)代變化產(chǎn)生的審美疲勞，這些理念也在影響我們的文化，從服裝上的花花綠綠到現(xiàn)在流行的樸素簡(jiǎn)單才耐看，再到我們的室內(nèi)裝修和家具，簡(jiǎn)單設(shè)計(jì)帶來(lái)的是一種長(zhǎng)期使用上的優(yōu)勢(shì)，所以今天我們所謂的現(xiàn)代性里面，就包含有被極簡(jiǎn)主義美學(xué)所影響的部分。

我是尊重巴贊的，我相信電影是有其本體性的，每一種藝術(shù)只有它本體性最強(qiáng)烈的時(shí)候，你才無(wú)法去淘汰它，它才因其本體性而不可替代。如果電影僅僅是聽(tīng)個(gè)故事，就會(huì)導(dǎo)致現(xiàn)代人大量地在抖音上5分鐘看一部電影，因?yàn)樗倔w性做得不夠強(qiáng)，它完全可以被戲劇替代；本體性夠強(qiáng)，你就必須看它的過(guò)程，才能體驗(yàn)它的美。我見(jiàn)過(guò)很多5分鐘看電影的人，但我沒(méi)有見(jiàn)過(guò)20秒聽(tīng)一首歌的人，一首歌還可以無(wú)數(shù)次地重復(fù)播放，因?yàn)橐魳?lè)的語(yǔ)言和旋律的美是純粹的，你無(wú)法通過(guò)壓縮它去欣賞，那樣會(huì)失去語(yǔ)言的魅力。在我們的文化系統(tǒng)下，對(duì)電影的認(rèn)識(shí)還處在講一個(gè)好故事，我并不是特別認(rèn)同這個(gè)觀點(diǎn)，我還是覺(jué)得電影有它自己最特別的語(yǔ)言。

正是在這種指導(dǎo)和思潮下，你看國(guó)外的電影節(jié)，他們的藝術(shù)電影為什么要反戲劇？去戲劇化？當(dāng)戲劇過(guò)多的時(shí)候會(huì)侵占電影的本體性。主流商業(yè)市場(chǎng)的思路，就是把電影看作故事的載體，絕大多數(shù)觀眾還是來(lái)看一個(gè)故事，這樣他們就不用花更長(zhǎng)的時(shí)間去讀一本名著，但是電影今天就會(huì)面臨被一種更快速地講故事的方式替代的威脅。

所以我在做《紅毯先生》時(shí)就在嘗試去戲劇化或弱戲劇，其實(shí)我以前在《綠草地》時(shí)就有過(guò)嘗試，我覺(jué)得故事不是非常重要，它只是提供了一個(gè)線索，帶著你往下走，我通過(guò)這個(gè)故事帶你進(jìn)入一個(gè)視聽(tīng)情境里，讓你去體驗(yàn)電影的部分。

劉暢：《紅毯先生》只有300多個(gè)鏡頭，這與您在《綠草地》中的極簡(jiǎn)主義的影像風(fēng)格是一樣的，這兩部電影在美學(xué)上的相似性都很“松弛”，給予觀眾思考的空間，以及與創(chuàng)作者間的距離。

寧浩：對(duì)，我一直在思考的，電影一旦失去了它特別的部分，會(huì)變成戲劇的奴隸。一個(gè)導(dǎo)演為什么一定要會(huì)講一個(gè)好故事？我覺(jué)得電影導(dǎo)演不僅僅是這個(gè)追求，你有沒(méi)有能力把觀眾帶入一個(gè)你所呈現(xiàn)的視聽(tīng)的美學(xué)體驗(yàn)當(dāng)中，通過(guò)弱戲劇化，讓他去構(gòu)想到底發(fā)生了什么，讓觀眾認(rèn)真參與。最好的電影是能夠最大范圍調(diào)動(dòng)觀眾參與的電影，每一部作品的形成，我認(rèn)為是導(dǎo)演和觀眾共同作用，最后完成在觀眾的心中與腦海里，它并不是完結(jié)在銀幕上。

這和繪畫是一個(gè)道理，每個(gè)人看同一幅畫都會(huì)有不同的感受，看我電影的觀眾，他會(huì)形成屬于他的不同的印象，由他自己解讀和創(chuàng)作的部分非常重要，會(huì)形成有價(jià)值的東西放在心里。就像讀一本書，那個(gè)印象比看一部電影要深，因?yàn)槟阒鲃?dòng)參與去想象情境和畫面，這個(gè)思考過(guò)程極為不易，你是在頭腦里和作者一起創(chuàng)作了整個(gè)故事，你會(huì)更深刻地理解書里的內(nèi)容，所以閱讀一本書是一種強(qiáng)參與的行為。電影與之相比已經(jīng)是一種弱參與，我們現(xiàn)在還在極致地把這種參與推向更弱，你不用去思考任何問(wèn)題，一件事符合你的情緒和想象，然后就結(jié)束了，這就是為什么現(xiàn)在人們會(huì)只需要5分鐘來(lái)看一部電影。

劉暢：您在許多訪談中都談到，《紅毯先生》是一部關(guān)于人與人之間無(wú)法溝通的電影，我們能看到電影中這種無(wú)效溝通是人和人之間的身份，年齡與地域的差異所構(gòu)成的。這也造成劉偉馳在電影中時(shí)刻處于孤獨(dú)中，這種孤獨(dú)感翻譯為影像語(yǔ)言，與“瘋狂”系列中的爆裂、躁動(dòng)的您稱之為“藍(lán)領(lǐng)”審美的語(yǔ)言是截然不同的。您如何在這兩套視聽(tīng)語(yǔ)言中進(jìn)行切換？

寧浩：《香火》《綠草地》采用的就是極簡(jiǎn)主義的手法。有的老師往往是用較少的語(yǔ)言讓你理解深刻的道理，這也是極簡(jiǎn)主義的價(jià)值觀，在一定程度上它與市場(chǎng)要求相悖。拍《香火》時(shí)我想談一談信仰和現(xiàn)實(shí)間的關(guān)系，我覺(jué)得命題應(yīng)該用樸素的辦法去談?wù)摗Ｆ鋵?shí)我小時(shí)候就愛(ài)看侯孝賢和北野武，喜歡他們那種特別的、簡(jiǎn)單地去傳遞情緒的方式，侯孝賢的電影情緒往往很濃烈，我經(jīng)常認(rèn)真看完后很感動(dòng)，它調(diào)動(dòng)了我的感知力，我是自由地去看電影中的人物，理解他們的處境，以及電影中的美。比如大風(fēng)中的樹一直在搖曳，那種對(duì)于東方對(duì)于生命的闡述的況味，這種方式影響了我對(duì)于什么是好電影的底層認(rèn)知邏輯。

在拍“瘋狂”系列的時(shí)候，我也是適度地吸引觀眾來(lái)參與，多線敘事和時(shí)間線上的倒敘本身也不是非常創(chuàng)新的電影語(yǔ)言，但它會(huì)鞭策觀眾跟上敘事，參與創(chuàng)作，理解笑料。觀眾能參與進(jìn)來(lái)，體驗(yàn)到更多內(nèi)涵，這是我的價(jià)值觀。不論電影作為娛樂(lè)產(chǎn)品，還是作為藝術(shù)品，都是認(rèn)識(shí)世界的手段，無(wú)論用極簡(jiǎn)的還是運(yùn)用了各種技法的創(chuàng)作方式，都希望給觀眾帶來(lái)超過(guò)這個(gè)故事以外的體驗(yàn)。

劉暢：劉偉馳和經(jīng)紀(jì)人間的關(guān)系，是整部電影中主人公身上還殘存的唯一能對(duì)抗孤獨(dú)的部分，在回到中國(guó)香港后，劉偉馳聽(tīng)到經(jīng)紀(jì)人給他的語(yǔ)音，并重復(fù)播放了兩次，配合他在全片中可能是最長(zhǎng)時(shí)間的一個(gè)充滿情緒的特寫鏡頭。這是在劇本中原本就設(shè)定好的，還是劉德華的現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮？

寧浩：這是一場(chǎng)重拍的戲，我原先想克制一些，讓觀眾可以更冷靜地看待這個(gè)人和整個(gè)事件，但在拍完后我覺(jué)得少了一點(diǎn)對(duì)這個(gè)人物的窺視。我希望觀眾更多地進(jìn)入他心里去解讀這個(gè)人，所以你說(shuō)的那個(gè)場(chǎng)景里，需要一個(gè)比較長(zhǎng)的鏡頭和前面的近景對(duì)仗，經(jīng)歷完這些之后，他是否發(fā)生一些變化？劉德華的表演應(yīng)該說(shuō)在整部電影里他的表演都很精彩！

劉暢：您在過(guò)往的采訪中談過(guò)，一部作品與導(dǎo)演個(gè)人間的關(guān)系是重要的，您如何理解您與這部電影間的關(guān)系？

寧浩：我跟《紅毯先生》間的關(guān)系，是一種冒險(xiǎn)，是突破舒適區(qū)的一種新嘗試，因?yàn)殡娪皩?duì)于我個(gè)人的意義，就是能拍各種各樣的人與世界，做多種多樣的新探索，然后給觀眾看到一個(gè)有趣的新世界。像我剛才提到的，對(duì)于極簡(jiǎn)主義從直感到理性的認(rèn)識(shí)，再到對(duì)古典音樂(lè)的探索，我想知道古典音樂(lè)的美在哪里，它的那種精準(zhǔn)是帶有數(shù)字化的，這其實(shí)非常現(xiàn)代。我覺(jué)得音樂(lè)的審美是走在時(shí)代前沿的，像巴赫的樂(lè)譜幾乎是數(shù)列式的，是數(shù)學(xué)式的理性，準(zhǔn)確地傳遞出那種教堂音樂(lè)從高向下看的極簡(jiǎn)約的美。所以這次《紅毯先生》也是把交響樂(lè)引入搖滾視角，讓我深入地去聽(tīng)大量古典音樂(lè)，也是一種比較系統(tǒng)的深入的理解。電影里《波萊羅舞曲》①來(lái)自立陶宛一個(gè)合唱團(tuán)的人聲作品，我當(dāng)時(shí)一聽(tīng)就直接買了版權(quán)，覺(jué)得特別好。黃英華②來(lái)做的配樂(lè)，作為非常棒的作曲人，他的音樂(lè)總帶有一種黑色的味道，他把《波萊羅舞曲》的這種諧趣的旋律做反復(fù)的變調(diào)，形成一種很妖媚但又簡(jiǎn)單優(yōu)美的氣質(zhì)，讓你的情緒可以一直跟隨行進(jìn)，這一切對(duì)我來(lái)說(shuō)都特別有趣。

劉暢：您一直喜歡在作品中引入動(dòng)物作為一個(gè)參照，照見(jiàn)人的自大、高傲與野蠻，在《瘋狂外星人》中，猴子、人、外星人，三個(gè)物種間的權(quán)力轉(zhuǎn)化構(gòu)成電影情節(jié)重要的幾次轉(zhuǎn)折。馬和豬在《紅毯先生》中，一個(gè)承擔(dān)了情節(jié)功能，另一個(gè)承擔(dān)了荒誕性的指涉，盡管比《瘋狂外星人》在技法上內(nèi)收了很多，但底色上能看出您依然在諷刺人對(duì)動(dòng)物的所作所為是殘忍的，可以談?wù)剟?dòng)物在您電影中的象征意義嗎？

寧浩：小時(shí)候我家樓下有個(gè)動(dòng)物園，那幾乎是我童年重要的活動(dòng)場(chǎng)所，所有不能讓大人看見(jiàn)的事兒都在動(dòng)物園里發(fā)生，什么打架斗毆，大家打發(fā)無(wú)聊的時(shí)間，打牌、抽煙這些，那就是一個(gè)小孩可以躲避的地方。很多逃學(xué)的百無(wú)聊賴的下午，動(dòng)物園里也沒(méi)什么樹，我就跟動(dòng)物們一起曬太陽(yáng)，所以我很熟悉那兒的很多動(dòng)物，猴子、羚羊、特別老的一只大象，長(zhǎng)頸鹿……我對(duì)動(dòng)物是有蠻深的感情，我覺(jué)得它們陪伴了我的童年。我都喜歡去觀察它們的習(xí)慣，這是我打發(fā)童年時(shí)間挺重要的部分，我喜歡拍動(dòng)物，我覺(jué)得動(dòng)物它不可控制的部分會(huì)產(chǎn)生很多有趣的東西，而且我們的文化跟動(dòng)物有特別緊密的聯(lián)系，動(dòng)物和我們的生活是相融的。

電影里動(dòng)物和人之間的關(guān)系，我其實(shí)并沒(méi)有過(guò)多考量，例如《紅毯先生》里那頭豬，當(dāng)劉偉馳開始有了體驗(yàn)鄉(xiāng)村生活的愿望，他想努力的時(shí)候，這頭豬出現(xiàn)了，這是他愿望的象征。他把豬天天帶在身邊，但要如何對(duì)待它？把豬放在一個(gè)適合它的場(chǎng)域，劉偉馳是別扭的？讓豬進(jìn)入酒店，又容易嚇到人。劉偉馳還總想和豬說(shuō)話，這是個(gè)荒謬的想法，沒(méi)有人可以跟動(dòng)物真正的溝通，就像我們?nèi)伺c人之間的交流，有時(shí)這種交流間的距離比兩個(gè)物種還遠(yuǎn)。當(dāng)豬摔死以后，劉偉馳心中的那個(gè)東西也消失了，他的愿望、欲望和內(nèi)心中的努力都隨著整個(gè)事情的失敗而結(jié)束。其實(shí)豬的死是一個(gè)對(duì)他的比喻，就像莊子講故事，拿一條魚或兩只鳥來(lái)做比喻，這種道家講故事的辦法，是很古典、很中國(guó)的。

三、每個(gè)時(shí)代都有它的方式：回顧“七十二變計(jì)劃”

辛西諾：“七十二變計(jì)劃”幾乎以每年兩到四部新片的節(jié)奏在穩(wěn)步推進(jìn)，您作為這一批新生代青年導(dǎo)演的領(lǐng)路人，所取得的成績(jī)有目共睹，今日“壞猴子影業(yè)”的成績(jī)和您最初做“七十二變計(jì)劃”時(shí)的期待一致嗎？

寧浩：是超過(guò)預(yù)期的，我們從來(lái)沒(méi)有想過(guò)要做成一個(gè)電影公司，我想的是幫助一些青年導(dǎo)演，希望更多專業(yè)的導(dǎo)演參與到電影創(chuàng)作中。當(dāng)時(shí)的環(huán)境有很多不是專業(yè)的人在拍，我覺(jué)得這不正確，僅僅有點(diǎn)錢是不能替代導(dǎo)演的專業(yè)性的。職業(yè)導(dǎo)演需要經(jīng)過(guò)很漫長(zhǎng)的訓(xùn)練，完成非常精密的工作，我想專門支持一批確實(shí)職業(yè)素養(yǎng)很高的年輕人，事實(shí)也證明，青年創(chuàng)作人也是最重要的創(chuàng)作力量之一。

辛西諾：在劇作階段，您認(rèn)為青年導(dǎo)演們?nèi)菀子龅降睦щy是什么？您對(duì)此有什么解決的經(jīng)驗(yàn)嗎？

寧浩：困難首先是對(duì)長(zhǎng)片劇本的架構(gòu)能力，這是需要至少10年以上的寫作經(jīng)驗(yàn)的，在選材上青年導(dǎo)演容易陷入自己喜歡的某些類型中，這會(huì)帶來(lái)局限，還有就是沒(méi)有拍過(guò)長(zhǎng)片導(dǎo)致的信心缺乏。我能做的就是長(zhǎng)時(shí)間的陪伴和磨合，陪他們聊具體困難，青年導(dǎo)演的第一部電影往往需要三年起步，陪他們?cè)谶@三年里逐漸成長(zhǎng)，就像一個(gè)電影膠片顯影的過(guò)程，一點(diǎn)點(diǎn)地去彌補(bǔ)、去解決問(wèn)題，從劇本到演員再到資金，他們也會(huì)慢慢建立信心。

具體經(jīng)驗(yàn)就是更多的聊天，提一些問(wèn)題，你到底要什么？你最愛(ài)的是什么？你要的最重要的是什么？不能模糊。人經(jīng)常是會(huì)在這種交流當(dāng)中去理清思路，然后去看清自己。我覺(jué)得當(dāng)他能回答那些問(wèn)題的時(shí)候，他就慢慢想清楚了，這都是自然而然在相處和交流中能夠?qū)崿F(xiàn)的。

辛西諾：和旗下的這批青年導(dǎo)演比，我們知道您年輕時(shí)的職業(yè)導(dǎo)演之路是走得比較崎嶇的，從事過(guò)很多職業(yè)，但這也給您帶來(lái)了更加豐富的生命體驗(yàn)，在您的電影中，它是一種與真實(shí)世界碰撞的生命力。您所接觸到的80后、90后的這批創(chuàng)作者，他們的職業(yè)培養(yǎng)是更專業(yè)系統(tǒng)與安全的，但這是否會(huì)減少他們與真實(shí)世界在體感上的連接，而容易造成價(jià)值觀和美學(xué)上的單一呢？

寧浩：我覺(jué)得不用擔(dān)心年輕人，他們都有各自生活中的困境和煩惱，也不用要求他們像上一代，一樣能吃苦，這是挺奇怪的想法。因?yàn)殡娪氨旧硎欠浅Ｒ揽考夹g(shù)和多工種合作整合的，當(dāng)下中國(guó)的電影市場(chǎng)已然成熟了，這是我們創(chuàng)作者最重要的后盾。各個(gè)領(lǐng)域的從業(yè)人員在數(shù)量上和專業(yè)度上都遠(yuǎn)勝于過(guò)去，分工也越來(lái)越細(xì)，從選材到第一手體驗(yàn)都可以由公司和專業(yè)人士來(lái)提供，將專業(yè)的資源整合起來(lái)，完全可以支撐導(dǎo)演創(chuàng)作，所以我不擔(dān)心青年創(chuàng)作者們。

辛西諾：您對(duì)“七十二變計(jì)劃”之后的規(guī)劃是什么樣的？有什么給還在學(xué)校里或者躍躍欲試想成為導(dǎo)演的年輕人的建議嗎？

寧浩：目前沒(méi)有規(guī)劃，特別是在現(xiàn)在這樣的一個(gè)市場(chǎng)劇烈變化的當(dāng)下，要先做好手里的項(xiàng)目。我們公司過(guò)去幾年一直能穩(wěn)定地產(chǎn)出，是因?yàn)楸澈蟛恍傅嘏Γ拍艹霈F(xiàn)一個(gè)不錯(cuò)的總成績(jī)，后面我們確實(shí)要再觀望一下市場(chǎng)的情況。

給年輕人的建議，就是每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的方式，并不一定只有前人走過(guò)的路才對(duì)。你的路其實(shí)是在你自己的手里掌握，你有各種各樣的辦法去突破你的困境。沒(méi)有什么可擔(dān)心的，因?yàn)槟闶亲杂傻臓顟B(tài)。所以不要過(guò)于迷信前人的成功，你要緊密地觀察這個(gè)時(shí)代，利用這個(gè)時(shí)代的新的方式。

四、巨變的當(dāng)下：娛樂(lè)至死的院線與藝術(shù)電影的未來(lái)

辛西諾：從您做導(dǎo)演開始到現(xiàn)在，整個(gè)中國(guó)電影工業(yè)體系的構(gòu)建越發(fā)完備，一些以前沒(méi)有的專業(yè)，例如分鏡師，現(xiàn)在已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的職能部門，您對(duì)這種電影工業(yè)體系內(nèi)的迭代和發(fā)展有什么看法和感受？

寧浩：的確所有部門都得到發(fā)展，但工業(yè)化的過(guò)度發(fā)展也會(huì)帶來(lái)一種冷酷無(wú)情的感受，比如如果把鏡頭都交給分鏡師來(lái)分，導(dǎo)演要做什么？那是導(dǎo)演基礎(chǔ)的工作，我覺(jué)得時(shí)間久了，這片子會(huì)有點(diǎn)冰冷，現(xiàn)場(chǎng)很鮮活的東西可能無(wú)法及時(shí)捕捉，會(huì)少了一些韻味和不可控制部分的魅力，感受不到溫度。

我覺(jué)得導(dǎo)演在現(xiàn)場(chǎng)，你前期的分鏡頭要有，但到現(xiàn)場(chǎng)后一定要扔掉這個(gè)東西，要根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的情況去調(diào)整，因?yàn)閯?chuàng)作是從一個(gè)點(diǎn)開始，一個(gè)持續(xù)不停地去改造的過(guò)程，一直持續(xù)到你講完。沒(méi)有一件事情是可以馬上想清楚就執(zhí)行的，永遠(yuǎn)在調(diào)整，這就是創(chuàng)作人的樂(lè)趣，把我放在一個(gè)消減了這種不確定性的工業(yè)的體系里，我會(huì)挺無(wú)聊的。

劉暢：我注意到您會(huì)把對(duì)現(xiàn)實(shí)的體感與觸覺(jué)作為創(chuàng)作中最重要的驅(qū)動(dòng)，而在短視頻爆炸的時(shí)代，普通人對(duì)生活的影像記錄，其現(xiàn)實(shí)性是缺乏相關(guān)體驗(yàn)的創(chuàng)造者無(wú)法達(dá)到的，這造成了對(duì)像您一樣的關(guān)注現(xiàn)實(shí)并把對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特體驗(yàn)當(dāng)作衡量一部電影的價(jià)值的創(chuàng)作者的重大挑戰(zhàn)。在拍攝完《紅毯先生》這樣您所熟悉的題材之后，現(xiàn)階段您是如何思考這個(gè)問(wèn)題以及之后的創(chuàng)作的？

寧浩：你采訪的這個(gè)階段當(dāng)下，我覺(jué)得電影市場(chǎng)正面臨著巨大變化，影院里的觀眾喜好在越來(lái)越清晰，每個(gè)檔期基本只有排在前面兩三位的電影有機(jī)會(huì)賺到票房，它必須產(chǎn)品定位明確再加上大力的營(yíng)銷，這其實(shí)形成一種擠壓，留給其他多樣化的電影的空間在變少。頭部一定要符合觀眾的娛樂(lè)需求，這種需求越來(lái)越單一，這導(dǎo)致電影的評(píng)價(jià)系統(tǒng)也變得非常單一，只追求利益，這也變成所有導(dǎo)演要面對(duì)的生存問(wèn)題。我其實(shí)拍電影以來(lái)沒(méi)想過(guò)票房，這不是凡爾賽，以前是一種體感上確認(rèn)市場(chǎng)有這個(gè)空間，可以接受我把我的體驗(yàn)和理解拿出來(lái)和觀眾分享，但當(dāng)這個(gè)空間變得非常緊張的時(shí)候，對(duì)一個(gè)從業(yè)者而言，你只有符合市場(chǎng)才能生存，否則就出局了，這變成一個(gè)非常現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。全世界電影人都面臨著這樣的變化，像國(guó)外已經(jīng)有一些藝術(shù)片導(dǎo)演選擇他們的電影拍完只在影展放映和美術(shù)館收藏，這樣不同電影播放的場(chǎng)域開始涇渭分明。短視頻的沖擊，特別是普通人展示生活的那種樸素情緒，還有臨場(chǎng)的真實(shí)感，都反推觀眾對(duì)電影院的需求走向娛樂(lè)化。

為什么一定要堅(jiān)守電影院呢？我覺(jué)得現(xiàn)在是網(wǎng)絡(luò)上最有可能出現(xiàn)藝術(shù)院線的時(shí)候，藝術(shù)電影也不用去擠占公共的電影娛樂(lè)場(chǎng)景資源，創(chuàng)作者想做文藝電影，或想探索電影語(yǔ)言，也不必與商業(yè)大片競(jìng)爭(zhēng)，它可以在藝術(shù)院線上映，想看這種類型的觀眾可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)查找，并在家庭影院觀看，這樣它不會(huì)形成資源浪費(fèi)或錯(cuò)配，也不會(huì)造成映后口碑的混亂。電影院應(yīng)該是娛樂(lè)場(chǎng)所，藝術(shù)電影就放在網(wǎng)上藝術(shù)院線，把電影的播放場(chǎng)域區(qū)分清楚，這樣在發(fā)行和區(qū)隔上就會(huì)變得容易。

劉暢：在《混大成人》那本訪談中，您對(duì)除《綠草地》以外的2012年以前的作品，其共同的主題定義為“欲望”。在《心花路放》之后，您在許多采訪中都提到人無(wú)力對(duì)抗命運(yùn)，但可以控制面對(duì)命運(yùn)時(shí)的姿勢(shì)這一命題。在導(dǎo)演生涯的第三個(gè)十年進(jìn)程的當(dāng)下，您會(huì)有什么新的命題是特別想要去創(chuàng)作的嗎？

寧浩：好多東西也都是事后總結(jié)，是拍完之后再反觀自己的創(chuàng)作過(guò)程。就像藝術(shù)家畫畫，他是拿身體感受去畫的，畫完由評(píng)論家給作品定個(gè)主題，所以我覺(jué)得藝術(shù)家在創(chuàng)作前先“扣個(gè)帽子”，可能還挺反藝術(shù)的，也限制自身特色。我認(rèn)為真正藝術(shù)家的創(chuàng)作是感性的，沒(méi)有非常理性地去生活和思考。

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對(duì)藝術(shù)的要求一直是文以載道，但我認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)該承擔(dān)講道理責(zé)任，文不必載道。主題先行的事我只做過(guò)一次，是《黃金大劫案》，我想寫一個(gè)人物的成長(zhǎng)，結(jié)果過(guò)程別別扭扭，我就放棄了這套一句話總結(jié)主題的方法。

我的創(chuàng)作是以一個(gè)故事為基，按照我的趣味去選擇會(huì)發(fā)生什么，當(dāng)它形成一定規(guī)模后，我好像才能觀察它講了什么，這不是創(chuàng)作者主觀可以提前判定的。作者跟作品間的關(guān)系，即作者不是創(chuàng)造者，而是發(fā)現(xiàn)者，創(chuàng)作者要和作品共舞，尊重它，而不是規(guī)定它去哪里，作品有自己的生命，是自然的生長(zhǎng)。

劉暢：您此前提到現(xiàn)在到了真正覺(jué)得可以創(chuàng)作一部作品的時(shí)候了，對(duì)過(guò)往許多問(wèn)題有了更深入的思考，請(qǐng)您談?wù)剺?gòu)想中的作品吧。

寧浩：我現(xiàn)在想拍的電影和市場(chǎng)上需要的電影，其實(shí)在發(fā)生著分裂，我正在思考這個(gè)問(wèn)題，如果你堅(jiān)持做你喜歡的，它很難收回成本，誰(shuí)來(lái)支持這個(gè)領(lǐng)域的創(chuàng)作？也在想是不是需要去做一些市場(chǎng)上比較容易接受的東西。所以我覺(jué)得現(xiàn)在亟需解決這個(gè)問(wèn)題的方法，我特別呼吁網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)院線，這樣才能讓你特別想表達(dá)的有趣的作品有一個(gè)出現(xiàn)的空間，如果沒(méi)有這樣的空間與平臺(tái)，它形成不了自己的閉環(huán)，那這樣的作品就很難得到投資，它就無(wú)法誕生。

同樣的，但當(dāng)現(xiàn)實(shí)擺在眼前的時(shí)候，就先選擇面對(duì)現(xiàn)實(shí)，要有堅(jiān)韌的耐心去等待機(jī)會(huì)的出現(xiàn)。當(dāng)沒(méi)有機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)理想，就先干點(diǎn)現(xiàn)實(shí)的事情，別走太遠(yuǎn)，能回來(lái)就行。

【訪談人】" 劉 暢，女，北京人，中央戲劇學(xué)院電影電視系博士生，主要從事影視理論與編劇創(chuàng)作研究；辛西諾，女，黑龍江哈爾濱人，博士，北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院博士后（在站），主要從事中國(guó)香港左派電影、新主流電影研究。

【嘉 賓】" 寧 浩，男，山西太原人，中國(guó)內(nèi)地導(dǎo)演、編劇、監(jiān)制，導(dǎo)演代表作《香火》（2003）、《綠草地》（2005）、《瘋狂的石頭》（2006）、《瘋狂的賽車》（2009）、《黃金大劫案》（2012）、《無(wú)人區(qū)》（2013）、《心花路放》（2014）、《瘋狂的外星人》（2019）、《紅毯先生》《爆款好人》（2024）；監(jiān)制代表作《繡春刀II：修羅戰(zhàn)場(chǎng)》（2017）、《我不是藥神》（2018）、《受益人》（2019）、《熱帶往事》《奇跡·笨小孩》（2021）、《負(fù)負(fù)得正》（2024）等。

①《波萊羅舞曲》，法國(guó)作曲家莫里斯·拉威爾于1928年創(chuàng)作的管弦樂(lè)作品。

②黃英華，男，中國(guó)香港配樂(lè)師、監(jiān)制，音樂(lè)監(jiān)制代表作《梁祝》（1994）、《花月佳期》（1995）、《功夫》（2004）、《西游降魔篇》（2013）。