國產動畫電影敘事結構拓展芻議

【摘 要】 進入21世紀以來，國產動畫電影成人向和全齡化的影院長片強勢崛起。本文通過運用電影文本分析、比較研究等方法，聚焦中國動畫電影煥然一新又獨具一格的敘事結構，推動“新動畫中國學派”敘事理論體系的建構和完善。復線、網狀結構是線性結構的現代性變奏，加深了交叉并置的各線索間的對比性張力，強調更深層次觀念內涵的構建。集錦式結構、念珠式結構和回環式結構作為分段式結構的三個組成部分，為觀眾提供了更加多元化的參與感和思考空間，復調和互文即分段式結構兩個重要的表達意圖和希望達到的效果——主題豐贍，內涵擴大。散文式結構消解矛盾沖突，用瑣雜事件還原和再現生活流，敘事節奏變緩，使日常生活故事充滿詩意。

【關鍵詞】 復線結構； 網狀結構； 分段式結構； 散文式結構

中國動畫電影從發軔之始，就保有濃郁的宣教性，在意識形態管控和傳統戲曲的影響下，加之單純二元對立敘事理念與“短片為王”“兒童向”策略，使得敘事上以明快流暢易懂的因果式單線結構為主調。21世紀以來，隨著市場化和商業化程度的升級，成人向和全齡化動畫電影強勢崛起。因為體大慮周，主題多元多義，思想深邃，情感繁雜細膩，故事線索盤根錯節，理應由更復雜的敘事結構來澈底澄清地進行表現，使內容與形式合榫合卯，相得益彰。故源自小說、散文、戲劇、電影中的復線結構、網狀結構、分段式結構、散文式結構等模式，以迥異于線性敘事結構的樣貌，在中國動畫電影中層見疊出，令人耳目一新。

一、復線和網狀結構：經典結構的現代性轉變

因果式線性結構被認為是敘事結構中具有代表性和基礎性的模式，因此，其他的敘事結構也可以被看作是在這一基礎上的衍生和進階。因果式線性結構主要依賴于“事件之間的因果聯系”作為敘述的驅動力，其敘述方式主要是“線性的時間進程，很少采用打斷時間進程的插曲式敘述，也不會對多個敘述線索進行并列處理”[1]。所以，經典的因果式線性結構情節具有嚴整有序、環環相扣、敘事清晰嚴謹、起承轉合、講述流暢、易于理解的特點，目前仍然為大多數國產全齡向、低幼向、少年熱血及少女等動畫電影所用。

復線、網狀結構是線性結構的現代性變奏，加深了交叉并置的各線索間的對比性張力，強調更深層次觀念內涵的構建。

（一）復線結構：并行不悖，映襯對照

復線結構將兩條相對獨立的敘事線索匯聚成統一的敘事整體，兩條線索并行不悖，比重相當，起承轉合間具有一定關聯且連鑣并軫。通過兩條敘事線的相互觀照和映襯，揭示更深層次的文化或價值觀的對立或對照，組成有“對話”意味的敘事結構，表現人物心靈深處矛盾。例如《長安三萬里》（謝君偉/鄒靖，2023），采用將現實線和回憶線交疊的雙線敘事結構。影片在老年高適對過往經歷的回憶中展開，高適與李白每一次重逢與告別，串聯起各自的人生軌跡，也勾勒出文采風流、群星閃耀的大唐盛衰史。與之并行的是現實線，講述已成為劍南節度使的高適被吐蕃大軍困在云山城，長安岌岌可危。高適采取以退為進的謀略，與嚴武合力解長安之圍。以實線之危機重重與虛線之浪漫跳躍纏繞交織，構成虛實結合，緩急相濟，張弛有度的敘事節奏，拉扯掌控觀眾的情緒和情感，成為該片成功的關鍵。

當兩條關乎人物與事件的主線確定后，必須有聯結性結構要素把兩條線組合成一個不可分割的整體。而兩條線的聯結點，古人稱為“伏應”或“呼應”，必須體現出兩條故事線之間的互文性或互動性。清人唐彪在《讀書作文譜》中說：“已發之意賴此收成，未發之意賴此開啟。此處聯結最宜得法?；蜃鞑懹脭嫡Z轉折而下，或止用一二語直捷而渡。反正長短皆所不拘，總要迅疾矯健，有兔起鶻落之勢方佳也?！盵2]再如《深海》（田曉鵬，2023）將少女參宿痛苦不堪的現實經歷，與絢爛的深海之旅兩條線索相耦合，夢境的美好與現實的殘忍相互映照。最終參宿完成超我和自我的和解，影片籍此表達了對抑郁癥群體的深切關懷。

然而，《深海》仍存在夢幻與現實轉換突兀，多種敘述聲音形成的對話關系較為混亂等問題，因而導致角色內心的矛盾刻畫得不夠深入。人物弧光的設置與抑郁患者的自愈略顯唐突刻意，以犧牲他人生命換取自我救贖的邏輯難以自洽，影片結尾處的情節反轉與情感的強行輸出，導致兩條線索相互割裂，轉換生硬。

（二）網狀結構：多線交織，參差錯落

網狀結構將兩條以上的敘事線索參差錯落，多條線索交錯，多節點矛盾沖突的設置以及錯雜的時空交織，呈現出迷宮式的復雜特性，有利于表達撲朔迷離的劇情以及更加宏闊深遠的主題。美國電影理論家大衛·波德維爾（David Bordwell）將網狀敘事結構定義為：“活動在一個共同的環境或時間系統中的多個主角（多于或等于3個），其目標計劃很大程度上彼此并不偶合，或者僅有偶然的連接，盡管他們之間可能存在相互影響，但當他們的生活路徑有意識地交匯時，他們往往還能維持自己的獨立性和平等性?！盵3]如《天書奇譚》（王樹忱/錢運達，1983），該片人物眾多，關系盤根錯節，作為一部具有“福斯塔夫式背景”的作品，有袁公觸犯天條偷看天書被玉帝懲處的線，有三只狐貍與蛋生斗法的線，有狐妖用天書法術蠱惑縣令、府尹乃至皇上的線，三線交織，脈絡清晰，內容表述清晰?！都t孩兒大話火焰山》（王童，2005）整合火云洞大戰紅孩兒、三借芭蕉扇、盤絲洞大戰蜘蛛精三段故事。牛魔王與鐵扇公主和紅孩兒的矛盾、紅孩兒與唐僧師徒的沖突、蜘蛛精與牛魔王一家的恩怨、師徒內部的摩擦等多條線索的相互交織，使得影片枝繁葉茂、內容充盈。

再如《喜羊羊與灰太狼之筐出未來》（黃偉明，2022）通過喜羊羊與虎翼的激情碰撞、喜羊羊與灰太狼之間的沖突，以及作為父親的灰太狼與虎爸價值觀的對立，使得故事情節妙趣橫生，引人入勝?！洞笥辍罚ú凰挤玻?024）設置了三種父子關系的對照——利欲熏心的軍團首領柳大歡和女兒柳子彥，普通百姓大谷子和饅頭，戲班老班主和兒子穆影之，三條線索共同昭示出影片主題——當大雨落在不公道的社會，唯有心中之愛可抵世間大雨。另外，《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）和《白蛇：緣起》（黃家康/趙霽，2019）也是多重敘事線交錯，以網狀結構完成敘事的佳作。

就動畫電影創作來看，影片的主旨與人設應珠聯璧合，角色行為的前后銜接與人物弧光的設置應擘肌分理，符合情理邏輯。要深謀遠猷，避免在本該使用簡潔流暢的因果線性結構時，強行加入副線，或刻意追求復線結構和網狀結構，就會導致“繁華損枝，膏腴害骨”，產生結構混亂，賓奪主位等問題。如《姜子牙》（程騰/李煒，2020），敘事線混亂，矛盾沖突建構八面漏風，宏闊的世界觀架構，過于散亂的旁枝末節，導致影片結尾姜子牙在“犧牲無辜之人，是否為天道”的困惑中，將價值觀強行上升至“神的宿命即舍一人而救蒼生”和“不救一人，如何救蒼生”的兩難抉擇。姜子牙與天尊的矛盾被偷梁換柱為和狐妖的交鋒，敘事線經緯混亂，強枝弱本，使得敘事重心屢屢偏移而令觀眾陷入惶惑之中。還有《新神榜·楊戩》（趙霽，2022），本應將重點放置在楊戩、沉香共同揭開塵封往事上，但前期關于故事背景和相關人物的介紹過于繁雜冗長，使各線索間貌似網狀糾纏，實則枝椏瘋長，藤蔓纏繞，糾葛不清，以致敘事不涉理路，晦澀難懂。加之主題傳達函矢相攻，場景過于追求崢嶸軒峻的展示，削弱了故事的講述，淪為景觀電影。還有《落凡塵》（鐘鼎，2024），更是覆車繼軌，金風和玉露的兄妹親情線、金風和司牧的沖突線，金風和戰神師傅之間的反轉線，戰神和織女之間的恩怨線，戰神和玉帝之間的對立線等，忽有忽無，突起突沒，雜亂如麻，冗不見治。

復線結構和網狀結構作為在因果式單線結構基礎上的迭代蛻變，豐富了動畫電影的表現形式，不僅僅是情節的簡單疊加，而是一個充滿交互與多維關聯的敘事生態，是為了講述更為深邃的主題和復雜的內容，但是如果處理不當，就會使本該有各自清晰走向，又有勾連交接的敘事線之間糾纏不清，相互妨礙，嚴重影響敘事流暢度。

二、分段式結構：互文化和復調化

隨著動畫技術的狂飆突進與作品數量的扶搖直上，在傳統線性結構的基礎之上，國產動畫轉益多師，逐漸衍生出集錦式結構、念珠式結構和回環式結構等分段式敘事結構，此為動畫“講好”故事的應時順勢之舉，是故事多重化、講述多樣化、樣貌多變化之關鍵。

（一）集錦式結構：貌似散拼無序，實則邏輯謹嚴

“集錦式電影”又稱“拼盤式電影”，以同主題短片合集為主要特征，其整體結構并沒有一個連貫和統一的中心情節，而是由幾個沒有直接因果關系的短片段拼接綴合而成。因迎合觀眾在短視頻熱潮下的觀影習慣而大受歡迎。集錦式結構貌似散拼無序，實則內在邏輯謹嚴，秩序井然?！坝捌母鱾€組成部分通過某種特定的機制貫穿：一個深刻的主題意象、一種深沉宏闊的情緒基調或一個富于哲理性的歷史觀念等，將各個彼此獨立的段落聯結為一個統一體?！盵4]這幾個短片故事可單獨講述后綴合在一起，也可通過平行蒙太奇手法剪輯在一起，形成互文指涉和復調和鳴，使之表意豐厚，甚至言有盡而意無窮。

集錦式結構電影較早可追溯到大衛·格里菲斯的《黨同伐異》（大衛·格里菲斯，1916），講述了四個不同歷史時期的故事，分別為“母與法”“耶穌受難”“圣巴托羅繆大屠殺”“巴比倫的陷落”。影片宣揚愛與寬恕，成為多段式敘事影片的先驅。中國的“集錦片”肇始于明星公司的《女兒經》（張石川等，1934），聞名于聯華公司的《聯華交響曲》（司徒慧敏等，1937）和《藝海風光》（朱石麟，1938）。合拍集錦片如《盧米埃爾與四十大導》（西奧·安哲羅普洛斯等，1995）、《十分鐘年華老去：小號篇》（讓·呂克·戈達爾等，2002）、《紐約，我愛你》（娜塔莉·波特曼等，2008）及《時間去哪兒了》（賈樟柯等，2017）等皆名重一時。

名噪一時的動畫短片集《中國奇譚》（陳廖宇等，2023），由八個植根于中華優秀傳統文化的奇聞逸事組成，以靈異色彩凸顯“奇”的特征。《小妖怪的夏天》（於水，2023）乃《西游記》的同人動畫，經由小豬妖的視角與觀眾產生共鳴?！儿Z鵝鵝》（胡睿，2023）改編自南朝時期志怪小說《續齊諧記》中的“鵝籠書生觀異象”?！读至帧罚钅?，2023）中人和狼之間無法逾越的鴻溝。《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》（劉毛寧，2023）中主人公的三個影子，陪虎子玩耍的小神仙，虎子身上長出的樹葉等奇異現象，襯托出哀而不傷的現代性鄉愁?！缎M》（陳蓮華/周小琳，2023）中小滿對可怕的鯰魚怪物的態度轉變，表現成長過程中治愈精神創傷與自我和解?！讹w鳥與魚》（潘斌，2023）講述的一個關于孤獨和愛的夢幻故事。《小賣部》（顧楊/劉曠，2023）中楊大爺與古廟里的石獅子等老物件的奇幻對話，表現出胡同里溫暖治愈且充滿煙火氣的生活。《玉兔》（徐寧，2023）通過同處社會邊緣的王小順和賽博玉兔，展現其從產生誤會到和解，再到相互救贖的奇幻經歷。美中不足是，《中國奇譚》作為一個網絡動畫作品集，組合起來儼然就是一部集錦式長片，雖以天馬行空的中式想象力成為話題影片，以詭魅的奇人奇事作為共同點來集結各短片，導致主題松散，加之創作風格不統一，使得關聯性較弱，此聯結點乃創意敗筆。

反觀三部曲真人電影“我和我的”系列，分別圍繞“祖國”“家鄉”“父輩”三個關鍵詞進行命題創作，或講家國情懷，或講故土情深，或講父輩風采，皆是主題統一，以小喻大的佳作。而《北京愛情故事》（陳思誠，2014）的五段故事，對應人生五階段，表達出對美好愛情的期待?！稛o問西東》（李芳芳，2018）表現了年輕人為理想前行，面對殘酷的選擇找尋真我的主題?！秾檺邸罚钭?，2019）將六段與親情、友情和愛情相關的溫情故事，通過寵物這一特殊的羈絆得以勾連，令人動容?！镀呷藰逢牎罚ê榻饘毜?，2020）聚焦于時代洪流下的小人物，表達了對中國香港的熱愛和獨特情懷。

這些真人電影主題一致，敘事流暢，且相關段落連接緊密，高低錯落的音調組成和弦，相互對比映襯，極具話題性與共情力，值得動畫人反躬自省。

（二）念珠式結構：多段故事一線串

“念珠式結構”類似于中國古典小說中的“串糖葫蘆結構”，在電影中往往以某一角色或事物為核心，經由其視角將與之相關的事件按照一定順序串聯起來，展示較長一段時間內所發生的故事。如《西游記》《鏡花緣》等“流浪漢類型”的小說，各個故事既獨立成篇，但又由共同的主人公有目的的行動串聯起來。國外的真人電影名片如《真愛至上》（理查德·柯蒂斯，2003），把10個獨立發展，但又相互牽連的愛情故事串成“喜劇燴”。再如《通天塔》（亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖，2006）用一桿獵槍串起了發生在11天內世界上不同國家四個家庭源于溝通不暢導致的悲劇故事。

就中國學派動畫而言，木偶片《皇帝夢》（陳波兒，1947）就可以看作是準念珠式結構。該片以四幕木偶戲的形式揭露了蔣介石的四場皇帝夢：第一場“跳加官”：揭露蔣介石表面上標榜自己遵守諾言，實質上專制獨裁、一心發動內戰的真實面目；第二場“花子拾金”：揭露了蔣介石假民主、真獨裁的丑惡嘴臉；第三場“大登殿”：揭露蔣介石妄圖當皇帝的野心；第四場“四面楚歌”：揭露蔣介石改組政府，加緊搜刮稅款，遭到各界公眾的反對，瀕于垮臺時，帝國主義分子送來強心劑，但仍無濟于事。這四場夢既相互獨立，又由共同的角色蔣介石將之串聯起來。水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》（特偉/錢家駿/唐澄，1960），亦可看作準念珠結構。

就21世紀以來的新動畫中國學派而言，《昨日青空》（奚超，2018）圍繞主題“人生選擇”展開，經由屠小意的視角，把與齊景軒打籃球、與姚哲恬出黑板報、鐵塔頂看夕陽、一起出游、去齊景軒家做客幾個片段鏈接了起來。《肆式青春》（易小星/竹內良貴/李豪凌，2018）以“衣食住行”為主題，由三個短片《一碗鄉愁（向陽早餐）》《霓裳浮光（小小時裝秀）》《纖雨初晴（上海戀）》連綴而成。通過三段記憶刻畫出子欲養而親不待的祖孫情、近在咫尺卻無法表達的姐妹羈絆、年少時情竇初開的遺憾。《妙先生》（李凌霄，2020）以丁果和殷鳳尋找彼岸花為主線，通過念珠結構串聯起孝文、蕭篤、云香、笑人的故事?！端募就辍罚ㄍ鯇?，2023）的主人公在得知村子即將被改造后，通過彈珠穿越回童年，重新經歷四季更迭，重溫兒時溫馨日常。

然而，若尋瘢索綻，則可發現《肆式青春》因過于日系的畫風，與中國元素的嚴重脫節，導致各段落間過渡生硬。《妙先生》在每個情節點的銜接上存在明顯的斷裂感，云香的部分旁枝末節交代過多，導致主線劇情被削弱，最終蕭篤舍身化解危機，其個人英雄主義與影片前期營造的危機感格格不入。這些都是國產動畫在念珠式敘事結構方面亟須完善之處。

（三）回環式結構：首尾咬合，如環無端

回環式結構指“以敘述上的多層敘述線索為敘事動力，以時間方向上的回環往復為主導的結構模式”[5]。所謂“回環”即非線性延展，“各個具有因果關系的分段式故事單元如同一個個小鏈條環環相扣，并且貞下起元，首尾咬合，如環無端”[6]，并不著意于給觀眾提供一個首尾連貫的故事，而是對同一個事件或同一個人物從不同層面予以反復講述，從而對敘述的方式和背后的深層含義提出疑問并激發深入的思考。

如作為“作家動畫”的《大世界》（劉健，2017），就屬于時空一致，故事單元首尾相連，形成敘事閉環的回環鏈條式銜尾結構。影片以批判現實主義的筆觸，勾勒出社會普通百姓面對金錢的誘惑極盡對弈之能事，出場的每個人物都是他那段故事的主人公，他的所作所為都會對下段故事的發展產生直接影響，最終從起點回到終點，與昆汀的《低俗小說》（昆汀·塔倫蒂諾，1994）中的“閉環敘事”風格較為相似。“錢包”就像是一個麥格芬，在一群人手中不停流轉。餐飲店老板黃眼及同伙、吳力度與女友洝洝、工程款看護人老趙與保鏢阿德等幾方勢力競相追逐，錢款幾經轉手，最終以小張在雨夜自首收尾，形成環形閉合結構。

與《大世界》相類似的敘事結構，在中國早期的真人電影中已初見端倪。《聯華交響曲》中的短片《兩毛錢》（司徒慧敏，1937），以一張兩毛錢的紙幣在不同階層的人手中的流轉來表現普通人生存的艱難。《壓歲錢》（張石川，1937）中的銀元在煙紙店老板、交際花、小姨娘、汽車夫、白相人、歌舞團領班、窮孩子、醫生、老婦、銀行經理、小販等人手中流轉。在這兩部作品中，一張兩毛錢紙幣和一塊銀元繪盡浮世眾生相，展現了舊上海的亂世圖景。

集錦式結構、念珠式結構和回環式結構賦予故事以全新的講述方式與文化內涵，通過別出心裁的敘事形式和經營位置，使得故事更加精彩紛呈、引人入勝，同時為觀眾提供了更加多元化的參與感和思考空間。而復調和互文即是分段式結構兩個重要的表達意圖和希望達到的效果——主題豐贍，內涵擴大。

三、散文式結構與日常敘事：詩意化和抒情性

大多數動畫電影作為商業類型片，重點強調戲劇沖突的構建，以跌宕起伏的劇情引人注目。與重視故事情節的一波三折的戲劇性敘事結構不同，一些動畫電影反其道而行之，消解矛盾沖突，以類似新寫實小說的敘述方式，用瑣雜事件還原和再現生活流，敘事節奏變緩，使日常充滿詩意，形成由強返弱的散文式結構。

散文式結構動畫電影由散文文體與真人電影的散文式結構借鑒而來，“旨在抒情，大都取材于現實生活，取自陳年舊事，具有濃濃的懷舊和感傷情緒，講求隱忍和含蓄，注重內心情感的表達”；講究形散而神不散，淡化戲劇沖突，散文化和非連續的故事構造打破了傳統戲劇的線性敘述方式，通過展示日常生活的細微之處，激發觀眾對實際問題的反思，而不是通過激烈矛盾和沖突將導演的意圖強加給觀眾。它是對中國古典詩詞曲賦及書畫藝術傳統的影像化表達，也是天人合一、靜觀、頓悟、有無等美學范疇的銀幕再現。如《小城之春》（費穆，1948），“著重描寫人物復雜矛盾的心理，揭示微妙的情感關系。它吸取了古典詩詞和書畫的意蘊，將民族傳統美學和電影語言進行完美結合，借物喻人，以景抒情，意境高遠”[7]。

我國的散文式結構動畫電影，或曰詩意動畫電影，以“中國學派”的水墨動畫為典型，如《山水情》（特偉/閻善春/馬克宣，1988）在敘事形式上“通過‘外極平淡和內極濃烈’的表現手法，有意削弱、淡化外在的矛盾沖突，使劇情趨于平淡，采用的是‘詩化’的情景式結構方式”；“人與人之間，人與自然之間也沒有發生任何的‘戲劇沖突’，這種沒有沖突和高潮的劇作結構方式從劇作法而言幾乎‘不構成’和‘無戲可言’。”[8]此外，《小蝌蚪找媽媽》（特偉/錢家駿/唐澄，1960）、《牧笛》（特偉/錢家駿，1963）、《鹿鈴》（唐澄/鄔強，1982）等作品同樣以閑散恬靜、虛實相生的水墨畫面與起伏不大，如潺潺流水般的詩性敘事，營造出情景交融的藝術效果，構建了人與自然和諧相處的美好圖景。

就動畫長片而言，《昨日青空》以細膩的筆觸勾勒出屠小意、姚哲恬、齊景軒、花生在高考前夕關于友情、愛情、親情的成長經歷?！端潦角啻骸酚靡煌肴r米粉精巧地串聯起三段屬于青春的故事，舒緩地表達平凡人熟悉的日常與生活的本真意趣?！吨袊孀T》中的《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》《小賣部》，《膠囊計劃第一季》（邢祎等，2022）中的《辰光恰恰好》（楊成樺，2022），以及《膠囊計劃第二季》（張勃等，2023）中的《艾米與蛙先生》（保羅·威廉姆斯，2023）同樣將主人公的一段生活經歷不疾不徐地講述，以緩緩流淌的生活詩意，充滿意趣的畫面語言，扣人心弦的悠長情思，營造出宏闊雋永的審美意境。

進入21世紀后，由于商業類型片的興盛，我國的散文式結構動畫數量不多，且成就還有待提高。就此而言，日本動畫大師高田勛的作品如《螢火蟲之墓》（高田勛，1988）、《歲月的童話》（高田勛，1991）和《我的鄰居山田君》（高田勛，1999）等，著重選取生活瑣事，致力于還原日常生活的詩意，表達物哀之情，有可供學習和借鑒之處。《螢火蟲之墓》中哥哥和妹妹獨立生活的片段，并未刻意營造悲傷的情緒卻處處彌漫著淡淡的憂傷。《歲月的童話》將回憶與現實、城市與鄉村不斷交疊，用細膩筆觸串聯勾勒出妙子的生活經歷與精神困境，節奏輕柔舒緩。《我的鄰居山田君》將家事天才、吾家夫妻相處之道、山田家的生活記事等幾個片段娓娓道來，描繪出性格鮮明、妙趣橫生的平凡人的故事，將漫不經心又別具溫情的家庭喜劇呈現在觀眾面前。

國產動畫電影也應從傳統書畫藝術與詩詞散文中汲取靈感，將留白、寫意、虛實等美學范疇與日常生活本真意境融徹。勇于跳脫商業類型動畫的桎梏，將視線延伸至更加豐富多元的題材與類型，以原生態、瑣碎化與零度情感的敘事方式，使現實生活如其所是，營構出具有詩意的審美意蘊。

結語

在新時代“講好中國故事”的號召下，中國動畫由傳統美術片中脫胎換骨，涅槃重生，從簡單的因果線性結構逐漸蟬蛻蛇解，復線、網狀、分段式、散文式等具有復雜性和多元化的敘事結構日漸增多，充分彰顯“新動畫中國學派”在傳統敘事基礎上淘舊鑄新的變革精神。當然，敘事結構的革新和多樣化是一個不斷嘗試和漸進的過程。但無論如何，敘事結構模式的拓展以及承弊易變，將不斷推動“新動畫中國學派”整本大套敘事理論體系的建構和完善，從而使國產動畫電影百花競艷，千帆競航。

參考文獻：

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[3][美]大衛·波德維爾.電影詩學[M].張錦，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2010：217.

[6]楊曉林，陳曼青.回環式敘事結構電影論[ J ].當代電影，2021（04）：46-53.

[7]楊曉林，趙曉露.華語散文電影的歷史流變及美學特征[ J ].民族藝術研究，2013（06）：106-113.

[8]楊曉林.傳統動畫的“異類”：詩動畫和情殤小品《山水情》新解[ J ].上海文化，2020（10）：53-59.

【作者簡介】" " 李欣澤，女，山西太原人，太原師范學院美術與影視學院碩士生；楊曉林，男，陜西寶雞人，同濟大學電影研究所所長、編劇、教授、博士生導師，主要從事動畫史論及批評研究。

【基金項目】" " 本文系2023年國家社會科學藝術學基金項目“動畫電影‘講好中國故事’敘事理論創新研究”（項目批準號：23BC051）階段性成果。