多元開放格局中的建設(shè)、爭(zhēng)鳴與導(dǎo)引

【摘 要】" 中國(guó)人民大學(xué)復(fù)印報(bào)刊資料《影視藝術(shù)》作為中國(guó)人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的權(quán)威選刊，不僅承擔(dān)著匯集國(guó)內(nèi)影視學(xué)界重要論文，梳理學(xué)術(shù)脈絡(luò)，厘定前沿動(dòng)向，引領(lǐng)學(xué)術(shù)發(fā)展的職能，而且肩負(fù)著構(gòu)建中國(guó)影視藝術(shù)學(xué)科話語(yǔ)體系、學(xué)科體系和知識(shí)體系等重要學(xué)術(shù)使命。近三年來(lái)，《影視藝術(shù)》秉持“多元開放”理念，理論/批評(píng)并重原則，努力凸顯在影視研究、批評(píng)實(shí)踐和理論框架建構(gòu)中的導(dǎo)向作用，通過(guò)設(shè)立“專題研究”“本期關(guān)注”“爭(zhēng)鳴”等欄目，有效整合學(xué)界在電影史、類型與題材、電影美學(xué)、學(xué)派建設(shè)、知識(shí)體系建構(gòu)，以及電影工業(yè)、人工智能、影游融合等前沿議題中的最新成果，推動(dòng)影視學(xué)科理論、批評(píng)與歷史研究的深度融合，深化“理論批評(píng)化”與“批評(píng)理論化”的學(xué)術(shù)話語(yǔ)實(shí)踐。近年來(lái)《影視藝術(shù)》形成具有包容性的“整體觀”學(xué)術(shù)框架，這一框架成為透視中國(guó)影視研究趨勢(shì)和新近成果的重要參照，為中國(guó)影視理論體系創(chuàng)新提供了重要支撐。

【關(guān)鍵詞】 人大復(fù)印報(bào)刊資料； 《影視藝術(shù)》； 電影美學(xué)； 影視理論； 中國(guó)電影學(xué)派

當(dāng)下時(shí)代，與電影概念從經(jīng)典影院電影到具有較大包容性的“大電影”的不斷擴(kuò)容一樣，影視理論的研究與批評(píng)也呈現(xiàn)出加速拓展、“滄海橫流”之勢(shì)。毫無(wú)疑問(wèn)，“數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)帶來(lái)影視媒介與影像藝術(shù)的深刻變化，也給包括影視藝術(shù)和眾多新媒體藝術(shù)的整個(gè)‘大藝術(shù)’理論系統(tǒng)帶來(lái)強(qiáng)勁的沖擊。藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程一定程度而言是藝術(shù)的范圍不斷‘?dāng)U容’的過(guò)程。以數(shù)字技術(shù)和數(shù)字美學(xué)為介質(zhì)，以數(shù)字化影像為核心的影像新媒介藝術(shù)帶來(lái)的新美學(xué)，不但開啟了影視藝術(shù)與影像文化的新紀(jì)元，而且對(duì)以經(jīng)典藝術(shù)（電影）為詮釋對(duì)象的原有藝術(shù)（電影）理論體系和電影美學(xué)體系帶來(lái)了新的深刻挑戰(zhàn)”[1]。在這種態(tài)勢(shì)下，影視藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究和理論架構(gòu)，正像其他人文學(xué)科一樣，進(jìn)入一種“復(fù)調(diào)”乃至“眾聲喧嘩”的階段。與學(xué)界所廣泛感知的情況相似，影視研究正不斷超越過(guò)往學(xué)術(shù)框架，伴隨著諸如消亡主義的哀悼和進(jìn)化主義的狂歡等多種迥然不同的學(xué)術(shù)情緒，以不可預(yù)測(cè)的姿態(tài)[2]，呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜、跨領(lǐng)域、跨學(xué)科式的研究理路，研究視點(diǎn)和理論演進(jìn)，越來(lái)越依賴于來(lái)自不同領(lǐng)域和背景研究的交匯與互滲，學(xué)術(shù)發(fā)展也呈現(xiàn)出“多聲部”特征。

對(duì)于中國(guó)影視學(xué)術(shù)而言，中國(guó)人大復(fù)印報(bào)刊資料《影視藝術(shù)》是統(tǒng)攝國(guó)內(nèi)影視學(xué)術(shù)動(dòng)向的重要窗口之一，也是總結(jié)、形塑影視研究趨勢(shì)和框架的實(shí)踐場(chǎng)，更是引領(lǐng)學(xué)術(shù)未來(lái)發(fā)展的高端平臺(tái)。《影視藝術(shù)》是中國(guó)人民大學(xué)復(fù)印報(bào)刊資料中心設(shè)立的專業(yè)期刊，旨在通過(guò)精心篩選國(guó)內(nèi)影視藝術(shù)研究最新成果，對(duì)學(xué)術(shù)界最新研究成果、重要關(guān)注焦點(diǎn)、研究動(dòng)態(tài)及嬗變趨勢(shì)進(jìn)行提煉與聚焦，從而推動(dòng)中國(guó)影視學(xué)科的學(xué)術(shù)研究與批評(píng)實(shí)踐演進(jìn)。毫無(wú)疑問(wèn)，《影視藝術(shù)》一直是中國(guó)影視理論與批評(píng)發(fā)展、學(xué)科話語(yǔ)體系和知識(shí)體系構(gòu)建的重要前沿陣地。

在當(dāng)前影視藝術(shù)多元發(fā)展的背景下，近三年來(lái)的《影視藝術(shù)》秉持“多元與開放”的編輯理念，理論/批評(píng)并重、中/西、史/論/評(píng)兼顧等選文原則，梳理、歸并、凝練并回應(yīng)國(guó)內(nèi)外影視學(xué)術(shù)的最新熱點(diǎn)和共同關(guān)切，通過(guò)欄目革新，倡導(dǎo)一種包容性的影視學(xué)術(shù)理念，同時(shí)也積極鼓勵(lì)學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴。本文以該刊近三年的選文為分析對(duì)象，梳理其推動(dòng)學(xué)術(shù)發(fā)展的努力和作用，歸納其學(xué)術(shù)追求和意義，并在此過(guò)程中對(duì)近年中國(guó)影視的研究趨勢(shì)進(jìn)行觀照和梳理。

一、影視理論的多元發(fā)展導(dǎo)向與學(xué)術(shù)主題凝練

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)影視學(xué)術(shù)在現(xiàn)實(shí)實(shí)踐與學(xué)院傳統(tǒng)的共同作用下發(fā)展。對(duì)于前者而言，中國(guó)影視于世界影視的熱潮中崛起，“于陣痛、曲折中不斷走向輝煌”[3]，體制革新和產(chǎn)業(yè)升級(jí)，對(duì)學(xué)術(shù)理論及觀念催生具有毋庸置疑的意義。與此同時(shí)，和產(chǎn)業(yè)一樣，“追趕”的愿望也始終內(nèi)嵌于學(xué)術(shù)研究。從學(xué)院傳統(tǒng)來(lái)看，中國(guó)影視藝術(shù)研究一方面承續(xù)20世紀(jì)80年代以來(lái)“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”“電影文學(xué)性”、文化批評(píng)等理論意識(shí)萌芽；另一方面也不斷被世界影視學(xué)術(shù)發(fā)展趨勢(shì)沖擊。可以說(shuō)，當(dāng)“宏大理論”尚未完全被中國(guó)影視學(xué)術(shù)消化之際，大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）和諾埃爾·卡羅爾（Noel Carroll）的“后理論”學(xué)說(shuō)又重新將文本推回影視學(xué)術(shù)中心，發(fā)起從理論向形式的轉(zhuǎn)向，重新開辟了“中間層面”（a middle-range）的研究。這不僅啟發(fā)了一批中國(guó)學(xué)人，使敘事、風(fēng)格、形式和類型研究在中國(guó)影視藝術(shù)研究中蔚為大觀，某種程度上也反哺了中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)。而“理論和后理論”的爭(zhēng)辯浪潮未竟，數(shù)字時(shí)代又再次使影視學(xué)術(shù)的視野走出文本，生成以“后電影”命名的新理論框架。在“后電影”的研究視域下，數(shù)字化（Digitalization）、媒介融合（Media Convergence）、新媒體技術(shù)（New Media Technology）、哲學(xué)關(guān)聯(lián)（Philosophical Correlation）成為新研究階段的關(guān)鍵詞，并且明顯呈現(xiàn)出學(xué)術(shù)跨領(lǐng)域、跨學(xué)科的新態(tài)勢(shì)。當(dāng)然，如同“后理論”沒(méi)有自覺的數(shù)字時(shí)代電影發(fā)展問(wèn)題的問(wèn)題意識(shí)，“后電影”缺乏對(duì)電影研究方法的自覺反思意識(shí)[4]的批評(píng)一樣，“理論框架往往會(huì)不由自主地顯露出那些構(gòu)成這一框架基本的歷史性”[5]。影視藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究并非線性單一的進(jìn)化過(guò)程，而是始終處于突破、回溯、反思和再建構(gòu)的動(dòng)態(tài)性中。故而，上述不同理論框架和視角在中國(guó)影視學(xué)術(shù)中并存，且因知識(shí)交叉而衍生出的新視野和方法，不斷再度激勵(lì)理論、批評(píng)和歷史的新研究，也為未來(lái)人工智能時(shí)代“后后理論”抑或“后后電影”的發(fā)展提供新的啟示和導(dǎo)引。

中國(guó)影視學(xué)術(shù)研究的體量和內(nèi)涵不斷擴(kuò)展，不僅推動(dòng)了學(xué)術(shù)視角的多元化進(jìn)程，也引發(fā)了對(duì)理論方向和學(xué)術(shù)趨勢(shì)的深入反思，學(xué)術(shù)期刊在其中扮演著越來(lái)越重要的角色。在當(dāng)前國(guó)內(nèi)影視學(xué)術(shù)的格局中，《影視藝術(shù)》不僅是重要的學(xué)術(shù)刊物，更是學(xué)術(shù)建構(gòu)和知識(shí)生產(chǎn)的重要媒介場(chǎng)。《影視藝術(shù)》雖不直接進(jìn)行一線編輯工作，但作為整個(gè)影視研究成果的再提煉，雜志所篩選、轉(zhuǎn)載的文章對(duì)塑造影視學(xué)術(shù)的知識(shí)結(jié)構(gòu)具有重要的導(dǎo)向作用，也是評(píng)估學(xué)術(shù)期刊貢獻(xiàn)與影響力的關(guān)鍵指標(biāo)之一。

為更好地達(dá)成上述目標(biāo)，積極回應(yīng)中國(guó)影視研究領(lǐng)域的動(dòng)態(tài)變化，近年來(lái)《影視藝術(shù)》在刊物編輯上作出兩方面的革新：

首先，雜志新設(shè)立“專題研究”和“本期關(guān)注”欄目，每期欄目大致收錄2-5篇近期文章，逐漸形成《影視藝術(shù)》的常設(shè)欄目及刊物特色。“本期關(guān)注”與“專題研究”體現(xiàn)了雜志對(duì)當(dāng)前學(xué)術(shù)重點(diǎn)和熱點(diǎn)議題的判斷和選擇，旨在引領(lǐng)并進(jìn)一步激發(fā)相關(guān)議題的后續(xù)學(xué)術(shù)發(fā)展。

如表1所示，“專題研究”欄目展現(xiàn)了對(duì)幾個(gè)核心主題的深入關(guān)注。首先，欄目聚焦于電影史與地域文化研究，如“百年香港電影”和“媒介考古”，探討電影在不同歷史背景和地域語(yǔ)境中的演變；其次，欄目涉及類型與概念研究，其中“科幻電影”多次成為重點(diǎn)，反映了這一類型在中國(guó)影視研究中的活躍態(tài)勢(shì)；而“新西部電影”的闡釋則反映出類型電影在本土語(yǔ)境中的獨(dú)特演進(jìn)。此外，哲學(xué)與技術(shù)的前沿理論在“專題研究”中同樣占據(jù)重要位置，如“德勒茲研究”“人工智能研究”和“電影關(guān)鍵詞”等主題，體現(xiàn)了中國(guó)影視學(xué)術(shù)在技術(shù)革新的背景下對(duì)影視理論的持續(xù)探索。

“本期關(guān)注”欄目視野更加寬廣，聚焦當(dāng)前影視藝術(shù)領(lǐng)域的熱點(diǎn)議題與廣泛背景，尤其是具有跨學(xué)科特質(zhì)的研究方向。所轉(zhuǎn)載、整合的文章往往是基于時(shí)代變革而產(chǎn)生的創(chuàng)新思考和理論拓展，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的前瞻性。例如，圍繞“中國(guó)電影理論與學(xué)派建設(shè)”“電影學(xué)科建構(gòu)”“電影理論體系建構(gòu)”等主題，欄目高度關(guān)注中國(guó)電影學(xué)派及學(xué)術(shù)體系的建立，強(qiáng)調(diào)其理論框架的構(gòu)建與完善。與此同時(shí)，“本期關(guān)注”還多以跨學(xué)科研究趨勢(shì)為立足點(diǎn)，對(duì)影視學(xué)術(shù)的多元探索進(jìn)行脈絡(luò)梳理。從文化與哲學(xué)層面的探討，到技術(shù)與新興媒介對(duì)影視的影響，都得到了系統(tǒng)呈現(xiàn)。除此之外，欄目還深入探討電影與倫理、跨媒介改編、傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換與神話改編等主題，展示了影視研究所關(guān)涉的文化與哲學(xué)維度；在較為前沿的研究視野上，欄目也多次聚焦“人工智能與影視”“影游融合”等議題，凸顯《影視藝術(shù)》在編刊過(guò)程中對(duì)新興技術(shù)與媒介藝術(shù)、影視創(chuàng)作及理論研究影響的敏銳關(guān)注。

“專題研究”和“本期關(guān)注”在欄目功能上形成一定程度的互補(bǔ)關(guān)系，縱橫交織，全面透視當(dāng)前學(xué)術(shù)焦點(diǎn)。相對(duì)而言，“專題研究”注重學(xué)術(shù)主題的深入探索和理論建構(gòu)，促進(jìn)形成具有系統(tǒng)性和連續(xù)性的研究成果，引導(dǎo)學(xué)術(shù)界進(jìn)一步的關(guān)注。“本期關(guān)注”欄目具有更寬泛和靈活的選題策略。它不拘泥于某一特定理論領(lǐng)域，而是著眼于影視藝術(shù)領(lǐng)域中的最新熱點(diǎn)和多維背景，涵蓋電影、電視、新媒體藝術(shù)、跨媒介現(xiàn)象等多個(gè)方面。通過(guò)跨學(xué)科的視角和綜合性分析，“本期關(guān)注”還在一定程度上反映了影視藝術(shù)與更廣泛的文化和社會(huì)問(wèn)題之間的聯(lián)系，積極回應(yīng)影視藝術(shù)實(shí)踐中的現(xiàn)實(shí)需求。

欄目革新之外，《影視藝術(shù)》還在各方的努力之下，于2024年成功實(shí)現(xiàn)了刊物的擴(kuò)版。擴(kuò)版為應(yīng)對(duì)學(xué)科發(fā)展趨勢(shì)、豐富學(xué)術(shù)交流提供了更為廣闊的平臺(tái)。首先，擴(kuò)版使得《影視藝術(shù)》在內(nèi)容容量上的提升變得顯而易見，雜志由原來(lái)的約96頁(yè)擴(kuò)展至約120頁(yè)，全年轉(zhuǎn)載文章數(shù)量也從往年的130篇左右提升至約150篇。這使雜志在新開設(shè)的欄目之外，為原來(lái)的“影視理論”“電視劇研究”“電影史”“外國(guó)電影研究”“題材與類型”等欄目下的優(yōu)秀文章轉(zhuǎn)載保留了充足空間；其次，擴(kuò)版后的《影視藝術(shù)》更好地支持了以“專題研究”“本期關(guān)注”“爭(zhēng)鳴”等欄目對(duì)學(xué)術(shù)深度和多樣化的探索。

二、多元開放格局下選文的學(xué)理透視

（一）“理論批評(píng)化”與“批評(píng)理論化”

近三年來(lái)，《影視藝術(shù)》的轉(zhuǎn)載取向彰顯出對(duì)“理論批評(píng)化”與“批評(píng)理論化”學(xué)術(shù)觀念的高度重視，往往較多選發(fā)這類文章。因?yàn)榇祟愇恼峦鶑纳罹呃碚撔缘囊暯浅霭l(fā)，直面當(dāng)代影視藝術(shù)發(fā)展中的實(shí)際問(wèn)題與新興現(xiàn)象，并通過(guò)有理有據(jù)、觀點(diǎn)鮮明的論證與分析，在研究中實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐的有機(jī)結(jié)合，拓展深化理論學(xué)術(shù)話語(yǔ)。

“理論批評(píng)化”與“批評(píng)理論化”是一組相互對(duì)照的學(xué)術(shù)觀念，代表了學(xué)術(shù)論文與評(píng)論文章如何切中肯綮，回應(yīng)影視藝術(shù)真問(wèn)題的有效方法論。“理論批評(píng)化”是20世紀(jì)文藝?yán)碚摰囊环N重要轉(zhuǎn)向，意味著將理論從學(xué)術(shù)話語(yǔ)中心和體系化框架中解構(gòu)。[6]在影視藝術(shù)的研究范疇中，波德維爾和卡羅爾所倡議的“中層理論”正是將現(xiàn)象與理論相結(jié)合的重要研究路徑。而“批評(píng)理論化”旨在達(dá)成“對(duì)具體的現(xiàn)象批評(píng)過(guò)程中對(duì)于學(xué)理闡釋的高度重視”，建構(gòu)一種新的批評(píng)眼光，對(duì)問(wèn)題、概念、范疇和方法進(jìn)行重新概括。[7]通過(guò)在批評(píng)中融入豐富的學(xué)理闡釋，作品與現(xiàn)象的分析不再是孤立的，而是能夠在一種更具整體性的視野下得以審視。

無(wú)論是“理論批評(píng)化”與“批評(píng)理論化”，還是因之衍生的“理論的歷史視野”“影史的批評(píng)立場(chǎng)”等交叉性命題，均反映出對(duì)理論、批評(píng)和歷史三者關(guān)系的超越與再建構(gòu)。許多此類文章著眼于影視藝術(shù)的理論構(gòu)建或批評(píng)話語(yǔ)的整體性闡釋，致力于探討電影理論與批評(píng)的學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)及其實(shí)踐意義。對(duì)此，《影視藝術(shù)》進(jìn)行了重點(diǎn)和針對(duì)性的篩選，鼓勵(lì)這類見解獨(dú)到、論述鮮明的研究范式。例如，《電影批評(píng)話語(yǔ)關(guān)系論：從媒介賦權(quán)到場(chǎng)域構(gòu)型》（周旭，《電影藝術(shù)》，2022.3）和《“理論批評(píng)化”與電影工業(yè)美學(xué)“接著講”——兼與朱曉軍教授商榷》（陳旭光，《藝術(shù)評(píng)論》，2023.5）均代表了國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)“理論批評(píng)化”與“批評(píng)理論化”轉(zhuǎn)型與本土化轉(zhuǎn)變的深入學(xué)術(shù)探討。前者討論電影批評(píng)場(chǎng)域的生成過(guò)程和結(jié)構(gòu)特征，揭示了電影批評(píng)的位置關(guān)系、資本轉(zhuǎn)換原則和話語(yǔ)秩序變化規(guī)律，強(qiáng)調(diào)媒介技術(shù)發(fā)展對(duì)電影批評(píng)的影響，是國(guó)內(nèi)電影學(xué)界對(duì)“批評(píng)理論化”的最新思索；后者則強(qiáng)調(diào)中國(guó)電影理論建設(shè)在當(dāng)前階段需要進(jìn)一步的“理論批評(píng)化”以發(fā)揮其實(shí)踐品格和批評(píng)效應(yīng)。文章通過(guò)與美國(guó)電影理論家安德魯·薩里斯的“作者論”進(jìn)行比較，闡述了電影工業(yè)美學(xué)追求“經(jīng)世致用”的理念，即其能夠有效地闡釋和解釋電影現(xiàn)象，標(biāo)志著“理論批評(píng)化”的實(shí)踐與提升。其次，《影視藝術(shù)》所轉(zhuǎn)載的此類文章同樣包含對(duì)理論、批評(píng)和歷史研究的重審與重構(gòu)。以“考古”思維與方法為導(dǎo)向的創(chuàng)新性、啟發(fā)性研究是重要的一維。例如，《退化的詩(shī)學(xué)——電影的媒介考古學(xué)與新電影史研究》（路濤，《世界電影》2022.7）一文，著眼于電影史的新研究范式——媒介考古學(xué)，探討這一強(qiáng)調(diào)歷史的非線性和斷裂性、注重恢復(fù)媒介的物質(zhì)性和尋訪媒介的異質(zhì)性的方法，對(duì)電影史研究的啟發(fā)以及如何將其本土化的思考。除此之外，諸如《數(shù)字人文、媒介考古與中國(guó)電影“源代碼”》（李道新，《電影藝術(shù)》，2022.11）、《電影再媒介化：概念考古與理論展望》（趙斌，《文藝研究》，2022.12）等文章，也深入考察媒介與電影的歷史關(guān)聯(lián)，還將數(shù)字人文、再媒介化等新興學(xué)術(shù)議題融入電影研究，推動(dòng)了媒介考古學(xué)在中國(guó)電影研究中的運(yùn)用與理論拓展。

（二）關(guān)注類型及其格局嬗變

類型及其格局的嬗變一直是電影和劇集研究中的重要議題，相關(guān)研究論文在《影視藝術(shù)》轉(zhuǎn)載文章中始終占據(jù)重要比重。“類型與題材”欄目專注于收錄國(guó)內(nèi)類型研究的最新成果，整體可以劃分為以下幾大主題：其一，類型的歷史發(fā)展與演變，涉及喜劇、現(xiàn)實(shí)題材電影、神怪題材、人工智能題材電影等多種類型與亞類型；其二，類型的融合與跨界趨勢(shì)，以及類型風(fēng)格所承載的文化符號(hào)與社會(huì)互動(dòng)；其三，以“溫暖現(xiàn)實(shí)主義”“新西部電影”等為代表的研究，著重探討了類型的本土化轉(zhuǎn)型；最后，類型與觀眾的接受機(jī)制的研究，以及類型與電影工業(yè)的互動(dòng)，也構(gòu)成該欄目轉(zhuǎn)載的重點(diǎn)關(guān)注視角。

除“類型與題材”欄目外，《影視藝術(shù)》還以專題形式呈現(xiàn)“科幻”“動(dòng)畫”“新西部”“影游融合”等類型相關(guān)欄目，尤以“科幻”和“動(dòng)畫”為近三年重點(diǎn)。自2020年“科幻十條”[8]發(fā)布以來(lái)，國(guó)產(chǎn)科幻創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究迅速升溫。近三年《影視藝術(shù)》多次推出科幻電影專題，著意從比較視野中構(gòu)建科幻研究的多維度框架。以2024年第3期的“科幻電影”專題為例，該期轉(zhuǎn)載的四篇文章①面向科幻假定性美學(xué)、連接奇觀、共同體美學(xué)、技術(shù)反思及生態(tài)批評(píng)等不同學(xué)術(shù)議題和研究理路，在關(guān)注科幻影像的美學(xué)形式外，還共同顯示出對(duì)技術(shù)、后人類與生態(tài)問(wèn)題的關(guān)切，延伸至現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性討論。

《影視藝術(shù)》對(duì)動(dòng)畫類型研究的持續(xù)關(guān)注，則主要聚焦于學(xué)界對(duì)動(dòng)畫歷史發(fā)展、審美創(chuàng)新和文化傳承等研究路徑的探討。其中，中國(guó)動(dòng)畫的本土性研究是重點(diǎn)轉(zhuǎn)載主題。《中國(guó)（大陸）動(dòng)畫理論述略（1950—2010年代）》（聶欣如，《藝術(shù)百家》，2022.1）和《動(dòng)畫電影新力量的群體特征與審美建構(gòu)》（李磊，《藝術(shù)百家》，2022.1）等文章，從相對(duì)宏觀的歷史視角剖析中國(guó)動(dòng)畫的歷史傳承、群體特征與當(dāng)代發(fā)展，并總結(jié)動(dòng)畫類型在工業(yè)化、技術(shù)性和審美力方面的時(shí)代新變；以《傳承·創(chuàng)新：中國(guó)神話改編動(dòng)畫電影研究》（馬睿，《藝術(shù)百家》，2023.12）、《傳統(tǒng)美學(xué)精神的浸潤(rùn)與當(dāng)代重構(gòu)——論神魔小說(shuō)改編動(dòng)畫電影的審美特性》（徐兆壽、武翔，《南方文壇》，2024.1）為代表的研究文章，則從體裁和題材的微觀視角出發(fā)，力圖總結(jié)和歸納中國(guó)動(dòng)畫生產(chǎn)的方法論生成，突顯了論文的實(shí)踐意義。

（三）重視本土理論建構(gòu)，助力“中國(guó)電影學(xué)派”建設(shè)

近年來(lái)，構(gòu)建理論主體性已成為中國(guó)影視學(xué)術(shù)研究中的內(nèi)在愿景，推動(dòng)影視本土理論的發(fā)展也成為學(xué)界與學(xué)術(shù)刊物的重點(diǎn)課題。致力于構(gòu)建具有中國(guó)特色的“中國(guó)電影學(xué)派”這一目標(biāo)，實(shí)質(zhì)上包含了影視學(xué)科面對(duì)“闡釋危機(jī)”②時(shí)的某種“抵抗”。自改革開放以來(lái)，西方理論雖然滋養(yǎng)了中國(guó)影視學(xué)術(shù)的成長(zhǎng)，但“過(guò)度闡釋”的陷阱和“無(wú)效闡釋”的尷尬③并未在中國(guó)影視研究中被消弭或化解。從歷史的角度看，由“影戲觀”本土觀念到“左翼電影運(yùn)動(dòng)”，再到現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和民族性審美，均造就了中國(guó)影視實(shí)踐與發(fā)展的獨(dú)特本質(zhì)及身份建構(gòu)。《影視藝術(shù)》順應(yīng)這一趨勢(shì)，積極支持并倡導(dǎo)本土理論的研究理路，圍繞“中國(guó)電影學(xué)派”“電影工業(yè)美學(xué)”“共同體美學(xué)”“中國(guó)電影倫理學(xué)”及“想象力消費(fèi)”等理論與概念展開探討，推動(dòng)中國(guó)電影理論體系的生成與創(chuàng)新。

2023年第5期和第6期的《影視藝術(shù)》，連續(xù)兩期聚焦中國(guó)本土影視理論建設(shè)，圍繞“中國(guó)電影理論與學(xué)派建設(shè)”④和“中國(guó)電影學(xué)派與電影理論建構(gòu)”⑤分別開設(shè)專題。通過(guò)對(duì)這兩期所選文章的梳理可以發(fā)現(xiàn)，《影視藝術(shù)》在推動(dòng)“中國(guó)電影學(xué)派”建設(shè)方面，尤為重視其建構(gòu)路徑、體系反思、核心關(guān)鍵詞與變化趨勢(shì)等建設(shè)性議題的研究。這一取向表明，《影視藝術(shù)》致力于推動(dòng)“學(xué)派”從概念生成階段，向方法論、歷史經(jīng)驗(yàn)及學(xué)理視角（如“倫理學(xué)”）等層面進(jìn)行深入解讀。這種視角也旨在消解學(xué)術(shù)與實(shí)踐的隔閡，使其更貼近影視發(fā)展的實(shí)際需求，提升“學(xué)派”的務(wù)實(shí)品格。

（四）歷史總結(jié)與前沿探索并重

歷史總結(jié)性與前沿現(xiàn)象的研究同樣是《影視藝術(shù)》凸顯的學(xué)術(shù)焦點(diǎn)，二者在“電影史”和“影視理論”欄目中形成了較為系統(tǒng)的研究脈絡(luò)。在“電影史”欄目中，轉(zhuǎn)載文章普遍展現(xiàn)出對(duì)多重視角和理論框架的注重，例如對(duì)“區(qū)域性”（如2023年第6期“百年香港電影”專題）和中外“早期電影”的深入分析，體現(xiàn)出《影視藝術(shù)》對(duì)兼具廣泛文化視野與比較性的電影史學(xué)研究的推崇。與此同時(shí)，《影視藝術(shù)》在前沿研究主題上展現(xiàn)對(duì)技術(shù)與文化碰撞的敏銳捕捉，轉(zhuǎn)載文章涉及人工智能、影游融合、當(dāng)代藝術(shù)與電影等新現(xiàn)象的研究，包括對(duì)元宇宙概念、影視互動(dòng)性、具身體驗(yàn)設(shè)計(jì)、游戲敘事性等前沿話題。這些研究不僅回應(yīng)了影視學(xué)的數(shù)字化轉(zhuǎn)型趨勢(shì)，更借理論支持解讀了新媒介與傳統(tǒng)影視的有機(jī)融合。

此外，一些專題還反映出歷史總結(jié)與前沿探索的雙重契合，尤其是在與傳統(tǒng)文化資源轉(zhuǎn)化相關(guān)的研究上。例如，2024年第6期的本期關(guān)注“傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化與神話改編”①，展示了影視學(xué)界在創(chuàng)新應(yīng)用中華傳統(tǒng)文化資源方面的最新思考。該專題承接了林毓生先生所提出的“傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”[9]理念，以神話敘事、歷史重述、民族美學(xué)等要素為核心，探討如何將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代影視工業(yè)，并結(jié)合東方美學(xué)進(jìn)行敘事轉(zhuǎn)型。這一研究角度不僅為傳統(tǒng)文化資源的再利用提供了學(xué)理支撐，還進(jìn)一步推動(dòng)了電影工業(yè)化和文化輸出的創(chuàng)新，成為啟發(fā)學(xué)界相關(guān)研究的重要學(xué)術(shù)范式。

三、“整體觀”視野下的選文取向與學(xué)術(shù)引領(lǐng)

筆者認(rèn)為，知識(shí)結(jié)構(gòu)應(yīng)是陰陽(yáng)互補(bǔ)、互不偏廢的知識(shí)原型，這種結(jié)構(gòu)有助于形成一個(gè)開放包容的文化心態(tài)。既“睜眼看世界”但又不崇洋媚外，既受西方影響又堅(jiān)守本土文化的獨(dú)特性。[10]同樣，對(duì)于《影視藝術(shù)》和國(guó)內(nèi)影視學(xué)術(shù)的發(fā)展，務(wù)實(shí)與開放的態(tài)度是組建“整體觀”式學(xué)術(shù)框架的必由之途，也是近年《影視藝術(shù)》力圖實(shí)現(xiàn)的“編輯力”作用，以契合當(dāng)前多元化、包容性的影視學(xué)科背景。為構(gòu)建“整體觀”學(xué)術(shù)框架，《影視藝術(shù)》在以下幾個(gè)方面做出了積極探索和具體嘗試：

（一）中西融合

自改革開放以來(lái)，國(guó)內(nèi)影視學(xué)術(shù)體系逐步走向成熟，但由于時(shí)代局限，西方理論在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)主導(dǎo)著中國(guó)影視學(xué)術(shù)的研究視野。進(jìn)入21世紀(jì)，伴隨創(chuàng)作領(lǐng)域的迅速發(fā)展和本土化觀念與審美意識(shí)的提升，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)立場(chǎng)逐漸呈現(xiàn)出某種二元對(duì)立格局：一方面，部分學(xué)者高度依賴西方理論，忽視異質(zhì)性，致使部分研究流于簡(jiǎn)單“移植”，實(shí)際意義有限；另一方面，隨著國(guó)內(nèi)創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)西方理論的“排異”反應(yīng)，逐漸滋生出對(duì)西方理論的“他者成像”批評(píng)與抵觸情緒，但也容易陷入故步自封的困境。兩種傾向在過(guò)猶不及中均存在局限，啟示學(xué)術(shù)視野必然需要從世界和民族兩個(gè)歷史坐標(biāo)中考量。作為國(guó)內(nèi)影視學(xué)術(shù)的重要交流平臺(tái)和前沿觀點(diǎn)的碰撞場(chǎng)，近年《影視藝術(shù)》在文章選編中秉持并鼓勵(lì)中西融合的研究方向，對(duì)外國(guó)理論評(píng)介和其對(duì)中國(guó)影視研究的啟發(fā)尤為重視，希望在開放的立場(chǎng)中引導(dǎo)學(xué)界探索跨文化理論資源借鑒的有效路徑。

2024年2月底，在中國(guó)學(xué)術(shù)界具有廣泛影響力的美國(guó)電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾逝世，學(xué)界紛紛撰文沉痛悼念。在2024年第9期中，《影視藝術(shù)》推出“本期關(guān)注：大衛(wèi)·波德維爾研究”，所轉(zhuǎn)載的三篇文章，分別立足學(xué)術(shù)譜系、自身關(guān)切和世界眼光，對(duì)波德維爾學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)及其全球影響進(jìn)行回顧，再饗國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)。其中，《波德維爾的電影詩(shī)學(xué)：從個(gè)體風(fēng)格到世界電影》（范倍，《電影藝術(shù)》）梳理了波德維爾在電影形式、觀影能動(dòng)性和歷史電影詩(shī)學(xué)方面的理論貢獻(xiàn)；《大衛(wèi)·波德維爾的亞洲電影研究及其反思》（陳林俠，《電影藝術(shù)》）則基于波德維爾對(duì)亞洲電影的研究，反思其方法論的得失，深入考察電影本體觀的局限與啟發(fā)；《齊澤克-波德維爾之爭(zhēng)再考察》（劉昕亭，《電影藝術(shù)》）立足于客觀的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，深入探討了齊澤克與波德維爾之間的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論對(duì)“后電影”階段的啟示意義。論文不僅揭示了二者學(xué)術(shù)對(duì)話的復(fù)雜性，也在某種程度上激發(fā)學(xué)界對(duì)波德維爾理論的延續(xù)性思考。同樣的理念也體現(xiàn)在2024年第10期的“專題研究：德勒茲研究”。三篇論文②均聚焦德勒茲及其“情動(dòng)”理論對(duì)電影的影響，試圖從整體上對(duì)電影哲學(xué)進(jìn)行譜系化探索，將柏格森哲學(xué)、巴贊影像本體論和戈達(dá)爾的作品納入電影哲學(xué)史流脈的重要參照之中。同時(shí)，這些論文也觀照到“情動(dòng)”理論與電影哲學(xué)的實(shí)際價(jià)值，揭示其作為方法在當(dāng)代藝術(shù)電影和實(shí)驗(yàn)電影領(lǐng)域中的切實(shí)意義。

（二）主張爭(zhēng)鳴

各抒己見的學(xué)術(shù)“爭(zhēng)鳴”應(yīng)該是學(xué)術(shù)研究的常態(tài)。“百家爭(zhēng)鳴”有助于激勵(lì)思想創(chuàng)新和觀念交鋒。“爭(zhēng)鳴”性文章首先是面向過(guò)往研究中的缺憾和不足。當(dāng)然，這并非是對(duì)被爭(zhēng)鳴對(duì)象的否定，而是以客觀態(tài)度看待各階段研究因歷史條件所產(chǎn)生的理論保守性——例如數(shù)字技術(shù)對(duì)電影本體論的影響；或因現(xiàn)象的不穩(wěn)定性而導(dǎo)致的論證深度與縝密性不足，如ChatGPT問(wèn)世以來(lái)快速流變的人工智能議題。《影視藝術(shù)》設(shè)立“爭(zhēng)鳴”欄目的目的，正是為撰寫批判性與反思性文章的學(xué)者提供一個(gè)重要的發(fā)聲平臺(tái)。事實(shí)上，從歷史視角來(lái)看，許多經(jīng)典理論都經(jīng)歷了從非學(xué)術(shù)問(wèn)題到理論建構(gòu)的轉(zhuǎn)變過(guò)程，而這一過(guò)程中的批判性反思與重新解構(gòu)的“爭(zhēng)鳴”姿態(tài)尤為重要。

縱覽近三年的《影視藝術(shù)》“爭(zhēng)鳴”板塊，影像的“真實(shí)性與本體論”問(wèn)題是理論爭(zhēng)鳴的核心議題之一。隨著媒介形式及其存在方式的不斷演變，影像的本體及形態(tài)逐步超越了傳統(tǒng)理論框架，電影的真實(shí)性與本體論面臨新的挑戰(zhàn)，亟待新的理論闡釋。譬如，在新媒介環(huán)境下，電影真實(shí)性應(yīng)當(dāng)被重新認(rèn)識(shí)，真實(shí)感如何因媒介形式的變異而發(fā)生變化成為亟待厘清的問(wèn)題。[11]隨著VR和元宇宙在影視中的應(yīng)用逐漸增多，虛擬與現(xiàn)實(shí)的邊界也被重新定義，推動(dòng)了對(duì)影視虛擬現(xiàn)實(shí)真實(shí)性問(wèn)題的前瞻性思考。[12]電影的本體論也在“爭(zhēng)鳴”話語(yǔ)下被重新審視，如有學(xué)者提出重視“門”的電影本體論譬喻，認(rèn)為電影不僅是現(xiàn)實(shí)的鏡像，更是通向虛構(gòu)與想象世界的門戶。[13]這在經(jīng)典電影理論關(guān)于電影是“夢(mèng)”“窗戶”“鏡子”等的隱喻話語(yǔ)之外又有望增添一個(gè)新的術(shù)語(yǔ)，而這樣的術(shù)語(yǔ)背后，隱含的實(shí)際上是媒介形態(tài)與主體性、電影觀念等的全新的“革命性”變革。方法論上的爭(zhēng)鳴聚焦于影視批評(píng)與學(xué)術(shù)話語(yǔ)建構(gòu)。諸如對(duì)影視問(wèn)題“過(guò)度闡釋”的批評(píng)，反映了對(duì)批評(píng)話語(yǔ)中方法論的深刻反思。[14]美國(guó)華語(yǔ)電影研究學(xué)者魯曉鵬，則從中西學(xué)術(shù)話語(yǔ)的對(duì)照中，反思學(xué)派建構(gòu)過(guò)程中的不足，指出學(xué)派話語(yǔ)的某些局限性。此外，新技術(shù)與新現(xiàn)象的出現(xiàn)為“爭(zhēng)鳴”文章提供了豐富的議題基礎(chǔ)。例如Sora等AIGC技術(shù)對(duì)影視藝術(shù)想象力的沖擊[15]；以及當(dāng)下短視頻的廣泛流行所引發(fā)的倫理問(wèn)題[16]；電影之后，從框取窗口到虛擬視窗的變化[17]等具有前沿性和觀念革命性的話題，均成為“爭(zhēng)鳴”欄目中引人關(guān)注的焦點(diǎn)。

（三）刊物來(lái)源、作者身份的多元化

當(dāng)前，學(xué)術(shù)傳播的趨勢(shì)正從傳統(tǒng)紙媒向數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型，在互聯(lián)網(wǎng)上分享資訊、交流切磋已成為一種常態(tài)化的學(xué)術(shù)活動(dòng)。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代也帶來(lái)了多樣化的學(xué)術(shù)展示機(jī)會(huì)，在這方面，《影視藝術(shù)》充分利用互聯(lián)網(wǎng)對(duì)學(xué)術(shù)資源的傳播能力，例如通過(guò)學(xué)術(shù)期刊微信公眾號(hào)等平臺(tái)發(fā)掘優(yōu)質(zhì)文章，力求體現(xiàn)學(xué)術(shù)的先鋒性與廣泛性。總體而言，《影視藝術(shù)》在選文來(lái)源和作者身份上均顯現(xiàn)出一些調(diào)整，以適應(yīng)當(dāng)前跨學(xué)科資源共享、方法交融和工具更新的時(shí)代趨勢(shì)。

在轉(zhuǎn)載來(lái)源與發(fā)文機(jī)構(gòu)上，近三年《影視藝術(shù)》轉(zhuǎn)載的文章中，傳統(tǒng)影視類權(quán)威期刊如《電影藝術(shù)》《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》《當(dāng)代電影》《中國(guó)電視》等依舊占據(jù)主要比重，這反映了核心期刊和CSSCI來(lái)源期刊在學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系中的影響力，以及各大核心刊物對(duì)學(xué)術(shù)質(zhì)量和熱點(diǎn)問(wèn)題的精準(zhǔn)把控。但如《電影新作》《電影評(píng)介》《電影文學(xué)》等專業(yè)刊物也常有較多的優(yōu)秀選文。除此之外，《影視藝術(shù)》在選文上也鼓勵(lì)交叉研究，許多文章在影視研究的基礎(chǔ)上拓展至傳播學(xué)、媒介研究等領(lǐng)域。此外，期刊近年來(lái)愈加關(guān)注其他大藝術(shù)類期刊，如《藝術(shù)評(píng)論》《民族藝術(shù)研究》《文化藝術(shù)研究》《藝術(shù)學(xué)研究》等擴(kuò)展國(guó)內(nèi)影視藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)空間；此外，《影視藝術(shù)》也極力擴(kuò)展選文來(lái)源，注重從各大學(xué)學(xué)報(bào)選擇零散刊登的影視類文章，并積極從其他“相鄰藝術(shù)”刊物中篩選優(yōu)秀論文，如《戲劇》《四川戲劇》《編輯之友》《天府新論》等。

在作者群方面，雜志不僅轉(zhuǎn)載了眾多享有盛譽(yù)的專家學(xué)者的文章，還積極推廣年輕學(xué)者的新銳研究，包括普通教師、高校博士研究生，甚至碩士研究生的學(xué)術(shù)成果。這種包容態(tài)度為年輕學(xué)者提供了展示成果的舞臺(tái)，推動(dòng)學(xué)術(shù)界新鮮血液的注入，營(yíng)造出活躍的學(xué)術(shù)交流氛圍。

結(jié)語(yǔ)

學(xué)術(shù)期刊不僅承擔(dān)信息傳遞和知識(shí)生產(chǎn)的角色，更需肩負(fù)起引領(lǐng)學(xué)術(shù)前沿的責(zé)任。對(duì)于編刊的研究和反思也亟待學(xué)界進(jìn)一步關(guān)注，以期讓刊物成為深層次學(xué)術(shù)的交流平臺(tái)。

在數(shù)字化、人工智能與新媒介日新月異的發(fā)展背景下，影像的本體論、真實(shí)性、倫理等問(wèn)題將持續(xù)變化，在學(xué)者們的深入思考研究外，以《影視藝術(shù)》為代表的學(xué)術(shù)期刊更需在“編輯力”中表達(dá)真實(shí)的學(xué)術(shù)關(guān)切，對(duì)新興技術(shù)和媒介文化保持敏銳洞察，推動(dòng)影視研究在理論與方法上的持續(xù)創(chuàng)新。正是基于這個(gè)目標(biāo)，近年《影視藝術(shù)》的編刊實(shí)踐力爭(zhēng)建構(gòu)整體性意識(shí)，也基于未來(lái)的前瞻，嘗試激發(fā)學(xué)界探索跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的新方法和新視角，努力拓寬中國(guó)影視學(xué)術(shù)的邊界。當(dāng)然，這一路程既是未竟的，更是需整個(gè)影視學(xué)科各方的配合。但我們相信，只要學(xué)術(shù)方向是務(wù)實(shí)切實(shí)、正確的，“風(fēng)正一帆懸”，必將迎來(lái)“潮平兩岸闊”的坦途。

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[12]黃鳴奮.VR、元宇宙與Sora：“現(xiàn)實(shí)”的前瞻性定位[ J ].中國(guó)文藝評(píng)論，2024（04）：4-17，125.

[13]施暢.電影是一道門：一種新的電影本體論[ J ].當(dāng)代電影，2024（04）：128-134.

[14]丁莉麗.論影視批評(píng)中的“強(qiáng)制闡釋”傾向[ J ].藝術(shù)百家，2023（03）：100-106，139.

[15]陳吉.Sora、未來(lái)影視藝術(shù)與作為“變量”的文學(xué)[ J ].文化藝術(shù)研究，2024（01）：32-37，112-113.

[16]何昶成.中國(guó)短視頻創(chuàng)作倫理美學(xué)問(wèn)題研究：緣起、思辨與啟示[ J ].藝術(shù)傳播研究，2023（05）：63-74.

[17]施暢.電影之后，從框取窗口到虛擬視窗[ J ].電影藝術(shù)，2023（05）：63-74.

①分別是《論科幻電影的假定性美學(xué)與想象力消費(fèi)》（陳旭光、劉婉瑤，《社會(huì)科學(xué)》）、《“身體之間”：科幻電影中的連接奇觀》（田茵子，《文化研究》）、《論中國(guó)科幻文學(xué)改編電影的共同體美學(xué)建構(gòu)》（朱斌，《電影評(píng)介》）、《生態(tài)批評(píng)視域下中國(guó)科幻電影的空間建構(gòu)機(jī)制》（于偉杰，《電影文學(xué)》）。

②參見：陳旭光，張明浩，李立.新媒介時(shí)代“電影闡釋”之思：理論、方法與視野[J].電影文學(xué)，2023（23）：4-11.

③參見：張慧瑜.融媒體時(shí)代電影理論的新視野與新方法[J].電影文學(xué)，2023（23）：12-18.

④分別是《中國(guó)電影學(xué)派理論建構(gòu)的幾種思路和比較研究》（陳犀禾、王萌）《對(duì)當(dāng)前中國(guó)三大電影理論的述評(píng)與反思》（劉曉希、饒曙光）《中國(guó)本土原創(chuàng)電影理論的三個(gè)關(guān)鍵詞——基于2019-2022年CNKI期刊文獻(xiàn)的計(jì)量分析》（顧亞奇）。

⑤分別是《中國(guó)電影學(xué)派的學(xué)理性：從方法、電影史經(jīng)驗(yàn)到觀念性實(shí)體》（陳林俠、林邦）《電影倫理學(xué)與中國(guó)電影倫理學(xué)派》（袁智忠、田鵬）《傳承與創(chuàng)新：新時(shí)代中國(guó)前沿電影理論構(gòu)建進(jìn)路研究》（喬慧）。

①分別是《華夏神話與中國(guó)幻想類電影的“想象力消費(fèi)”》（張經(jīng)武、王雯）、《民俗·遺產(chǎn)·原型：中國(guó)神話改編電影的范式嬗變》（梁君健、許嵐楓）、《中國(guó)神話史詩(shī)片的工業(yè)化探索與東方美學(xué)追求》（齊偉、黃敏）、《“重述歷史”“想象神話”與傳統(tǒng)文化的“現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化” ——從《封神第一部：朝歌風(fēng)云》論開去》（陳旭光、楊宇）、《景觀展演與意義圖示——媒介迭代下中國(guó)電影神話場(chǎng)景重構(gòu)研究》（尚文思琦）。

②分別是《德勒茲的電影哲學(xué)：從巴贊到戈達(dá)爾》（李洋，《電影藝術(shù)》）、《情動(dòng)理論與電影的糾纏》（聶欣如，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》）、《從巴贊的“審美結(jié)晶”到德勒茲的“晶體影像”——論電影哲學(xué)創(chuàng)造概念的方法論》（侯杰耀，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》）。

【作者簡(jiǎn)介】" "陳旭光，男，浙江東陽(yáng)人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，教育部長(zhǎng)江學(xué)者特聘教授，主要從事藝術(shù)學(xué)、影視學(xué)與影視批評(píng)研究；蔣佳音，女，江蘇徐州人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生，主要從事影視文化、中國(guó)電影史研究。

【基金項(xiàng)目】" "本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)課題“人工智能時(shí)代中國(guó)電影理論創(chuàng)新與發(fā)展研究”（編號(hào)：24AC008）階段性成果。