二胡曲《陽光照耀著塔什庫爾干》的演奏技巧分析

［摘 要］ 二胡是我國的傳統(tǒng)拉弦樂器。隨著時(shí)代的發(fā)展，中西方音樂文化交流逐漸增多，移植曲目開始盛行，而在移植曲風(fēng)潮的影響下也誕生了很多膾炙人口的二胡樂曲，《陽光照耀著塔什庫爾干》就是代表樂曲之一。這首樂曲是陳鋼在20世紀(jì)70年代創(chuàng)作的一首具有民族風(fēng)格的小提琴曲，樂曲借鑒了西方現(xiàn)代作曲技法，并融合了民間的特殊演奏手法，生動(dòng)形象地描繪了新疆塔吉克民族獨(dú)有的地域特色，表現(xiàn)了塔吉克族人民豪邁熱情的性格以及對生活的熱愛之情。

［關(guān) "鍵 "詞］ 二胡；移植作品；演奏技巧；《陽光照耀著塔什庫爾干》；塔吉克族

引言

原曲《陽光照耀著塔什庫爾干》是由作曲家陳鋼結(jié)合聲樂作品《美麗的塔什庫爾干》和笛子獨(dú)奏曲《帕米爾的春天》的音樂風(fēng)格，并大量吸收塔吉克族的音樂素材后創(chuàng)作的小提琴名作。筆者查閱了二胡曲《陽光照耀著塔什庫爾干》的國內(nèi)相關(guān)文獻(xiàn)大概有31篇，而國外的相關(guān)文獻(xiàn)資料目前較少。本文從演奏中左右手技巧的運(yùn)用、不同樂器演奏版本的比較以及樂曲所包含的藝術(shù)特色等方面來進(jìn)行探究。通過對這首作品相關(guān)文獻(xiàn)的閱讀與研究，希望可以幫助演奏者掌握學(xué)習(xí)方法，進(jìn)而更好地理解這首移植樂曲。

一、樂曲簡介

（一）作曲家介紹

陳鋼是中國當(dāng)代著名的作曲家，出生于上海。他的父親陳歌辛也是中國著名的作曲家。在父親的熏陶下，陳鋼對音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣，之后跟隨匈牙利的鋼琴家貝拉學(xué)習(xí)作曲和鋼琴，又師從于丁善德院長和蘇聯(lián)音樂家阿爾扎馬諾夫?qū)W習(xí)作曲與理論。在求學(xué)期間，他通過自己堅(jiān)持不懈的努力獲得了不小的成就。例如，著名的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》就是他的代表作品之一［1］。《陽光照耀著塔什庫爾干》是陳鋼繼《梁山伯祝英臺(tái)》后的又一巔峰之作，他融合了新疆塔吉克族的民間音樂旋律素材，并吸收借鑒了民族民間樂器的演奏手法，從而使這首樂曲充滿了濃郁的民族特色。

（二）創(chuàng)作背景

受當(dāng)時(shí)社會(huì)背景的影響，許多優(yōu)秀的西方音樂作品備受打擊，無法得到傳播［2］，中國音樂文化開始停滯不前，而陳鋼在這一時(shí)期將研究方向轉(zhuǎn)向了對民族音樂的創(chuàng)編上，通過小提琴創(chuàng)作出了許多流傳至今的音樂作品，為民族音樂的發(fā)展做出了杰出貢獻(xiàn)。這首樂曲是陳鋼借鑒了新疆塔吉克族獨(dú)特的音樂風(fēng)格創(chuàng)作的具有民族風(fēng)格的小提琴曲。樂曲自面世以來先后產(chǎn)生了多種移植版本，由江蘇省戲劇學(xué)校教師劉天華移植的二胡版本深受廣大二胡演奏者的喜愛，在一定程度上促進(jìn)了二胡音樂的發(fā)展。除了劉天華的移植，劉長福也是促使本曲廣泛流傳的推動(dòng)者之一［3］。1995年，劉長福在劉天華移植的二胡版本的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了改編加工，加入了樂曲開頭的華彩部分和之后連接快板段落的鋼琴間奏，這樣的二度創(chuàng)作又極大地豐富了樂曲的特色，突出了二胡藝術(shù)的表現(xiàn)力。

二、演奏技巧分析

（一）左手演奏技巧

對于二胡這樣沒有指板的弦樂器來說，變化音始終是演奏者難以逾越的鴻溝。為了能完美地呈現(xiàn)作曲家所想表達(dá)的音樂，演奏者就需要在音準(zhǔn)上苦下功夫。筆者認(rèn)為，影響音準(zhǔn)的最大因素在于演奏者自身對音高沒有十足的把握，聽覺上對音高有些許偏差。音拉不準(zhǔn)雖然是左手技巧上出現(xiàn)的問題，但其實(shí)是自身對音準(zhǔn)的靈敏度不夠。對于這一問題，演奏者平時(shí)應(yīng)加強(qiáng)聽覺上的訓(xùn)練，學(xué)會(huì)用耳朵來聽辨，可以運(yùn)用一些鍵盤樂器來反復(fù)練習(xí)音階，保留對音高的記憶，加強(qiáng)對音高的敏銳度。

在這首樂曲中，由于它具有獨(dú)特的新疆音樂風(fēng)格［4］，復(fù)雜的變化音是貫穿全曲的重點(diǎn)，大量的增二度和小二度則是展現(xiàn)樂曲旋律特點(diǎn)的精髓，這就要求演奏者要準(zhǔn)確把握音準(zhǔn)。引子部分呈現(xiàn)的是美麗寬廣的帕米爾草原的景象，在演奏這一樂段時(shí)，右手應(yīng)打開拉，演奏出大草原寬廣遼闊的感覺；左手在拉變化音前可以先想一想最靠近它的音的音準(zhǔn)，以及所在的把位位置。比如在演奏#g1前先快速反應(yīng)出 a1的音高及把位位置，在心里確認(rèn)后左手要迅速觸弦，落音要干凈，不拖泥帶水。由于二胡沒有品鍵，所以左手的揉弦、力度等也會(huì)影響音準(zhǔn)。在演奏時(shí)演奏者通常都會(huì)運(yùn)用揉弦為音樂增添韻味。所謂揉弦，就是通過手掌的上下擺動(dòng)來帶動(dòng)手指對琴弦施加壓力，從而產(chǎn)生聲波。不同種類的揉弦都會(huì)對音準(zhǔn)產(chǎn)生不同的影響，所以為了保持音的穩(wěn)定性，演奏者要掌握正確的揉弦方式并靈活運(yùn)用不同種類的揉弦。按弦時(shí)如果力度掌握不好也會(huì)使音準(zhǔn)發(fā)生變化，力度越強(qiáng)，音越偏高。這就要求演奏者要有正確的持琴姿勢，學(xué)會(huì)用指尖觸弦，而不是指腹，掌控好觸弦的力度。

在樂譜中很明顯地呈現(xiàn)了漸強(qiáng)的標(biāo)記，而#g2既是變化音，又在高音區(qū)，那在演奏這個(gè)音時(shí)眼睛要提前看準(zhǔn)位置，食指要靠近高音 a2，換把要快，按弦要強(qiáng)而有力并確保音準(zhǔn)，還要與前面的低音做出對比，表現(xiàn)出旋律的跌宕起伏。

換把是二胡演奏中比較常見的演奏技巧，簡而言之就是通過虎口位置的變化來完成把位間的相互轉(zhuǎn)換。由于原曲是一首小提琴曲，音域?qū)τ诙鷣碚f會(huì)更寬一些，為了能用二胡演奏出更佳的效果，就需要頻繁地運(yùn)用大量、快速的換把來完成。換把時(shí)，下行應(yīng)該由肘部帶動(dòng)手臂向下，手腕和手指再隨之移動(dòng)，由 a1滑到 c2的位置，同時(shí)肩膀、胳膊等部位一定要松弛，不能過于僵硬，這樣旋律聽起來才流暢。上行也一樣，但要注意換把時(shí)不要刻意做出這樣的動(dòng)作，它只是一種內(nèi)在的次序，從視覺上看應(yīng)該是同步的感覺，這樣的換把相對來說才是正確的，并且演奏時(shí)也會(huì)更加輕松。

（二）右手演奏技巧

作為音樂基本的要素之一，節(jié)奏節(jié)拍的準(zhǔn)確把握是一位成熟演奏者應(yīng)該具備的最基本的能力。隨著音樂不斷地更新?lián)Q代［5］，復(fù)雜的節(jié)奏型和多變的節(jié)拍逐漸出現(xiàn)在大眾的視野中［6］，7/8 拍、5/8 拍變得常見，還有一些散拍子、4/8 拍、3/4 拍等。像本曲這樣具有新疆風(fēng)格的樂曲與其他樂曲相比就多了一些不規(guī)則性。復(fù)雜多變的節(jié)拍也是塔吉克族音樂風(fēng)格的典型特征，這就要求演奏者需具有一定的節(jié)奏感，節(jié)奏的掌握也是表達(dá)情感的手段之一。

轉(zhuǎn) bB 調(diào)后幾乎每一小節(jié)都會(huì)變成新的節(jié)拍，在練習(xí)這一部分時(shí)可以根據(jù)譜面上標(biāo)注的重音記號(hào)進(jìn)行訓(xùn)練，剛開始可以做得夸張一些，目的在于提醒自己哪里是重拍，熟練之后重音部分可以不用刻意做出，根據(jù)旋律線條與節(jié)奏的跳躍性自然地演奏出來，然后再慢慢加快速度。

二胡的換弦技巧是難度比較大的一種技巧，在外弦與內(nèi)弦的來回切換中非常考驗(yàn)演奏者的右手。兩個(gè)完全不同的方向，手腕和手指都需要不同的持弓方式，同時(shí)需要保持右手的平衡，這就需要演奏者大量地實(shí)踐和練習(xí)。在換弦過程中，手腕不要太僵硬，這樣很容易使整個(gè)右手包括肩膀的部位有過重的壓力，拉出來的音符不僅雜亂，還會(huì)損壞弓毛，在視覺上也會(huì)影響美觀。正確的做法應(yīng)該是手腕關(guān)節(jié)始終保持放松的狀態(tài)，向外換弦時(shí)中指和無名指要有一個(gè)向外撐開的力，使弓桿與弓毛的間隙打開；向內(nèi)換弦時(shí)中指和無名指要向里勾，并且食指也要頂住弓桿，防止弓桿與弓毛貼得太近。如譜例1所示。

拉弓換弦在由內(nèi)向外換時(shí)，大臂應(yīng)先有一個(gè)向右的趨勢，從而帶動(dòng)小臂，手腕向右屈伸，手指在過渡時(shí)要向外抻開，使內(nèi)外兩個(gè)音過渡自然，做到圓滑不卡頓；同樣在由外向內(nèi)拉弓時(shí)也是先由大臂帶動(dòng)小臂向右移動(dòng)，手腕向右屈伸，中指和無名指要在過渡的過程中勾住弓子向內(nèi)弦貼緊。推弓換弦對于初學(xué)者來說會(huì)比拉弓換弦更有難度，在由內(nèi)向外推弓時(shí)大臂先往左移動(dòng)帶動(dòng)小臂，手腕自然向左屈伸，但要注意換弦時(shí)不是為了圖方便省力而使弓毛快速“彈”到外弦上，而是在保持原有運(yùn)弓速度的同時(shí)，手腕手指兼顧向外，使弓毛與外弦有摩擦的感覺，進(jìn)而使聲音聽起來渾厚飽滿，由外向內(nèi)推弓也是同理。

三、中西方音樂的融合對二胡藝術(shù)發(fā)展的影響

（一）對二胡演奏技巧的影響

在大部分的傳統(tǒng)二胡作品中音階都是由基本音級構(gòu)成，很少出現(xiàn)變化音，而在移植作品中可以說變化音貫穿了全曲，甚至有些樂曲出現(xiàn)了十二音列［7］。鑒于小提琴的音域比二胡更廣［8］，傳統(tǒng)的二胡把位很難適用于移植作品，因此出現(xiàn)了非傳統(tǒng)把位的演奏方式。例如，《陽光照耀著塔什庫爾干》中快速十一連音的演奏產(chǎn)生了每有一個(gè)二度就出現(xiàn)一種把位，以及兩個(gè)音一個(gè)把位等新的把位，這無疑對演奏者提出了更高的要求，但熟練掌握后也促進(jìn)了二胡把位的新突破。

在傳統(tǒng)的二胡作品中以慢弓為主，快弓很少出現(xiàn)，但隨著西方移植作品的流行，快弓技法也逐漸被二胡所吸收，開始出現(xiàn)了簡單的連續(xù)十六分音符的快板。由于移植曲目中的節(jié)拍復(fù)雜多變，后又逐漸形成了不同節(jié)拍下的連續(xù)十六分音符的快板，強(qiáng)弱拍的感受不同［9］，這也是移植作品給二胡快弓帶來的另一種魅力。在弦樂器中，連弓是經(jīng)常使用的一種演奏方式，而不同的節(jié)奏型也會(huì)對連弓產(chǎn)生一定的影響。在傳統(tǒng)二胡作品中，連弓基本以四分音符、平八節(jié)奏、附點(diǎn)節(jié)奏為主，但除了這些基本的節(jié)奏型，很多移植作品中也會(huì)出現(xiàn)三連音和五連音的連弓，如果對節(jié)奏型不熟悉的話，在演奏這類連弓時(shí)很容易給演奏者帶來一些心理壓力。演奏者需要做的就是要克服這種壓力，努力提高右手運(yùn)弓的流暢度，這也正是移植作品對右手連弓技巧的影響。

綜上，在學(xué)習(xí)移植作品時(shí)不僅對二胡演奏技巧有著積極的影響，還拓寬了二胡演奏者的視野，豐富了二胡的藝術(shù)表現(xiàn)力。但要注意從移植作品中借鑒的演奏技巧有時(shí)也會(huì)和我們的傳統(tǒng)演奏技巧有著習(xí)慣上的沖突，要學(xué)會(huì)靈活運(yùn)用，取其精華，去其糟粕。

（二）對二胡音樂風(fēng)格的影響

1915—1949 年，我國許許多多的老百姓都過著水深火熱的生活，在這種壓抑悲痛的社會(huì)背景下，不同階層的人們開始將自己對社會(huì)的批判、對現(xiàn)實(shí)的不公以及內(nèi)心對國家的情感以音樂的形式表達(dá)了出來，并投入音樂的創(chuàng)作中，以劉天華和阿炳為代表的音樂家在這一時(shí)期嘗試將小提琴音樂與二胡音樂相融合，使得二胡音樂得到了飛速發(fā)展。由于兩人的生活經(jīng)歷不同，創(chuàng)作出的二胡音樂在演奏手法和創(chuàng)作方式上也各不相同，二胡音樂的風(fēng)格逐漸開始豐富起來。

1949—1979年，社會(huì)逐漸穩(wěn)定，人們的生活條件得到了改善，二胡音樂也受到了更多的關(guān)注。比如在某些高校音樂學(xué)院設(shè)立了二胡專業(yè)，使二胡成為一門專業(yè)性的課程，大量的二胡樂曲在這一時(shí)期得到了發(fā)展。在劉天華和阿炳的影響下，二胡音樂一改以往的悲傷風(fēng)格，情緒逐漸變得振奮，進(jìn)而煥發(fā)了新的生機(jī)。

改革開放之后，人們的生活變得更加豐富多彩，二胡音樂逐漸趨向?qū)I(yè)化、科學(xué)化，也融入了西方小提琴的音樂風(fēng)格，掀起了二胡“提琴化 ”的熱潮，如劉長福移植的《a小調(diào)協(xié)奏曲》、于川移植的《引子與回旋隨想曲》、張韶移植的《流浪者之歌》等，使二胡展現(xiàn)出更大的魅力。21 世紀(jì)，“女子十二樂坊 ”促使二胡音樂與西方音樂達(dá)成了有效的融合，既使二胡音樂實(shí)現(xiàn)了真正意義上的國際化，又展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的東方韻味［10］。

《陽光照耀著塔什庫爾干》作為一首廣為人知的二胡移植樂曲，其歡快的節(jié)奏、優(yōu)美的旋律使聽者感到舒適輕松，打破了以往人們對二胡只能演奏憂傷樂曲的觀念，其獨(dú)特的新疆地域風(fēng)格也是吸引大眾的特點(diǎn)之一，對二胡未來的音樂風(fēng)格有借鑒意義。

結(jié)束語

通過對《陽光照耀著塔什庫爾干》的研究，認(rèn)識(shí)到移植作品對傳統(tǒng)二胡發(fā)展的重要性，并為其提供了一個(gè)更廣闊的平臺(tái)，讓聽眾能更加直觀地了解二胡。如今在借鑒國外音樂作品的同時(shí)也不能忘記中國傳統(tǒng)音樂文化，應(yīng)秉持“取其精華，去其糟粕 ”的原則，主動(dòng)傳承中華文化，樹立文化自信與民族自信，創(chuàng)作出更多的優(yōu)秀二胡原創(chuàng)作品，牢牢把握民族樂器所承載的民族情懷，讓中國音樂也能在世界享有一席之地。

參考文獻(xiàn)：

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［5］鮑冠辰.二胡曲《陽光照耀著塔什庫爾干》的演奏技巧與藝術(shù)特色［D］.長春：吉林藝術(shù)學(xué)院，2021.

［6］張延.二胡音樂作品的新疆風(fēng)格特征探析［D］.天津：天津音樂學(xué)院，2012.

［7］馬國揚(yáng).移植西方音樂作品對二胡技術(shù)技巧的影響［D］.北京：中國音樂學(xué)院，2020.

［8］秦麗蘭.管窺二胡曲《陽光照耀著塔什庫爾干》的移植與版本比較［D］.武漢：武漢音樂學(xué)院，2010.

［9］劉暢.淺談演奏移植作品對二胡技法的突破：以《陽光照耀著塔什庫爾干》《流浪者之歌》為例［D］.天津：天津音樂學(xué)院，2019.

［10］王曉南.百年二胡音樂風(fēng)格與文化身份考察［D］.南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2019.

作者單位：燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院