《青龍潭》：農村題材戲劇的突破和現實審視

［摘 要］ 洪深《農村三部曲》中的《五奎橋》《香稻米》表現出了農民被壓迫的命運和進行反抗的現實原因，而《青龍潭》與這兩部不同，其在某些方面表現出了農民群體的愚昧落后。回顧《青龍潭》的劇作內涵和價值，可以發現該作是一部具有突破性的作品，同時也流露出了洪深創作心態的變化和對于現實的審視。

［關 "鍵 "詞］ 洪深；《青龍潭》；《農村三部曲》；農村題材戲劇；農民形象

引言

洪深在《農村三部曲》自序中說：“《五奎橋》所寫的，是鄉村中殘留的封建勢力。《香稻米》所寫的，是農村經濟破產。第三部，本想寫《紅綾坡》——那是前兩部曲的必然發展。但因兩次寫了第一幕，都不能使我自己滿意；所以擱下不用，另寫了一出《青龍潭》。”［1］1因此，《紅綾坡》沒有出現。按洪深所說，作為前兩部曲的必然發展，第三部里應掀起更大范圍的反抗斗爭，即階級斗爭的形勢應當進一步升級。可是《青龍潭》非但沒有出現更激烈的階級斗爭，反而對農民活動進行了一定的思考，與前兩部在主題內涵和人物形象的刻畫上有較大不同，其更多地關注農民和知識分子之間的關系，是對當時農村題材戲劇的一種突破。這部作品隱含著作者復雜的搖擺心態，帶有對現實相對冷靜的審視。

一、《青龍潭》對農村題材模式化的突破

在《農村三部曲》較早的權威評價中，張庚的觀點最具代表性，即“和一篇農村問題的論文沒有途徑上的差異”［2］9，“人物不是閃爍在作者頭腦中的不可磨滅的‘幻影’，而是為了整個戲劇Action上的需要才出現的代言者”［2］10，他認為劇本有著人物概念化和模式化的問題。當今回顧其中的《青龍潭》，可以發現其難得可貴的是突破了常見的從“壓迫”到“斗爭”再到“翻身”的戲劇模式，戲劇矛盾沒有圍繞階級斗爭展開，沒有塑造無惡不作的階級敵人形象來加速矛盾發生，劇中人物行動開展得較為合理。第一幕面對修公路與保存櫻桃園的沖突，農民群體分為兩派，其中年輕農民接受過現代教育，對迷信不屑一顧，而年長的農民主要關注自家的櫻桃地，還有的默默祈求神靈保佑。劇作給出兩種走向：一是堅持現代啟蒙精神，用科學的方法面對災害；二是祈求神靈的保佑，以度過災年。

第一幕設置了并不過于尖銳的情境，修公路并非直接壓迫，該行為只損害一部分農民的利益，并且接受過現代教育的年輕農民對修公路持積極態度。作者先以較為緩和的矛盾開始，后設置更多極端情境來使矛盾激化，這樣使得《青龍潭》的劇情展開合理，使矛盾在發展中顯露。

第二幕中各方心態刻畫真實，其中鄉董急于落實任務；中年農民依靠自身勞動解決，不愿讓步；青年農民和林先生相信現代技術的好處；老年農民寄托于菩薩龍王。雖然同屬于農民群體，但他們態度不同，劇中角色并非作為一個整體的農民符號被套路化地賦予某種性格和行動，這是《青龍潭》對模式化的突破，讓人物從各自合理的動機行動，而非劇作家預設的目標，最后眾人的行動匯聚于求雨儀式進而爆發矛盾。

第三幕和第四幕矛盾激化后，劇作否認了階級斗爭，而是選擇了被視為迷信的求雨。這一選擇更符合實際，在面臨風險的情況下，農民不到走投無路的地步是不愿冒著家破人亡的風險發起暴動的。當現代知識無法解決現實問題時，依靠神靈成了唯一的辦法，這也是啟蒙知識分子所面臨的尷尬處境。

此外沒有給到實際好處的林縣長、鄉紳等人都憑借著圓滑的處事方法避免了和農民的矛盾，林縣長配合農民的要求舉行儀式，而執拗死板的知識分子林先生則始終堅持啟蒙。他堅定現代知識應當被尊重，否定迷信行為，即使被狂熱的村民威脅也堅持自己的想法，因此被視為不敬神明，以致發生了被村民打死的慘劇。《青龍潭》作為洪深在劇聯時期的創作，既沒有無產階級對剝削階級的革命反抗，也沒有迎來無產階級翻身的結果，甚至出現了農民與知識分子之間的悲劇，可以說脫離了模式化的特點，而對農民和知識分子之間的矛盾進行了思考。

二、《青龍潭》對概念化人物形象的改變

農民人物形象一改以往扁平化的風格，“尤其著重探尋現代化過程中農民的獨特心理結構”［3］56，人物的塑造更加豐滿。對比前兩部作品，其中的農民具有相同的特征，他們勤勞淳樸，愿意為了大眾犧牲個人的一些利益。但他們更加務實，聽林先生的話并非因為他是啟蒙者，而是認為其能帶來實際的好處，農民身上的復雜性在這部作品中被表現了出來，他們為了生計，既勤勞本分，又有著被現實逼迫而走向狂熱的愚昧。

青年農民沙小大的人物形象具有一定的復雜性，他是受過現代教育的農民，最開始完全否定迷信，調侃和尚所謂請龍王的儀式，并且破壞了馬蓉生對神靈的祭拜，告訴大家：雨是大氣活動的產物。前兩幕中他為自己所掌握的現代知識而自喜，看不起村里愚昧的老人。當極端情境發生時，他發現現代知識的尷尬，產生了自我懷疑，不再相信啟蒙老師林先生，轉而成為請龍王的堅定支持者，在嘗試了各種辦法都失敗后，狂熱寄希望于迷信儀式。這個轉變雖然巨大但合理，希望活命的人們回歸落后的儀式，這是農民的悲劇，也是知識啟蒙者的尷尬。

劇中的知識分子不再成為階級革命的帶領者和啟發者，沒有在旱災缺水的情況下煽動農民起義，而更多有著五四時期啟蒙知識分子的特點。林先生作為鄉村中唯一的知識分子，長期從事教育事業，他懷揣著啟蒙農民、傳授現代知識的理想熱情。

同時，林先生自身是帶有妥協性的，五四時期的知識分子多提倡改良主義，而非暴力革命，他擔憂暴力革命所換來的仍舊是強權。另外，他自身是存在軟弱性的，林先生在劇中面對大家來找他要解決辦法時，無奈地說：“如果我有省長的權力——哪怕一個縣長的權力——我也是一個有權無勇的人，我也沒有好辦法。”［4］412林先生雖然有著一片好心，但他的本質導致他即使擁有權力，也會服從所信任的政府當局，而不是掀起一場革命，這也是作為知識分子的二元性。此外，他的悲劇在于自身和農民群體都是從一個合理的訴求出發，他真誠地希望農民擺脫落后愚昧的精神狀態，物質上有所進步。農民也并非排斥知識啟蒙，但勞動者是最為務實的角色，當饑餓壓倒了理智時，不會考慮所謂的知識與迷信，而是會嘗試一切辦法解決生存問題。

三、《青龍潭》對現實運動的審視

《青龍潭》對現實的審視，集中在知識分子林先生身上。他至死也堅持自己的理智，不僅沒有在村民要求下參加儀式，而且固執地破壞了儀式并引起眾怒。可以說林先生始終活在一個幻想的世界。在劇中他對農民群體有著神圣的感情，但他沒有理解現實農民的矛盾與苦惱，而是理想化了他們，沒有考慮到在生死面前徘徊的農民群體是顧不上所謂的知識啟蒙。在《青龍潭》中，作者冷靜地審視農民身上的復雜性，通過林先生這位知識分子的悲劇來思考革命的走向。

關于《青龍潭》最后悲劇的發生，劇中李全生作為作者的傳聲筒表達了這樣的觀點：“不對的，這樣是不對的！鄉下人的迷信是不對的！縣長的狡猾敷衍是不對的！劉秀三沒有飯吃就去做土匪，是不對的！沙小大受了刺激，掉頭方向走極端，是不對的！林先生沒有決心替鄉下人解決實際問題，徒然使得他們懷著空虛的希望，是不對的！打死林先生，更是不對的！到青龍潭去迎龍王，天上不會落下雨來！打死一個自己人出氣，還是不能救活大家的。”［4］442這一大段的獨白無疑是作者的觀點，他在暴露農民身上落后愚昧的同時，批判了知識分子不落實處的缺陷。劇中角色莊六妹追問對的道路，李全生回答：“有決心，有信心，總會尋出道路的！”［2］442這顯然是一句理想的空話，表明作者的內心是充滿迷茫的，最后的口號顯然是沒有尋得具體道路的妥協與空洞的鼓舞。

洪深的《農村三部曲》創作于中國主流思想意識形態轉變的時期，“20世紀30年代，在中國的思想意識形態領域中，‘啟蒙’的主題逐漸發生著變化，也即由以民主與科學啟蒙為核心過渡到以救亡與革命啟蒙為重點”［5］398。洪深處在一個啟蒙知識分子和劇聯戲劇作家之間的地帶。

這兩種身份之間存在著共同的尷尬處境，從五四啟蒙時期到劇聯時期，戲劇始終有著作為知識分子改造國民性工具的一面。“國民”也即大多數的“平民”，只是在這兩個時期“平民”所包括的具體對象有所不同，“平民”始終是知識分子所想象、建構的對象。“平民”自身的文化水平普遍低下，與封建文化的牽連復雜，而身為知識分子階級的作家又有著“布爾喬亞文化”的習性，這之間的矛盾導致從改造國民性到喚醒無產階級革命意識的目標都面臨落實的問題，戲劇是否真的走入了“平民”內部，還是“知識分子”之間的自說自話，或許更多是城市小市民的一種娛樂方式。在“戲劇大眾化”的潮流下，有所轉向的作家都面臨同樣的問題，知識分子更多地將“平民”納入戲劇的題材，如何在實踐中對其產生影響仍是一個難題，戲劇沒有真正走入“平民”，劇中的工農階級仍舊是替戲劇家發聲的群體，而缺少自己的話語。

民族危亡和國內矛盾的不斷加深影響著洪深的個人心態。“洪深的戲劇創作經歷了從問題劇到政治宣傳劇的變化”［6］206，在這一變化中洪深有所偏好，三部作品是劇聯時期少數將目光投向農村的作品，劇聯時期主要的關注群體是工人階級，希望通過戲劇喚醒工人來進行革命，因為在當時的政治認知中，工人才是革命的主力軍和領導者，農民尚未完全走入革命視野。而洪深將目光對準農民，本就受到五四時期知識分子思想的影響，他始終關注著社會中的下層平民。前兩部按照綱領要求反映農民階級對地主的斗爭，第三部中表現農民自身的復雜性和與知識分子之間的關系，表明了他在《青龍潭》創作上的特殊性。正是他對于政治身份的搖擺、對于大眾的關懷和對于現實戲劇實踐活動的思考導致了他的第三部作品并非前兩部的一個必然發展，而是對前兩部創作和現實運動的審視和思考。

洪深在《農村三部曲》自序中提道：“《青龍潭》所寫的，是‘口惠而實不至’的結果。講解，演說，宣傳，教育，平時似乎很收效果；然而都是靠不住的！如果負責的人，不能為農民解決生活上的苦難；不能使他們獲得實際的利益！”［1］1從《青龍潭》所寫的內容來看，“口惠而實不至”是以林先生為代表的知識分子所面臨的情況，“知識分子的高懸于空中的抽象而美麗的幻想，而與‘勞動人民的思想感情’是根本不相合的”［7］282，這是啟蒙者與大眾之間的隔閡。關于《青龍潭》在中華人民共和國成立后的評價是既肯定又否定。陳瘦竹認為，其“在這四幕劇中比較真實的表現了農民日夜車水的抗旱斗爭和尋求出路的迫切要求，但是不恰當的夸大了農民的愚昧和迷信，因此不可能進一步指出造成農民痛苦的根本原因和解除這種苦難的真正辦法”［8］340。鄭閩江認為，“作者本意在宣傳農民的革命斗爭，他從熱情歌頌農民的角度出發，然而作品卻真正地表現了作者對于農民運動關照后的憂患意識”［9］41。《中國話劇藝術家傳》一書認為，“由于他對中國農村的經濟和農民斗爭的前途和出路還缺乏認識，又把希望寄托在所謂興修水利和建筑公路上，顯然，這也反映了洪深思想上的局限”［10］193。這些有代表性的評價多指出《青龍潭》在認識上的局限，也有對其現實審視的肯定，這兩種出發點的評價表明洪深復雜的創作心態。劇聯活動的宗旨是洪深所認可的，他希望戲劇能夠達到一定的社會效果，但是現實所產生的成效沒有達到理想效果，又使得他對此進行思考，因此在此時產生了搖擺、矛盾的心態。

在從20世紀20年代啟蒙主義者轉向30年代革命者的道路上，洪深沒有完全進行轉變，在激進的政治環境中他留有藝術家的理智，在后來的政治選擇中也可以看出洪深在政治上沒有確定的身份感，洪深最初是以國民黨黨員的身份加入劇聯的，同時他沒有像大多數革命作家一樣在抗戰時期選擇前往延安，另外他的戲劇和電影創作也受到國民黨當局的管控和打壓，所以可以看出洪深在政治身份上的不確定①，創作理念上的不同，文化上的左轉，這都導致了《青龍潭》對現實進行了更加冷靜的審視。

結束語

綜上所述，《青龍潭》脫離了概念化和模式化的特點，塑造了立體復雜的人物形象，為現代戲劇史貢獻了獨特的農民題材戲劇，一改單一、扁平的農民形象，挖掘農民行動的心理動機，注重劇情矛盾的合理開展，并且對于現實的運動有所審視，同時考察了知識分子與被啟蒙者間的關系，具有一定的藝術審美性。

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作者單位：云南藝術學院戲劇學院