真誠的向導

巴赫很早之前就想寫一些供教學用的作品專集，可一直等他跟著利奧波德王子四處周游的時候才有空寫上幾首，這“閑里偷忙”的工作，不料竟延續了二十二年才完成。然而，這二十二年里“閑里偷忙”完成的《十二平均律鋼琴曲集》（以下簡稱“平均律”），卻給音樂史留下了一部堪稱巴洛克音樂的“百科全書”。

其實早在這部巨著動筆的兩年前，即1720年，巴赫在開始寫作創意曲時，就在曲集的序言中寫道，這是“為鍵盤樂器愛好者作一個真誠的向導”，“讓他們獲得創意”，“樹立堅定的品位”。從這些創意曲中，我們可以清楚地領悟巴赫所說的“創意”和“品位”，就是西方音樂寫作和審美的規范。

巴赫首先讓我們明白的是，藝術都是在追求形式美的基礎上升華的，尤其在構成它的介質是沒有具體含義的情況下，要使音響變為有情感、有意義的表現手段，就得依靠秩序。大師這就給我們奠定了技術美學的底子。難怪二部、三部創意曲以及“平均律”上下冊賦格的第一首，他都以極為簡單的音階作為開始。巴赫向他的學生表示，即便是平庸無奇的音階，只要有技法的運作，就能演化成音樂。因此初學寫作時重要的并不在于音調是否美麗，而在于掌握格律章法，這樣能讓孤立的音符組成“有意味的形式”。而這些章法也沒有什么難處，二部創意曲的最初幾條就非常清楚地告訴學生，無非是讓主題通過八度或五度的應答加以鞏固，隨后抽出其中的構成因素，予以模進或復對位的變化，轉向屬調并結束第一部分，然后繼續進行，最后回歸原調便可使樂曲成形。

但是，巴赫不是一個技術至上的形式主義者。在二部創意曲的隨后幾條練習中，他很快就把這些基本寫作法與對體裁的關注結合起來。從二部創意曲第三條開始，他就以小步舞曲的風范統籌格律；在三部創意曲中，主題的構成漸漸融入了更多的情感，線條有曲折的起伏，音調也被賦予了更多的特點。并且，巴赫讓他的孩子們知道了格律并非一成不變，可以因為表情的需要，做出變化的處理。

例如，三部創意曲的第五首實際上只是上方兩個聲部的呼應，低聲部只是純粹的伴奏。巴赫之所以要這樣處理，是為了讓情緒微微起伏的樂思被低音旋律那仿佛欲言又止的音型襯托著，讓這份含情脈脈的情感在上下兩聲部的緊密呼應中得到更大幅度的開展，從而使整首樂曲蒙上一層淡淡的憂傷。

又如三部創意曲的第十一首是G小調，先進入的主題竟然只有一個分解和弦先下后上揚的首部，接著便是氣息悠揚的長音，而完整的樂思卻是在隨后進入的下方兩聲部應答中完成呈示的。之所以這樣處理，是為了讓全曲有著歌聲縹緲、四方回蕩的效果，隱喻著對自由無拘境界的向往。

正是在二部、三部創意曲的基礎上，巴赫的教學理念漸趨成熟。可以說創意曲是個雛形樣本，而接下來寫作的平均律，則是在此基礎上更完整、更系統地發揚。

首先是這套教學體系的內容有了明確分工。盡管前奏曲是附屬于每首賦格的，但事實上兩者的關系并不需要有密切的關聯，全然不同于肖斯塔科維奇的前奏曲與賦格之間標著“attacca”那樣的“緊接演奏”關系。平均律中的前奏曲與賦格兩者相互獨立，可能有著某種相輔相成的襯托，甚至是相反相成的對比關系，但巴赫并沒有在賦格中發展這種關系。前奏曲配賦格，這也只是當時的一種風范而已，巴赫更關心的是讓這兩種體裁分頭擔負不同的教學任務。

首先是前奏曲作為基本練習。這種練習又分為手指的訓練和體裁的把握。前者主要是和聲演化型前奏曲，巴赫把它們寫成練習曲的樣式。后者，恰逢巴洛克時代種種體裁正在初步形成，在實踐中是十分重要的引導技法成型的要素，必須讓學習者習得體裁感，有了體裁的章法，方可寫什么像什么，不然就是不倫不類了。這類體裁練習主要有舞曲型、詠嘆調型、古奏鳴曲型、協奏曲型，甚至還有管風琴前奏曲型、創意曲型和套曲型的前奏曲。

然而較之創意曲的“樣式淺介”，平均律前奏曲的各種練習不僅是對體裁的把握，更重要的是還結合了不同的意象和心境給予充分的展開，如Ⅰ3pr（第一冊第三首前奏曲）和Ⅰ5pr（第一冊第五首前奏曲），那是山泉汩汩，溪水歡躍；Ⅰ21pr（第一冊第二十一首前奏曲）和Ⅱ15pr（第二冊第十五首前奏曲）則是琉特琴和風笛奏響。開宗明義的Ⅰ1pr（第一冊第一首前奏曲）雖然是簡單的分解和弦練習，可是巴赫以它平靜的流動表現了和諧天地中的時間脈息，以及對生存在這美好世界的舒暢心境。

在賦格方面，巴赫也是從當時各種不同風范的類型著手，創作了涉及舞曲型、利車卡型、類利車卡型、托卡塔型、坎佐那型和多重主題型的賦格。舞曲型注重節奏音型的貫穿和間插段落的明確；利車卡實際上是早期賦格的雛形，主題簡潔而符號化，多以橫向模仿的密接和應為趣味，經巴赫的改造，有了更為完整規范的格律，也有了間插段等多樣的發展手段；坎佐那則是類似聲器樂小品的體裁，主題與間插段的界線一般都比較明顯；類利車卡是介于這兩者之間的形式，變化和延展的處理也比較自由；托卡塔是以炫技和模仿為展開的類型。

在各種不同類型的賦格中，巴赫讓學生們漸漸領悟這種格律程式所表述的音樂真諦：它并不以具象的表述說事，而是以論證的方式肯定主題所提出的情感概念價值。巴洛克正是人文精神得到弘揚的時代，Ⅰ5（第一冊第五首賦格）論證的是一種英雄氣概，Ⅱ1（第二冊第一首賦格）顯示的是一往無前的精神，而Ⅰ8（第一冊第八首賦格）論證的是人生當有自信的胸懷，這就體現出音樂表現的最高層次是讓哲理與情感相互交融的境界。難怪許多大師到了晚年，他們的作品會越來越多地涉及賦格了。

巴赫的高明又在于他的論證思維與意象思維是緊密結合的。無論是前奏曲還是賦格，我們在領悟意義的過程中，也能從其中蘊含的意象得到情感和想象的激發：在Ⅰ9pr（第一冊第九首前奏曲）的一片溫暖之中，我們明白了巴洛克時代家居主義*的含義；Ⅰ7（第一冊第七首賦格）是虔誠的圣詠，但流暢動聽的旋律卻讓我們感受到人情的親切；在Ⅰ13（第一冊第十三首賦格）的主題中，我們可以感受到田園的清新氣息，而對題的優雅音型又仿佛是在春風中擺動的綠葉；在Ⅰ4（第一冊第四首賦格）中低沉宏偉的第一主題描繪著圣殿的宏偉和巨大管風琴奏出的莊嚴，華麗流動的第二主題是彩窗瀉下的絢麗光芒，第三主題則是激昂熱情的號召，它們在樂曲中交錯出現，以交響化的氣勢論證了信仰的意義。

一般史學家說到巴赫的這部巨著，都會提到這是為證明平均律的可行性而作。然而它的真正意義遠不止于此。在驗證不同調性寫作的同時，巴赫也把自己對不同調性的色彩感帶給學習者，如D大調那種猶如銅管樂器般燦爛的金黃（Ⅱ5pr）、F大調綠色田野的歡愉（Ⅰ11pr）、E大調的溫暖（Ⅰ9pr）、降A大調的典雅（Ⅱ17pr）……這種調性色彩的聯覺也影響了后世的音樂家。更重要的是，巴赫以技術美學打底色的這部教學示范作品集演繹了如何把意象思維與論證思維相結合，表現情感與意義的并存，從而達到感性表述與理性表述結合的高度，并以此奠定了西方藝術音樂體制的審美規范。

巴赫自謙“真誠向導”，卻是當之無愧的萬世師表。平均律的每一首都是語重心長的教誨，誰能從中徹悟到他的智慧，誰就能獲得音樂的真諦，在音樂的道路上穩健前行。

*家居主義是巴洛克時代隨著人文主義興起的、以家庭為生活中心的觀念。在繪畫和音樂中表現尤其突出，巴赫作品中有不少表現家庭溫暖的例子。