攝影幽靈性研究

法國哲學(xué)家德里達(dá)（Jacques Derrida）在《馬克思的幽靈》（Spectres de Marx）一書中提出“幽靈性”這一概念，他認(rèn)為幽靈性將成為分析新技術(shù)領(lǐng)域的重要概念。攝影作為新技術(shù)的代表，在相關(guān)研究當(dāng)中，攝影與幽靈性的關(guān)系卻一直被忽略。本文從攝影誕生之初與幽靈之聯(lián)系出發(fā)，結(jié)合法國哲學(xué)家德里達(dá)提出的幽靈理論，討論攝影如何超越指涉，最終成為德里達(dá)口中的幽靈性主體。

1983年，德里達(dá)參演了英國導(dǎo)演肯·麥克姆倫執(zhí)導(dǎo)的電影《幽靈之舞》，他在影片中扮演自己——一位知識(shí)淵博的學(xué)者，在與女主角帕斯卡爾·奧吉爾的對話中，德里達(dá)坦言“未來屬于幽靈，電影藝術(shù)和電話溝通提高了幽靈的威力還有他們捕獲我們的能力”。

盡管此時(shí)距離德里達(dá)出版《馬克思的幽靈》這一詳細(xì)論述幽靈性的著作還有十年之久，但德里達(dá)早已通過電影中的角色之口，簡單闡述了幽靈性與現(xiàn)代影像媒介之間的關(guān)系，正如他在片中另一句臺(tái)詞所言“電影就是幽靈的藝術(shù)……這是個(gè)允許幽靈回歸的藝術(shù)”，他已然將“幽靈性”這一概念放置于電影本體論的核心地位當(dāng)中。

“電影按其本質(zhì)來說是攝影的一次外延。”德國電影理論家克拉考爾在《電影的本性》中多次強(qiáng)調(diào)這一觀點(diǎn)。若沿這一觀點(diǎn)進(jìn)行追溯，將關(guān)注點(diǎn)從電影轉(zhuǎn)向攝影，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，在攝影誕生之初，甚至可以說在攝影這一概念誕生之前，其便與“幽靈”有著千絲萬縷的聯(lián)系。

一、關(guān)于幽靈的攝影

雷吉斯·德布雷曾說：“圖像的誕生有一部分是與死亡聯(lián)系在一起。古老的圖像之所以從墓冢里冒出來，正是為了拒絕虛無，延續(xù)生命。”

1840年，法國人希波利特·巴耶爾因不滿時(shí)任法國科學(xué)院院士弗朗索瓦·阿拉戈對其的欺瞞與施壓，導(dǎo)致其錯(cuò)失了攝影之父的稱號(hào)，便拍攝了史上第一張自拍——《溺水者自拍照》，以此來表達(dá)自己的憤懣與控訴。照片中希波利特·巴耶爾半裸身體，扮演一名溺水身亡者，斜靠在其精心布置的道具旁，他的臉和手因此前在花園工作而被曬傷，而在照片的背后，已經(jīng)“殉道”的希波利特·巴耶爾如幽靈般死而復(fù)生，并寫下了自己的“墓志銘”，希波利特·巴耶爾的文字如同幽靈的回訪，他經(jīng)歷并談?wù)撝约旱乃劳觯@源于其一手導(dǎo)演了自己的死亡，此種對當(dāng)權(quán)者無聲的抗議，卻在無意間開啟了一場關(guān)于攝影與幽靈的討論。

19世紀(jì)著名的法國人像攝影師納達(dá)爾，在其晚年出版的回憶錄《我的攝影師生涯》的開篇提道：攝影在誕生初期便備受懷疑，人們認(rèn)為攝影散發(fā)著濃烈的巫術(shù)氣息，對其既困惑又害怕。而其中最具代表性的便是法國著名小說家巴爾扎克的幽靈理論，他認(rèn)為肉體由一層層幽靈般的圖像所組成，而每當(dāng)有人拍攝照片時(shí)，身體上的一個(gè)幽靈層就會(huì)被移除，并轉(zhuǎn)移到照片上。重復(fù)曝光必然會(huì)導(dǎo)致幽靈層的消失，而幽靈層正是生命的本質(zhì)。

但隨著大眾對攝影認(rèn)知的深入，以幽靈理論為代表的觀點(diǎn)并未被廣泛接納，且與之相反，幽靈正逐漸成為攝影主要的拍攝主題。1861年，納達(dá)爾受巴黎市政府委托，進(jìn)入著名的巴黎地下墓穴拍攝，此處大概存放了六百萬具尸骨。納達(dá)爾使用鎂光燈作為人工光源（這同時(shí)也是人工光源在攝影中的首次應(yīng)用），拍攝了數(shù)十張照片，包括地下隧道、骷髏堆以及墻壁上的銘牌、標(biāo)語。正是由于納達(dá)爾的拍攝，攝影從其誕生之日起，首次回到了雷吉斯·德布雷所言的圖像誕生之地。在人工光源的幫助下，墓穴中的幽靈在納達(dá)爾的鏡頭下復(fù)活，攝影亦在死亡氣息的包圍中迎來新生。而在大西洋的彼岸，美國攝影師威廉·穆勒聲稱其首創(chuàng)靈魂攝影術(shù)，能夠用鏡頭來捕捉逝者的靈魂，并且還能幫客戶拍攝與逝去親人的合照。但實(shí)際上靈魂攝影術(shù)是攝影師通過雙重曝光，讓照片中出現(xiàn)一個(gè)或多個(gè)模糊、半透明的“幽靈”。盡管靈魂攝影術(shù)后來被拆穿，但其帶給觀者獨(dú)特的幽靈體驗(yàn)，填補(bǔ)了人們內(nèi)心的空虛，滿足了他們再次看到和觸摸逝去親人的熱切愿望。

而更重要的是，靈魂攝影將關(guān)于攝影與幽靈的討論引向了某種更為深遠(yuǎn)的形而上學(xué)的問題之上。在《我的攝影師生涯》一書中，納達(dá)爾通過“遠(yuǎn)程攝影”和“盲人公主”兩段故事，表現(xiàn)了其眼中的攝影核心事實(shí)：印記、記錄和痕跡。正如羅莎琳·克勞斯在《追溯納達(dá)爾》一文中所概括的那般：攝影只能是一種直接性的物理操作；攝影取決于直接的印象活動(dòng)，就像留在沙地上的腳印。但隨著靈魂攝影的出現(xiàn)，作為痕跡的照片——被納達(dá)爾認(rèn)定為描述再現(xiàn)事物的指示符——卻“召回”了已逝之人的鬼魂，宣稱其實(shí)現(xiàn)了此岸與彼岸之間相互溝通的可能，“痕跡神奇地站在科學(xué)和唯靈論的十字路口”。最初，靈魂攝影依賴圖像的真實(shí)性才得以被接納，然而當(dāng)靈魂攝影的技藝被拆穿之時(shí)，人們才發(fā)現(xiàn)這里除了圖像之外其實(shí)別無他物。因此另一個(gè)引人深思的問題也逐漸浮出水面，即攝影是否并非一面精確反射世界的鏡子，甚至也并非一個(gè)如腳印般確鑿的痕跡，而是一種幽靈性主體。

二、攝影于指涉中逃逸

1980年，法國思想家羅蘭·巴特因車禍?zhǔn)攀馈４文辏吕镞_(dá)為其撰寫悼文《羅蘭·巴特之死》。在文章當(dāng)中，除了表達(dá)對摯友的深切悼念之外，德里達(dá)還對羅蘭·巴特的最后一本著作《明室》進(jìn)行了分析與討論。在《明室》一書中，羅蘭·巴特繼承了他在20世紀(jì)60年代兩篇文章《攝影的信息》與《圖像修辭學(xué)》中的觀點(diǎn)，將死亡定義為照片的本質(zhì)（edios），而將攝影的真諦（noeme）界定為“此曾在”（having-been there），將照片中的指涉物（referent）發(fā)出的小小幻影稱為攝影的“幽靈”，并認(rèn)為在被拍攝的一刻，作為主體的自我能感到其正變?yōu)榭腕w，并在此時(shí)體會(huì)到了輕微的死亡經(jīng)驗(yàn)，以至于真的成為幽靈。在羅蘭·巴特看來，在鏡頭之下，任何事物都難以擺脫被客體化的命運(yùn)，而這一過程正是“死亡的象征”，攝影銘刻了死亡。羅蘭·巴特在一次采訪中說：“一張照片的可怕之處就在于它沒有深度，即它清楚證明了那里有什么。”

德里達(dá)則認(rèn)為羅蘭·巴特被指涉物的指涉行為（reference）所吸引，堅(jiān)持照片與指涉物共生，堅(jiān)持其“必然暗示著某個(gè)獨(dú)特、恒定所指不可還原的此曾在。它暗示著‘死者的回歸’，即死者在其影像及影像現(xiàn)象結(jié)構(gòu)中的回歸”。相較于羅蘭·巴特堅(jiān)持?jǐn)z影與指涉物的共生關(guān)系，德里達(dá)則認(rèn)為照片中的指涉物“明顯的不在場且可被懸置”，因此德里達(dá)拒絕在指涉物和指涉行為之間做出抉擇，轉(zhuǎn)而選擇使用“指涉性”（referential）一詞作為攝影具備的一項(xiàng)屬性，“照片中所銘刻的與其說是指涉物本身（在其現(xiàn)實(shí)的有效在場），倒不如說是指涉行為對其獨(dú)特性的暗示”。至此，德里達(dá)解構(gòu)主義式的立場也逐漸顯現(xiàn)，羅蘭·巴特對于指涉物的迷戀正是對于“在場的形而上學(xué)”的關(guān)注，而這正是德里達(dá)一直以來所強(qiáng)調(diào)的對于“邏各斯中心主義”的批判，一如此前他用“延異”（différance）一詞來顛覆傳統(tǒng)形而上學(xué)的主體認(rèn)識(shí)論，“幽靈”一詞正是其解構(gòu)思想在影像領(lǐng)域的延續(xù)。

在1992年的一次關(guān)于攝影問題的訪談中，德里達(dá)對羅蘭·巴特在《明室》中的觀點(diǎn)總結(jié)道：“歸根結(jié)底，攝影似乎是在自言自語道：這發(fā)生過，而且只發(fā)生過一次。它是對只發(fā)生過一次的事物的重復(fù)……我認(rèn)為，在我專門論述巴特的那篇小文中，我暗示了對這個(gè)問題的某種保留。”德里達(dá)就時(shí)間問題對羅蘭·巴特的理論進(jìn)行解構(gòu)，羅蘭·巴特對于攝影的解釋實(shí)際上是一種瞬間的時(shí)間邏輯，這實(shí)際上是對不可描述的指涉物、對只發(fā)生過一次的事物的共同解釋，此種解釋實(shí)際上意味著某種單一性，意味著瞬間時(shí)間的不可分解性以及超越一切分析的簡單性。但德里達(dá)則認(rèn)為時(shí)間實(shí)際上無法被視作一系列不可約的原子瞬間，而應(yīng)是一種或多或少可以計(jì)算的差異持續(xù)時(shí)間，指涉行為在其中也應(yīng)是復(fù)雜的，最終可能會(huì)指向合成、分離或重構(gòu)等多重結(jié)果。因而相較于此前單純把攝影當(dāng)作客觀被動(dòng)、記錄現(xiàn)實(shí)世界痕跡工具的觀點(diǎn)，德里達(dá)則認(rèn)為攝影對現(xiàn)實(shí)的記錄，建立在對現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化、重組以及改造之上，且純粹的被動(dòng)性從曝光那一刻便已不存在，因此他更關(guān)注攝影行為中的主動(dòng)性，包括取景、視角、光線等人為因素。他認(rèn)為只要這些因素參與了圖像的生成，其就會(huì)修改指涉本身，進(jìn)而在其中引入多重性、可分割性、可替代性、可替換性。因此攝影并非對于指涉物的被動(dòng)記錄，而是一個(gè)主動(dòng)事件（關(guān)于記錄、痕跡、審美、表達(dá)）的產(chǎn)物，于此，攝影正式從羅蘭·巴特所推崇的與指涉物共生的關(guān)系中逃逸，從而進(jìn)入某種更為廣闊的討論之中。

三、攝影的幽靈性

1993年，德里達(dá)在《馬克思的幽靈》一書中首次提出了“幽靈學(xué)”（hauntology）這一概念，其正是由“鬼魂出沒”（haunt）和“本體論”（ontology）兩個(gè)詞組成，且在法語當(dāng)中，幽靈學(xué)與本體論的發(fā)音相同，這一概念的提出也表現(xiàn)了德里達(dá)的野心，即試圖用幽靈本體論去解構(gòu)傳統(tǒng)本體論的論述。德里達(dá)將非生非死、非在場非缺席、非真非假界定為“幽靈性”的特點(diǎn)。而在同年與另一位法國技術(shù)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒的對談中，德里達(dá)再次道出了何謂幽靈：“幽靈首先是某種可見的東西。它是可見的，但卻又是不可見的可見，它是一副身體的可見性，但這副身體并不以血與肉的形式存在。它抵抗呈現(xiàn)其自身的直覺，它是不可觸的……它超越了可見與不可見、可感與不可感之間的所有對立。幽靈既是可見的又是不可見的，既是現(xiàn)象的又是非現(xiàn)象的：一個(gè)用它事先的缺席標(biāo)記了當(dāng)下的印跡。幽靈的邏輯事實(shí)上正是一種解構(gòu)的邏輯。”并且隨著以攝影、攝像、電影為代表的圖像生產(chǎn)與傳播技術(shù)不斷發(fā)展，時(shí)空維度被極大壓縮，人們已然無法避免地成為圖像的幽靈，正如德里達(dá)宣言的那樣：“我們被鏡頭幽靈化，我們事先便被幽靈性所捕獲或占據(jù)。”

在此次對談中，貝爾納·斯蒂格勒則更傾向于羅蘭·巴特的觀點(diǎn)，即認(rèn)為“照片嚴(yán)格來說是拍攝對象身上散發(fā)出來的放射物”，并以納達(dá)爾為波德萊爾拍攝的肖像照片為例，不斷強(qiáng)調(diào)被攝者與感光底片之間，以及觀看者與照片之間的“物質(zhì)性”鏈接，強(qiáng)調(diào)著此種物質(zhì)性之間的毗鄰是攝影“真實(shí)效應(yīng)”的確證。但德里達(dá)則列舉了上文提到的《幽靈之舞》的例子，表明在完成拍攝的數(shù)年后他重新觀看與女主角帕斯卡爾·奧吉爾的對話片段時(shí)，感覺到了早已于影片拍攝完一年后死去的帕斯卡爾·奧吉爾卻以幽靈的形象再度在場與顯形，且在其所在的時(shí)空揮之不去，圖像或影像超越了現(xiàn)實(shí)中的生死。“德里達(dá)強(qiáng)調(diào)此種幽靈性對于在場形而上學(xué)的解構(gòu)；幽靈的復(fù)返導(dǎo)致一種延異的脫節(jié)的時(shí)間。”

德里達(dá)坦言，帕斯卡爾·奧吉爾幽靈般的回返使其緊張不安，其游蕩在可見與不可見之間，同時(shí)屏幕中的帕斯卡爾·奧吉爾凝視著他，這是一種“沒有‘視線’的‘視線’，一種凝視的‘視線’”。這正好對應(yīng)了德里達(dá)在《馬克思的幽靈》中所提出的“面甲效果”（visor effect）理論，即幽靈與觀者之間實(shí)際上是一種不對稱的凝視關(guān)系，顯現(xiàn)的幽靈在凝視觀者的同時(shí)，觀者卻無法回看幽靈，且會(huì)令觀者想起時(shí)間的錯(cuò)位，我們無法看見誰在凝視我們。而無論是攝影還是電影，都為幽靈敞開了一個(gè)全新的世界，兩者的幽靈向觀者投以無法回看的目光。因而，回到貝爾納·斯蒂格勒的觀點(diǎn)，無論是被攝者與底片之間，還是照片與觀者之間，攝影都不能被簡化為羅蘭·巴特意義上的物質(zhì)性鏈接，而是觀者視線與照片中作為幽靈的他者間的視線接觸，且此種非物質(zhì)性的接觸，正是攝影真實(shí)效應(yīng)的前提。德里達(dá)以此為基礎(chǔ)，進(jìn)一步從他者的角度予以分析，攝影的真實(shí)效應(yīng)并非僅指簡單存在某種真實(shí)之物，或者曾經(jīng)有某物存在，而是由于某個(gè)作為他者的物正注視著觀者，這一作為他者的物既可以是一張臉，一個(gè)目光，也可以是一座山，而真實(shí)效應(yīng)實(shí)際上發(fā)源于另一個(gè)世界的某種異質(zhì)性（alterity），此種異質(zhì)性正是另一世界之起源，德里達(dá)將其稱之為他者的凝視，并強(qiáng)調(diào)這并非某種單純感知圖像的機(jī)器，而是通達(dá)另一個(gè)世界之路徑。

公元前4世紀(jì)，古希臘哲學(xué)家高爾吉亞曾言：話語不表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，話語產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)。而法國學(xué)者安德烈·胡耶則將此觀點(diǎn)延伸至圖像領(lǐng)域：攝影不表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，攝影根據(jù)自身的方式創(chuàng)造世界。因此我們可以總結(jié)，在德里達(dá)關(guān)于攝影的幽靈學(xué)研究當(dāng)中，其最終實(shí)際指向的是另一個(gè)世界，一個(gè)只關(guān)乎幽靈的世界，一個(gè)導(dǎo)致攝影圖像呈現(xiàn)出某種真實(shí)效應(yīng)的世界，這一世界存在著某種德里達(dá)說的，無窮且不確定的可能性經(jīng)驗(yàn)。而上述異質(zhì)性正好存在于每一次觀者與圖像或影像中的他者，關(guān)于目光的非物質(zhì)性接觸當(dāng)中。當(dāng)照片截取了觀者的目光之后，觀者便進(jìn)入了某個(gè)由攝影營造出的幽靈世界，照片中的幽靈因與觀者而歸來，不斷侵?jǐn)_當(dāng)下的主體，攝影的幽靈性也于此彰顯。在這一結(jié)論之下，攝影最終成為某種幽靈性主體，成為現(xiàn)實(shí)世界的某種“增補(bǔ)”，構(gòu)成某個(gè)與現(xiàn)實(shí)相平行，充滿無限可能性的意義世界，并在其中漂浮游蕩，直至其與觀者的目光重新相遇。

[作者簡介]謝錚，男，漢族，廣東湛江人，南京藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)閿z影藝術(shù)。