基于性別文化視角的中國早期電影女性意識表達

在新文化運動前后，中國社會開始了由傳統向現代的轉型。由于受到20世紀20年代“國產電影運動”的影響，中國早期電影導演嘗試運用不同的敘事題材塑造女性形象，創作了許多反映女性生存狀況的影片，促進了女性意識的覺醒與傳播。本文旨在梳理總結中國20世紀20年代以前的電影作品，從性別文化視角探究中國早期電影的性別意識表達方式，為未來研究提供一些理論支持和實踐指導。

一、文獻回顧

電影自誕生以來，便與女性建立起了不可分割的聯系。在封建社會，中國女性也同世界其他國家的女性一樣，處在失語的狀態。對于中國而言，封建禮教直到20世紀初仍限制著中國社會的進步，女性長期作為男性的附庸存在，直到電影出現后才發生一些改變。

“社會性別”一詞最早是由美國人類學家蓋爾·魯賓提出的，它與生物學意義上的性別形成對比。社會性別是指社會文化中形成的男女在形象塑造、角色期望和行為規范方面的差異。生理差異并不影響社會性別的建構，真正起到決定性作用的是文化規范；社會性別不是與生俱來的，而是個體在心理發展、文化背景及社會環境等多重因素共同作用下逐漸形成的。

隨著大眾文化及亞文化研究在20世紀60—70年代的興起與發展，性別文化研究也成為媒介文化的重要組成部分；伴隨著三次女性（女權）主義運動的浪潮及產生的社會文化影響，關于女性及社會性別研究的理論成果也逐漸完善和豐富。一些學者認為，女性應該接受理性的教育，給予她們為社會做貢獻的機會，反對社會中存在的不公平制度；性別和性別之間沒有社會或生物學的區別，它只是一個基于權力合法性的社會法則。當代學者倡導從意識形態或文化觀念的角度轉變性別平等的觀念，逐步消除性別不平等和性別偏見的觀念。

與西方研究相比，中國本土化的性別研究有著截然不同的特性與發展歷程，這與其所處的社會與時代背景密切相關。性別研究在中國的本土化發展經歷了相對漫長而曲折的過程，從20世紀80年代開始，一直有學者積極進行性別文化研究的探索與實踐。20世紀80年代之前的中國影視創作，講求藝術性和政治性，性別研究多集中在女性權益保障等現實角度，主要以文學與電影之間的互文性作為主要研究對象，具體可以追溯到1932年興起的左翼電影運動這一階段；從近現代的各類婦女解放運動及其所引發的相關社會文化思潮中可以看出，當前性別研究的范疇已不僅限于現實社會中兩性之間的差異與不平等。

早期電影中的女性角色大多溫柔、善良、有同情心，充滿了女性特有的溫柔與母性，此時的女性形象往往是被動乖順地依賴男性角色來解決問題。中國早期電影中的女性形象擁有更多的數量、更鮮明的個性和更大的吸引力，制造多元化的女性人物往往是劇作家驅動電影消費的慣用手段。自2017年以來，隨著國際女性主義運動的廣泛開展，女性渴望表達的深度和廣度顯著增加。

綜上所述，中國學者對中國早期電影中性別文化的研究主要集中在梳理和分析電影中具有代表性的女性形象，通過分析女性角色特點來討論婦女解放話題，并沒有結合早期電影敘事的特點，來探討女性意識的表達；早期電影中的女性形象比較單薄，無法獨立地實現自我價值。目前可供參考的中國早期電影中的女性形象研究的文獻比較少，因此，本文運用文獻分析法、個案研究法，從性別文化視角探討社會審美意識下的女性意識呈現，為相關學者的未來研究提供借鑒。

二、早期電影中的性別形象構建

根據中國電影資料館編寫的《中國無聲電影》，中國早期電影（主要是無聲電影）的發展歷程為1905—1921年的創作和奠基階段、1922—1926年的繁榮和探索階段、1927—1931年的危機和競爭階段。自西方電影在19世紀末傳入中國開始，它們在本土化的過程中逐漸被貼上了“影戲”的標簽。1896年8月，“西洋影戲”在上海放映，這是第一次在中國公開放映電影。

1913年9月，電影《難夫難妻》上映，講述了女主角被迫嫁給一個不認識的男人，這場包辦婚姻導致了一場愛情悲劇，這是女性角色首次作為主角出現在銀幕上。鄭正秋反串飾演主角“新娘”，這是中國電影史上第一個“女性”形象。1914年，中國香港第一部故事短片《莊子試妻》上映，片中的妻子仍然由男性扮演，但飾演配角婢女的嚴珊珊，成為中國第一位女性演員，打破了當時電影領域的男性絕對統治，也改變了大眾對電影的認知。1922年，中國早期經典電影《勞工之愛情》上映，影片中的女性角色祝小姐雖不是主角，但她是劇情發展不可或缺的重要人物之一。片中她反叛父親的選擇和決定，大膽追求自己的幸福。1923年上映的《孤兒救祖記》被視為中國電影“一種具有民族特色的獨立藝術形式的開端”，從而“展開了國產電影的局面，奠定了國產電影的基礎”。在片中飾演余蔚如的王漢倫，成為中國電影早期的職業女演員之一，中國女性的堅忍和獨立的品格首次呈現在大眾面前。

在早期電影中，角色設定的臉譜化和格式化雖然限制著女演員內心情感的真實表達，但在大部分女性仍未擺脫封建綱常束縛的背景下，女性角色出現在銀幕上，女演員出現在片場等公共空間里，這表明中國電影中的性別構建逐步規范化，也體現出了女性意識的覺醒。在這之后，中國電影行業迅速發展起來。

三、女性意識的覺醒與表達

（一）女性意識的界定

所謂女性意識，就是女性對自我作為與男性平等的主體的地位和價值的意識。有學者認為，現代中國女性意識的覺醒在初期主要表現為對男性權力的反抗，首先是反對父權和夫權。中國早期電影中，女性意識的建構主要集中在展現女性的獨立，實現女性作為個體獨立存在的價值。

（二）女性意識的覺醒與呈現

辛亥革命之前，封建制度對女性的束縛可謂極端，傳統女性長期處于失語狀態。1918年，《新青年》發表《易卜生專號》，提出“易卜生主義”，對女性角色進行重新定位，使女性獨立自強的理念更加深入人心。現代性別觀念的引入，挑戰了封建傳統中“男尊女卑”“夫為妻綱”的落后觀念。隨著社會革命熱情的高漲，女性的個體意識被逐漸喚醒。在五四運動的影響下，平等、自由等思想得到廣泛傳播，專制、愚昧的舊倫理被人性、民主等新思想取代。在此背景下，中國早期電影中越來越多的女性強烈要求走出家門，擺脫封建規范的束縛，大膽追求個性解放以及精神自由。

在早期的中國電影中，女性形象主要有兩種類型：一種是孤女、棄婦、寡母等“苦兒弱母”形象，這可能與中國傳統道德觀念中女子以弱為美的理念有關。“通過高度情緒化和鮮明的倫理沖突刻畫身份沖突，協調性別和代際之間的沖突”，女性形象以一種新的“令人不安的自我形象與無意識的關系為中心的道德嘗試”出現。屏幕上出現這樣的人物形象，極易激發觀眾同情弱者、保護弱小的同情心理。如《盲孤女》（1925）中的少女翠英，喪父后遭受繼母的虐待，淪落到上海賣唱為生，幾經波折才收獲愛情，讓觀眾的悲憫心和拯救欲得到滿足。《玉梨魂》（1924）中的年輕寡婦白梨影是一位內化“三從四德”要求的賢妻良母形象。盡管與教書先生相愛，但因內心無法逾越傳統禮法的規訓而郁郁而終。另一種是輕浮、放蕩、愛慕虛榮的“美而近妖”的非主流女性形象。比如《海誓》（1921）中的福珠，就是一個美麗多情的西式女子，她先是愛上了一位貧窮的畫家，然后與富有的表哥在教堂的婚禮上反悔，最后被畫家原諒，有情人終成眷屬。這種塑造人物形象的方式深受當時社會文化背景的影響，反映了當時社會對女性的期望和限制。這一時期的電影以現實主義風格為主，通過細膩的情感描寫和生活化的細節，真實地呈現女性的生活狀態。在早期的中國電影中，男性往往占據主導地位，他們不僅是故事的主要講述者，也是女性形象的塑造者。這種男性主導的視角在電影中得到了充分體現，女性角色往往是男性角色行動的陪襯或情感寄托的對象。

四、結語

20世紀20年代以前的中國早期電影，在社會動蕩的時代環境下，在男性主導的社會背景下，為觀眾提供“凝視”體驗，表達著日漸覺醒的女性意識。總的來說，中國早期電影對女性意識的呈現和表達反映了20世紀20年代以前中國政治、經濟和文化的變化，以及女性獨特的思想發展和文化成長過程。從中國早期電影對女性形象的刻畫中可以看出女性對父權和夫權的反抗，雖然這些女性形象經歷了對自我意識的探索，但大多數尚未擺脫封建桎梏。盡管如此，20世紀20年代之前中國電影中的女性形象在某種程度上仍具有啟發和教育意義。

隨著社會的變革和女性自我意識的覺醒，越來越多的女性導演參與電影制作。她們以獨特的視角，探索了不同的主題和題材以及表達方式；不僅反映了社會文化的演進和女性地位的提升，也為電影藝術的發展注入了新的活力和動力。

基金項目：2024年度山東省文化藝術科學協會山東省藝術科學重點課題“‘兩創’背景下中國經典藝術融入高校通識教育研究”，項目編號：L2024Z05100430。

[作者簡介]薄莎，女，漢族，山東東營人，濟南大學文化和旅游學院講師，博士，研究方向為媒介文化、影視文化與產業。