科恩戈爾德古英語藝術歌曲中的莎士比亞情緣

［摘"要］科恩戈爾德與莎士比亞作為音樂界與文學界跨越時代的杰出代表，均在其領域內鑄就了不可磨滅的藝術成就。目前已有的文獻多聚焦于科恩戈爾德的管弦樂、歌劇與電影配樂等方面的創作，而對其在古英語藝術歌曲上的探索與關注相對較少。本文將分析科恩戈爾德如何巧妙地將文學巨匠的詩意與自身音樂才華相融合，從文本背景、音樂結構以及與文學原作的內在聯系來探究科恩戈爾德基于莎士比亞作品創作的所有古英語藝術歌曲，并梳理科恩戈爾德創作中深厚的“莎翁情緣”，以期為西方音樂理論研究提供新的視角與有價值的思考。

［關鍵詞］科恩戈爾德；莎士比亞；古英語藝術歌曲；戲?。皇男性?/p>

［中圖分類號］J642.5

［文獻標識碼］A

［文章編號］1007-2233（2025）02-0112-05

埃里希·沃爾夫岡·科恩戈爾德（Erich"Wolfgang"Korngold）是20世紀上半葉美籍奧地利的重要作曲家和指揮家。他早年在歐洲以創作古典音樂而聞名，有著“音樂神童”之稱。37歲時，他受邀前往美國創作電影配樂，成為好萊塢歷史上最具影響力的作曲家之一。德國最后一位浪漫主義音樂大師理查德·施特勞斯（Richard"Strauss）曾評價科恩戈爾德的音樂說：“他這種對風格的把握和對形式的掌握，這種獨特的表現力，這種大膽的和諧，真是令人驚嘆！”正如貝多芬的交響曲中席勒的詩歌《歡樂頌》，舒伯特的藝術歌曲中歌德的詩詞《魔王》一樣，偉大的文學作品常常能夠激發作曲家的靈感。同樣，科恩戈爾德的音樂亦受到了莎士比亞的影響。經研究發現，科恩戈爾德在青年時期便與莎翁的作品結下了不解之緣。不僅如此，他人生道路上的重要選擇也與之息息相關。本文將從作曲家科恩戈爾德與文學家莎士比亞之間的情緣開始探討，并對科恩戈爾德的古英語藝術歌曲進行整體論述。

一、科恩戈爾德與莎士比亞戲劇的淵源

莎士比亞是英國文藝復興時期的戲劇作家和詩人。作為西方歷史上最杰出的文學巨匠之一，他的影響絕不僅局限于戲劇與文學領域，還廣泛地滲透在音樂創作中。在漫長的音樂河流中，莎翁是無數音樂家的靈感繆斯：門德爾松以序曲《仲夏夜之夢》描繪了一幅充滿神秘與生機的大自然畫卷；柴可夫斯基的《羅密歐與朱麗葉幻想序曲》以宏偉的旋律歌頌了愛情的力量；威爾第的《奧賽羅》將音樂與戲劇完美融合，揭示了人性的弱點。上述作曲家更多地創作的是管弦樂和歌劇等體裁，而科恩戈爾德則在莎翁逝世近三百年后，創作了與莎翁相關的電影配樂和古英語藝術歌曲。

（一）首次邂逅莎翁作品《無事生非》

科恩戈爾德在少年時期音樂天賦便顯而易見，并在歐洲樂壇初露鋒芒。作為音樂評論家朱利葉斯·科恩戈爾德（Julius"Korngold）的第二個兒子，他年僅5歲時便和父親一起參加雙手和四手二重奏的非正式獨奏會。很快，父親把他送到作曲家羅伯特·?？怂梗≧obert"Fox）那里學習。10歲時，他跟隨古斯塔夫·馬勒（Gustav"Mahler）學習，馬勒盛贊其為天才。1908年，11歲的科恩戈爾德開始與時任維納大眾歌劇院首席指揮的亞歷山大·策姆林斯基（Alexander"Zemlinsk）學習作曲理論。同年，創作了芭蕾舞劇《雪人》，該劇于1910年在維也納歌劇院演出后引起轟動，有人甚至把他稱作莫扎特再世。

1918年，維也納城堡劇院邀請科恩戈爾德為莎士比亞的戲劇《無事生非》創作戲劇配樂。由于這位作曲家在十幾歲的時候幾乎讀過所有的莎士比亞戲劇，他熱情地開始了工作。完成配樂后，科恩戈爾德在創作上靈感四溢，將作品擴大了配器，改編成五個樂章的室內樂組曲。由于觀眾的熱情，在接下來的場次中演出時間延長，并由其親自演奏鋼琴部分。隨后，他以此版本為基礎完成了由小提琴與鋼琴演奏的四樂章組曲。該組曲在小提琴家中非常受歡迎，經常被演奏。經過這次《無事生非》配樂的成功演出，科恩戈爾德已初顯對莎翁作品的喜愛。

（二）深入接觸莎翁作品《仲夏夜之夢》

1920年，23歲的科恩戈爾德就憑借歌劇《死城》奠定了他世界級作曲大師的地位。盡管此時他已享譽歐洲，但由于全球經濟不景氣，他不得不接受一份指揮的工作，并因此結識了美國戲劇導演馬克斯·萊因哈特（Max"Reinhardt），兩人后來成為朋友。1933年，因其猶太人身份，他的音樂在德國被禁止。1934年，萊因哈特邀請科恩戈爾德到美國好萊塢為電影版《仲夏夜之夢》配樂。基于家族情結和個人對于莎士比亞作品的喜愛，也為了逃離政治迫害，科恩戈爾德接受邀約前往美國，從此在好萊塢聲名鵲起。至此他進入人生的新階段——好萊塢時期，并開始深入接觸莎士比亞的作品。

科恩戈爾德的孫女凱瑟琳·科恩戈爾德在訪談中曾表示：“我們家幾代人都非常崇敬威廉·莎士比亞的作品。直到今天，在我父母的家里，莎士比亞全集都擺在顯眼的位置。必須說，是莎士比亞首先把科恩戈爾德帶到美國的。1934年，在著名導演馬克斯·萊因哈特的邀請下，我的祖父來到好萊塢，為華納兄弟公司的電影《仲夏夜之夢》改編門德爾松的音樂?！边@段職業生涯對他后期的音樂創作產生了極大影響，多部作品運用了他在《仲夏夜之夢》配樂中的旋律。不久后，他成為第一批為好萊塢電影工廠工作的世界知名作曲家之一。1938年，科恩戈爾德全家正式定居美國。

科恩戈爾德一生創作了大量作品，約85部，其中為戲劇和電影配樂26部。他為電影《風流世家》和《羅賓漢歷險記》的配樂贏得了兩項奧斯卡獎?；诙啻螢樯勘葋喿髌穭撟鲬騽∨c電影配樂的經歷，科恩戈爾德對莎士比亞的迷戀有增無減，他不滿足于只受邀而作戲劇電影配樂。在好萊塢進行其他電影交響配樂的同時，科恩戈爾德創作了以莎翁作品為歌詞文本的古英語藝術歌曲，并在創作藝術歌曲時回歸晚期浪漫主義的風格。這種更為純粹的創作，凸顯了他內心深處對莎翁作品的迷戀。

二、科恩戈爾德的古英語藝術歌曲

科恩戈爾德的創作風格可以清晰地分為3個主要時期：第一個時期，古典風格時期（1905—1934）；第二個時期，好萊塢電影配樂時期（1934—1946）；第三個時期，嚴肅音樂時期（1946—1957）。他的聲樂作品貫穿了這3個創作時期，體裁包含歌劇和藝術歌曲。

在藝術歌曲方面，科恩戈爾德共創作了48首，其中最早的是1910的《上帝和爸爸的遺囑》（Op.5），當時年僅13歲的科恩戈爾德已經顯示了他在聲樂作品上的創作天賦。在語言上，他的藝術歌曲中使用了德語與古英語兩種語言。其中，古英語藝術歌曲有3組，共14首。與莎士比亞相關的歌曲有10首，創作于好萊塢電影配樂時期與嚴肅音樂時期。早在1918年科恩戈爾德接觸了戲劇《無事生非》后，便如同門德爾松一樣，開始對莎士比亞的作品燃起了濃厚的興趣。直至他人生的最后十年還創作了《我情婦的眼睛》，可見莎翁作品在他的創作周期中長期占據重要地位。

（一）古英語藝術歌曲《五首小丑之歌》

1937年，科恩戈爾德在好萊塢已有了一定的知名度。他在受邀為電影《乞丐王子》進行電影配樂創作的同時，仍不忘內心深處對莎翁作品的喜愛，他根據莎翁戲劇文本創作了兩組古英語藝術歌曲：《五首小丑之歌》（Op.29）和《四首莎士比亞的歌》（Op.31）。編曲上，受到瓦格納、德彪西及新維也納樂派抒情聲樂歌曲的影響。愛德華·克拉維特說：“晚期的浪漫主義者成功地將抒情詩曲中的鋼琴獨奏節選擴展到‘不朽的比例’。”在科恩戈爾德的編曲中，詩歌文本表達的意義比簡單的音調美更為重要。他并不會刻意地追求歌詞外在的韻律，更多的是追求內在的規律與藝術形象。

《五首小丑之歌》的文本均來自莎翁的《第十二夜》。劇情圍繞孿生兄妹西巴斯辛與薇奧拉展開，兩人因海難失散，薇奧拉女扮男裝成為奧西諾公爵侍從，并陷入與公爵及奧麗維婭的三角戀。隨著塞巴斯蒂安的出現，薇奧拉身份揭曉，與公爵締結良緣；同時，西巴斯辛亦贏得奧麗維婭青睞，促成兩對情侶的美滿結合，展現了身份錯位的戲劇性轉折?？贫鞲隊柕逻x用的這五首歌皆為劇中的小丑所演唱，小丑為莎翁戲劇?？?，以詼諧戲謔娛貴族，有一定的言論特權，可直言不諱而不受罰。在《第十二夜》中，小丑旁觀敘事，穿插對話與歌唱，增添了有趣的戲劇色彩。

第一首《來吧死亡》演唱于第二幕第四場，公爵在求愛奧麗維婭而屢遭拒絕之際招來了小丑，希望在歌聲中獲得慰藉。演唱結束后，公爵向侍從薇奧拉敞開心扉，傾訴自己對奧麗維婭的愛而不得。薇奧拉則以微妙的方式向公爵透露出自己有著同樣的哀愁，形成了情感共鳴的復雜局面。

科恩戈爾德以展開再現三段式創作了這首雙份情感愛而不得的作品，以E和聲大調開始，前奏部分即為第一樂句（1—11小節）的雙重呈示，第12小節開始轉入緊張的e和聲小調，與大調交替兩次直到結尾，展現了公爵與薇奧拉對待不同的人卻有著相似感情的共鳴。全曲高潮在第27小節的“flower”，在歌曲中這一句表示“別讓花兒的甜蜜撒在我黑色的棺材上”，用漸強與變化的和弦色彩突出了公爵心中甜蜜的痛苦。作為劇中反映情感最為哀傷的歌曲，《來吧死亡》表面上反映的是公爵奧西諾愛而不得的心境，實則映射了薇奧拉對公爵的暗戀無果，奧麗維婭對假扮男性的薇奧拉萌生愛意卻同樣落空，三者共同編織了一曲苦澀的三角戀歌。

第二首《哦，我的情婦》于第二幕第三場響起時，正值奧麗維婭的托比叔父與他邀請的客人安德魯爵士，這兩位年邁的酒友已在歡飲中酩酊大醉，他們興致勃勃地邀請小丑獻上一曲以助酒興。歌曲以甜蜜的色彩描繪了年輕小伙向姑娘求愛的畫面，并發出珍惜眼前人的忠告。小丑曲畢，觸動了劇中兩位年邁未婚角色的心弦，他們或許在歌詞中聽出了自己未曾實現的愛情夢想。這種共鳴使得本來愉悅的氛圍驟然變得微妙，眾人沉浸在淡淡的感傷之中。

科恩戈爾德以展開再現三句式和典型的船歌體裁描繪這首作品，G大調貫穿全曲。呈示句（1—9小節），鋼琴伴奏部分輕盈的琶音不僅為歌曲前半段增添了幾分俏皮與靈動，還巧妙地與莎士比亞筆下的詞句“O"mistress"mine，where"are"you"roaming？O，stay"and"hear；your"true"loves"coming，That"can"sing"both"high"and"low.”相得益彰。展開中句（10—19小節），音樂情感逐漸升華，從簡單的求愛轉向了對愛情深意的探討。第13—15小節為全曲高潮，“歡笑嬉游莫放過了眼前”為中心思想，這一段音樂仿佛在訴說愛情不僅是眼前的歡愉，更是值得珍惜的美好時光。

第三首《再見了，好惡魔》十分簡短，僅44秒，于第二幕第四場出現。盡管全曲圍繞“惡魔”這一主題展開，但科恩戈爾德的旋律描繪卻無時無刻不透露出這位“惡魔”的善良與可愛，與莎翁在劇中對小丑演唱此曲時的描繪形成了跨越時空的共鳴，展現了音樂與文學相互輝映的獨特魅力。

科恩戈爾德使用展開性二段式來描繪，以A大調貫穿全曲。引子（1—4小節）鋼琴聲部以輕松活潑的旋律交替4次，為即將到來的人聲鋪墊了歡快而又不失俏皮的氛圍。第一樂段（5—22小節）迅速展開，重疊型與補充型的八分音符與十六分音符交織在一起，成功營造出一種歡快愉悅的氛圍，與歌詞“我走了，先生”中的灑脫不羈相得益彰。第二樂段（23—48小節）科恩戈爾德將鋼琴聲部的音區提升，所有聲部重疊出現，形成了一種整齊而又詼諧的音響效果。尾聲（49—52小節）與引子相呼應，通過強和弦為全曲畫上了一個圓滿而有力的句號。

第四首《嘿，羅賓》，演唱于第四幕第二場。小丑費斯特在引誘馬爾瓦里奧時引用了歌曲的一部分，不僅增添了對話的韻律感，還顯示出了小丑角色的機智與對人性弱點的敏銳洞察。我們從16世紀初的一本手稿中知道了這首歌的原作。這些詞通常被歸于托馬斯·懷亞特爵士（Sir"Thomas"Wyatt）。莎士比亞將其引入《第十二夜》，小丑為馬爾瓦里奧演唱。莎士比亞使用這首歌時，這首歌可能已經廣為人知了。

科恩戈爾德以并行二句式一段式來創作這首經典的作品，G大調貫穿全曲。引子（1—2小節）中鋼琴聲部的節奏不變但和聲變化，快速進入主題。隨后，第一樂句（3—7小節）以引人入勝的方式登場，科恩戈爾德巧妙地將引子中的切分音型融入鋼琴聲部，與歌唱旋律形成有趣的對話。低音區以重音三和弦的強勢介入，不僅強化了音樂的節奏感，更與歌詞“嘿羅賓，快樂的羅賓，告訴我你的夫人情況怎樣？”中小丑那活潑狡黠的形象相得益彰。

第五首《因為下雨，天天下雨》，該曲在《第十二夜》的尾聲處第五幕第一場由小丑或費斯特演繹。以風雨為喻，映射人生路上的坎坷。即便是劇中如“第十二夜”般的狂歡慶典，也只是平凡生活中難得的片刻歡愉，因為“日日夜夜皆風雨”。值得一提的是，該曲是現存文獻中唯一以“tosspots”

此詞用來形容愚蠢、卑鄙的人，或者醉漢。啤酒或麥芽酒通常盛在陶罐中，所以tosspot指的是大量“喝光”這種陶罐啤酒的人。“tosspots”這個詞出現在莎士比亞《第十二夜》的結尾歌曲中，與醉酒有關。

這一獨特詞匯為亮點的佳作，進一步彰顯了其文學價值。

科恩戈爾德在創作時使用連續并行的三段曲式，以bA大調為主，且每一樂段都為連續對比的三句式。第一樂段（1—32小節），首句（1—14小節）即以對稱的跳音迅速吸引聽眾的注意力，重疊型音型的運用貼合了歌詞中小男孩純真的“hey"ho”感嘆，營造出歡快生動的開場氛圍。第二樂句（15—24小節）通過補充型音型為人聲部分的長音“rain”賦予了強大的動力性，使得這一詞匯成為情感的載體。第二樂段（33—62小節），在44小節處由bA大調轉入其同主音和聲小調，以此深刻傳達出歌詞“But"when"I"came，alas！to"wive，but"alas，when"I"got"married，By"swaggering"could"I"never"thrive，I"could"not"thrive"by"swaggering.”中所蘊含的無奈與嘆息。隨后調性回歸bA大調，音樂再次聚焦于“rain”這一主題，通過長音將情感推向新的高潮。

（二）古英語藝術歌曲《四首莎士比亞的歌》

在科恩戈爾德的傳記中記述，《莎士比亞四首歌》獻給“1941年9月27日，好萊塢，我親愛的父母金婚紀念日”。《苔絲狄蒙娜的歌》拉開了莎士比亞四首歌的序幕，康諾利默默地接受了她的悲慘命運，而溫文爾雅的達澤利則厚著臉皮誘惑人們在綠樹下放松。

第一首《苔絲狄蒙娜的歌》于第四幕第三場出現。在《奧賽羅》中，“Desdemona”不僅是一個女性角色的名稱，更是承載多重象征意義的載體。她既象征著受壓迫女性的境遇，又體現了高貴與純潔的特質，映射了莎翁對時代社會現實與女性地位的反思。莎翁巧妙借“楊柳歌”這一藝術手法，不僅預示了苔絲狄蒙娜被丈夫奧賽羅殺害的悲劇命運，還細膩刻畫了她內心的疑惑與憂慮。柳樹象征尤為關鍵，柳樹，這一場被賦予被棄女性形象的自然物，在此成為苔絲狄蒙娜命運的鏡像。其臨水而生的特性，更與淚水緊密相連。因此，“楊柳歌”對于理解整部劇至關重要，讓觀眾為故事的悲劇結局做好了準備。受到“情感論”美學影響的科恩戈爾德，選擇將這首悲情色彩明顯的《苔絲狄蒙娜的歌》作為組曲之首，既有明顯的晚浪色彩，也體現了它在《奧賽羅》中的重要性。

《苔絲狄蒙娜的歌》使用展開性中句的二段曲式結構，A樂段（1—22小節），伴奏織體集中在高聲部且與聲樂部分一致，厚重的柱式和弦加深了歌曲的悲傷氛圍，在第17小節的伴奏部分上增加了圍繞主音的補充型織體，在第19小節短暫地離調到了#G大調，進入第一部分的最高潮并在弱音中結束A樂段，停止在了苔絲狄蒙娜的哀鳴“sing"willow"willow"willow”上。B樂段（23—43小節）回到#g小調，加入了低聲部的伴奏織體，形成縱向和聲效果，與A樂段相較而言悲傷的氛圍更加濃厚。

第二首《綠樹下》

“Under"the"greenwood"tree”這句話最早起源于羅賓漢民謠“We"be"yemen"of"this"foreste"/"Vnder"the"grene"wode"tre”，強調劇中的阿登森林是一個田園詩般的浪漫世界，與社會其他地方不同。，

演繹于第二幕第五場。講述了被流放的老公爵和他的從臣的故事。公爵的領地與宮殿被他的兄弟篡奪，公爵和從臣在阿登森林中過著遠離世俗的日子。表面上看，這首歌討論的是鄉村生活的怡然自樂，但實際上隱喻著伊麗莎白時期的社會生活。全曲共三段，前兩段由老公爵的音樂家從臣阿米恩斯演唱，第三段由另一位從臣——悲觀主義者杰奎斯演唱，他發表了與阿米恩斯不同的觀點：阿米恩斯鼓勵人們離開充滿著權謀的宮廷生活；杰奎斯則覺得不該拋棄財富去森林里生活。這首歌的文本前段有4行內容重復“come"hither，come"hither”起到強調的作用，阿米恩斯邀請想要放松身心的人們來到綠樹下，強調“這里”除寒冬與惡劣的天氣之外不會看到任何敵人。

科恩戈爾德在創作此曲時使用連續并行的三段曲式。bG大調，帶有五聲性旋律，體現了科恩戈爾德受到浪漫主義晚期德彪西風格的影響。第一樂段（2—13小節），前4句在每一句詩詞的尾音使用更長時值的音符來凸顯詩歌的吟誦感，如“tree”“me”“note”“throat”，使得阿米恩斯贊揚森林生活自由輕松的語氣與旋律完美融合。聲樂部分只有bD、bE、bG、bA、bB五個音，直到第10小節出現F。使用四個相同的陪襯型柱式和弦，以突出阿米恩斯對于人們來“綠樹下”享受自然的盛情邀請。第二樂段（2—19小節），第9—10小節與第14—18小節的聲樂部分第一拍均為空拍，科恩戈爾德運用節奏的后置感增強此處“來吧”的語氣感。第14小節開始短暫離調，第15小節和弦為bG、A、bD、bE，然后微變到第16小節的和弦為#F、A、#C、E。到了第三段杰奎斯的訴說，在第18小節使用了比第12小節更為高昂強勁的音符，突出杰奎斯認為選擇在森林里生活是愚蠢的觀點。第三樂段（20—23小節），第23小節聲樂部分結束在bG大調主三和弦的中音，為了對應第22小節的歌詞“Who"loves"to"lie"with"me？”的疑問式結尾，體現出杰奎斯在此句語氣中疑問的開放感。

第三首《不懼東風凜冽》，同樣于第二幕第五場演唱，在劇中作為冬青樹歌

冬青樹歌是一種在莎士比亞時代前流行的圣誕歌：在寒冷的冬天，人們圍坐方爐旁取暖，來慶祝團圓時的溫馨與快樂。

出現。此曲出現時，遭放逐的公爵與隨侍在阿登林地過著田園式的快樂生活。當公爵聽完了杰奎斯講完了“人生是個舞臺”的哲學后，邀請隨從阿米恩斯唱歌。全曲分為兩部分，第一部分巧妙地將冬風的凜冽與人心之冷漠相比較，指出人性的背叛遠比自然界的寒風更能刺痛人心。第二部分轉而描繪冬日的冰雪，將自然的嚴酷與“受施而忘恩”的行為相比較，反映出主人公們寧愿面對自然界的挑戰，也不愿重返充滿欺詐與斗爭的宮廷世界。

科恩戈爾德在創作此曲時，使用對比性二段曲式結構，g小調貫穿全曲。第一樂段（7—22小節）由兩個并行句法構成的樂句組成。第15—22小節作為第二樂句，在保持與第一樂句旋律輪廓相似性的同時，通過節奏上的微妙變化，實現了情緒的逐步推進。第二樂段（23—40小節）采用了非方正樂句的形式，第23—30小節為第一句，第31—40小節為第二句，通過頂針句法緊密相連，形成了一種內在的邏輯聯系，使得音樂在發展中保持了統一性與連貫性。尾聲（41—44小節）采用了起承轉合的技法，對全曲進行了精練的總結與升華。第34—36小節短暫離調到bA大調，為音樂增添了色彩對比，隨后迅速回歸g小調，實現了情感的圓滿回歸與音樂的和諧統一。

第四首《當鳥兒在歌唱》，出現在第二幕第三場。不僅是伊麗莎白時代音樂風格的生動展現，更是對春天、愛情與田園生活的頌歌。該曲以“hey"nonny"nonny”這一時代標志性的旋律元素貫穿。深刻契合了劇中林地背景的浪漫氛圍，描繪了一幅理想化的鄉村畫卷，成為年輕情侶愛情故事的舞臺。歌曲中“綠色的玉米地”等意象，不僅點明了春天的到來，還通過“springtime”與“ringtime”的內部押韻，巧妙地將愛情、春天、求愛及新生活緊密相連?！皉ingtime”不僅指情侶間交換訂婚戒指，還隱含著婚禮鐘聲的寓意。這首歌雖然輕松詼諧，實則揭示了歌曲背后跨越4個世紀的文化意蘊，故而不僅是劇中情感表達的媒介，更是莎士比亞時代社會風貌與文化習俗的生動寫照。

科恩戈爾德在創作時使用了三段曲式結構，每段均采用了連續并行的三句式，第一段與第二段（1—21小節），第一句4—6小節多使用下行級進的節奏型，使得音樂整體呈現出輕快感。第三段（22—47小節）則在保持三句式框架的基礎上作出微變。第22—27小節為第一句，第28—34小節為第二句，兩句保持著并行關系。在第14—16小節與第36—38小節，通過短暫離調并使用小小七和弦，成功地模糊了調性，為音樂增添了不確定性。整體采用了重疊型音型與少量補充型音型相結合的形式，鋼琴高聲部與人聲旋律的緊密配合，不僅增強了旋律的清晰度，還通過柱式和弦的運用，加強了縱向和聲感。

三、嚴肅音樂與十四行詩

（一）回歸嚴肅音樂

科恩戈爾德于1945年以《D大調小提琴協奏曲》（Op.35）宣告其嚴肅音樂創作的回歸，巧妙融合古典技法與電影配樂元素，使小提琴家海菲茨的首演大獲成功。隨后，他全力投入嚴肅音樂，如《交響小夜曲》（Op.39）雖遇新聽眾冷漠，卻堅定了其轉型之路。1946年后，他專注于此，代表作《升F大調交響曲》雖初演受限，但其藝術深度仍彰顯其卓越才華。在此同時，其仍不忘莎翁的不朽經典，1948年再為十四行詩《我情婦的眼睛》譜曲。也是其人生最后十年間創作的重要作品之一，彰顯了他跨領域創作的底蘊。通過音樂的語言，科恩戈爾德似乎為我們開啟了一扇通往莎士比亞情感世界的窗。

（二）《我情婦的眼睛》與十四行詩

《我情婦的眼睛》選自《為中音和鋼琴所作的五首歌》（Op.38），這組套曲包含了五首古英語藝術歌曲，前三首來自不同德國詩人的詩詞，第五首來自莎士比亞十四行詩最著名的一首《我情婦的眼睛》（Op.130）。

《我情婦的眼睛》為莎士比亞于1609年所作，屬于伊麗莎白時代的文學遺產。該詩深刻探討了愛的真諦，主張真正的愛慕源自對個體全面而深刻的理解，包括接納其不完美之處。莎士比亞顛覆了當時大多數仿照彼特拉克

弗朗切斯科·彼特拉克（Francesco"Petrarca，1304—1374），意大利學者、詩人和早期的人文主義者。彼特拉克著名的十四行詩是寫給一位名叫勞拉的理想化情婦的情詩。在詩中，彼特拉克使用了大量基于自然美景的隱喻來贊美她的美貌、她的價值和她的完美。

的十四行詩寫法，他反其道而行之，通過將愛人的形象與美好的自然元素進行不利的比較，凸顯了愛的真實價值與內在美。不僅是對當時理想美概念文學慣例的諷刺，更展現了對人性深刻洞察與情感真摯表達的追求。

十四行詩由14行詩句構成，分為四部分：三首四行詩與一首結束對聯。四行詩通過押韻、形式或思想相連，而對聯則為兩行總結性詩句。在莎士比亞及英語十四行詩中，常用iamb

iamb指非重音與重音組成的雙音節節拍。

作為詩腳，每行含五個iambs，形成抑揚格五聲音階。下劃線字母表示重音音節：

My"[ZZ（Z]mis[ZZ）]tress"[ZZ（Z]eyes[ZZ）]"are"[ZZ（Z]no[ZZ）]thing"[ZZ（Z]like[ZZ）]"the"[ZZ（Z]sun[ZZ）].

我情婦的眼睛一點也不像太陽（第1行）

對聯通常揭示了詩的總體思想，或者明確地回應了詩開頭提出的問題：

And"yet，by"heaven，I"think"my"love"as"rare

As"any"she"belied"with"1"compare.

然而，我認為我的愛是罕見的，

她用虛假的比喻來掩飾自己（第13—14行）。

第1—4行：以太陽對比情婦之眼，強調其明亮卻不及日光之輝煌，隨后以珊瑚之紅深于唇色，雪之白異于膚色，以及黑發電線之喻，構建了一系列與自然界的非正面比較，旨在凸顯情婦的獨特非凡，而非單純之美。

第5—8行：詩人轉而比較情婦臉頰與玫瑰之色的差異，強調其自然之美非人造所能及；同時，以香水之芬芳反襯其呼吸之獨特。

第9—12行：延續對比，將情婦之聲與音樂相較，雖然音樂更悅耳，但他仍然“喜歡聽她說話”，描繪情婦行走之平凡，反襯其內在之非凡。

最后一聯：詩人情感真摯流露，盡管情婦在外在上與諸多美好事物無法相提并論，但正是這份不加修飾的真實使其獨一無二，超越了一切虛假比較的束縛，其愛情真摯且寶貴。

科恩戈爾德在創作《我情婦的眼睛》時，運用了帶有展開性中句的帶再現二段曲式結構，A大調貫穿全曲。第一樂段（1—19小節）通過重疊音型引入主題，精準捕捉并強化了十四行詩中的重音音節，如“mis”“eyes”“sun”，采用附點節奏，體現了對原詩情感的尊重。特定詞匯如“lips"red”“head”“cheeks”則在第5、10、15小節通過長音處理強化語意。連接（20—27小節）鋼琴聲部運用速度變化與串音技巧，平滑過渡到第二樂段。第二樂段（28—46小節）直接進入主題，其中32—37小節運用“起承轉合”手法，生動展現了詩人對情婦平凡一面的認知，打破了理想化的詩歌形式。

結"語

在科恩戈爾德60載的人生中，莎士比亞的文學跨越了40年的悠長歲月。這段跨越時空的邂逅，在命運的巧妙安排下，引領科恩戈爾德于1934年踏上赴美之旅，投身于電影配樂的創作領域。在科恩戈爾德后代的回憶里，莎士比亞的作品始終占據著一席不可撼動的地位，它們不僅是家族精神血脈中的珍貴傳承，更是激發科恩戈爾德創作靈感的源泉活水。

科恩戈爾德對莎士比亞文學作品的音樂性探索，無疑為我們打開了一扇通往莎翁藝術世界的新窗。他巧妙地將文學中的情感與音樂的旋律相融合，創造出既忠于原著又充滿個人風格的音樂作品，讓聽眾在聆聽中感受到莎翁作品中那些難以言喻的細膩情感。不僅為我們揭示了文學與音樂之間微妙而深刻的內在聯系，更促使我們思考兩種藝術形式在跨界融合中所展現出的無限可能與獨特魅力。

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（責任編輯：王肖茜）