創(chuàng)造屬于男演員的越劇音樂

越劇男女合演問題，自20世紀(jì)50年代至今，一直被討論。過去我們討論男女合演，較多關(guān)注如何讓男小生的表演融入到原先的女子越劇體系中，這當(dāng)然是一個(gè)值得關(guān)注的話題。但我認(rèn)為對(duì)越劇男女合演進(jìn)行學(xué)理性的考察，不能僅有這一個(gè)角度，尚有一些未被關(guān)注的方面需要我們?nèi)ビ懻摚灿幸恍┫鄬?duì)保守的認(rèn)知，不能用發(fā)展的眼光看問題，需要我們重新辨識(shí)。

第一，過去我們談男女合演都在關(guān)注男性如何演小生，但對(duì)男性怎么處理老生的問題談得比較少。女性演老生也是越劇的一個(gè)特色，像張桂鳳、徐天紅、吳小樓、商芳臣、錢妙花等人皆能結(jié)合自己的嗓音條件，吸收其他劇種老生唱腔的養(yǎng)分，形成各具特色的女老生流派。男性來演越劇老生，和男性演小生一樣，也面臨繼承流派還是另辟新腔的問題。如果這兩個(gè)問題能夠得到相互映照，相信會(huì)彼此啟發(fā)。

第二，過去我們?cè)诳隙信涎莸臅r(shí)候，往往都是強(qiáng)調(diào)它對(duì)于越劇劇種題材的開拓作用，指出男女合演能夠搬演女子越劇不能勝任的題材，像革命歷史題材、古代戰(zhàn)爭(zhēng)題材、現(xiàn)代生活題材、外國故事題材等。這當(dāng)然是一個(gè)優(yōu)勢(shì)，但并不是唯一的優(yōu)勢(shì)。假如我們從表演藝術(shù)體系完善的角度去思考男女合演，會(huì)發(fā)現(xiàn)這一形式還能夠改善女子越劇部分行當(dāng)整體藝術(shù)水平不高的缺陷。比如，女子越劇中的丑行和花臉，這些行當(dāng)是跛腿的，在表現(xiàn)人物時(shí)很多時(shí)候只有簡單的念白和動(dòng)作。如果男女合演能被不斷推廣，這些行當(dāng)可能會(huì)因?yàn)槟行匝輪T的加盟而表現(xiàn)力有所提升。因此，我們需要從越劇表演體系出發(fā)對(duì)男女合演進(jìn)行重新審視。

第三，過去我們對(duì)男女合演進(jìn)行否定的時(shí)候，往往都是從觀眾接受的角度去質(zhì)疑它，認(rèn)為女子越劇所形成的審美慣性使得很多觀眾在觀看男女合演的時(shí)候無法接受。但是審美并非不可移易，它會(huì)隨時(shí)代的變遷而呈現(xiàn)差異。在發(fā)展男女合演的時(shí)候，我們不必遷就那些已經(jīng)形成固定審美模式的觀眾，可以通過這一形式培養(yǎng)另外一批觀眾。這就是有人提出的兩條腿走路——女子越劇和男女合演“各美其美”。這樣，我們可以發(fā)展出另外一個(gè)具有與女子越劇不同審美風(fēng)格的越劇“新品種”。

以上是我們過去談男女合演時(shí)存在的誤區(qū)或是偏頗的地方。它們一定程度限制了我們發(fā)展男女合演的思路。技術(shù)難題究竟是什么？我們需要在重新審視流派、聲腔傳承上尋找答案。男女合演是越劇的，但不是女子越劇的，女子越劇積累的流派、唱腔、音樂、表演等方面的經(jīng)驗(yàn)，不一定適用于男女合演。它們可以被借鑒，但不能夠被照搬。我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到男女合演是越劇劇種發(fā)展中的一個(gè)分支，這個(gè)分支是由演員的性別差異造成的。如果說京劇、昆劇因南北地域差異而形成了不同的品種，那么針對(duì)越劇男女合演問題，我們也應(yīng)該從性別文化的角度去思考它們的不同。因此，以“越劇十姐妹”為代表的女性越劇藝術(shù)家創(chuàng)造的流派藝術(shù)，在面對(duì)男女合演時(shí)需要取舍。如果我們?nèi)匀话凑漳澄涣髋勺趲煹臉?biāo)準(zhǔn)去要求男演員們，就會(huì)產(chǎn)生削足適履的不良影響。從男性自身?xiàng)l件出發(fā)，在演唱和表演上守住越劇藝術(shù)的“底線”，而不是強(qiáng)調(diào)流派的“復(fù)原”，這是男女合演取得成功的關(guān)鍵所在。

講到這里，就要提到趙志剛。他是越劇男女合演的代表者、開拓者，有著“越劇王子”的美譽(yù)。很多男演員在最初學(xué)習(xí)越劇時(shí)都會(huì)選擇流派，但是真正能夠在小生表演的道路上越走越遠(yuǎn)的男演員需要對(duì)所學(xué)的流派有所揚(yáng)棄。我們回顧他的學(xué)藝道路，他是從學(xué)習(xí)、模仿尹桂芳大師開始的，但是他一路走來又在演唱上不斷求變。雖然他醇厚的嗓音很能體現(xiàn)尹派的深情雋永，但作為男性，他的嗓音與女性仍有區(qū)別，需要結(jié)合自身特點(diǎn)有所變化，一味模仿的話只能“停留在女子越劇范疇之內(nèi)的第一男小生”的層面上。趙志剛作為演員的藝術(shù)創(chuàng)新體現(xiàn)在各個(gè)方面，在演唱上他極其努力，特別在唱功和唱法上下功夫，著力找到適合自己、能發(fā)揮聲音特質(zhì)的點(diǎn)位，是創(chuàng)造新腔最多的男演員之一，而且他的演唱非常細(xì)膩、聲情并茂，這些都塑造了他的演唱特點(diǎn)，讓他的演唱令人過耳不忘，不斷帶來一段段膾炙人口的唱段。這也使得他不是尹桂芳亦步亦趨的模仿者，而是在自己的路上摸索出適合自己的唱腔來，并用一出出好戲積累成自己的體系，這恰如他的恩師尹桂芳對(duì)他期待的那樣—— “繼承流派，創(chuàng)新流派，發(fā)展流派”。

趙志剛的成功證明，不要一味用男聲去學(xué)唱原來的女腔，這顯得至關(guān)重要，由此來看，唱腔非常關(guān)鍵。我們知道男聲與女聲有天然的差異，女演員和男演員在聲音特質(zhì)、表演氣質(zhì)上也有不同，而聲音的特質(zhì)和表演氣質(zhì)不同，在聲線上的呈現(xiàn)也不能完全相同。事實(shí)上，越劇的音樂并不像京劇、昆劇這些劇種的音樂，非常嚴(yán)格、程式化程度高。在保留基本要素的構(gòu)成上，越劇音樂的可塑性還是比較大的。因此，在進(jìn)行唱腔設(shè)計(jì)時(shí)，我們應(yīng)該立足男性演員的特點(diǎn)，而不是過于強(qiáng)調(diào)流派的范式。流派音樂有一些標(biāo)志性的行腔方式，適當(dāng)體現(xiàn)即可，這并不是一項(xiàng)很難的操作。

我們回顧越劇歷史，女子越劇只是劇種演進(jìn)過程中某一階段的產(chǎn)物，女子越劇的形成也需要聲腔變革的加持。越劇聲腔中的四工腔的誕生就是與第一個(gè)女班的出現(xiàn)緊密相連的，由此越劇完成了從男班到女班的成功變身。演員性別變化實(shí)際是劇種發(fā)展的主要推動(dòng)力。男女合演重新處理聲腔，將聲腔的調(diào)整視作比流派的傳承更為重要的工作，是歷史提供的經(jīng)驗(yàn)；男性演員如何在越劇表演中進(jìn)一步施展自己的魅力，是趙志剛這樣優(yōu)秀的范本給我們的啟示，需要從唱腔上下功夫，當(dāng)然這其中也需男演員自身的努力。男女合演需要解決的最核心的技術(shù)難題，就是創(chuàng)造屬于男性演員的越劇音樂，這是男女合演要真正成為劇種建設(shè)的重要推力，而不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作一個(gè)好的劇目上，這是我們需要錨定的目標(biāo)。