交響寫意的智性光澤與感性魅力

2024 年9 月23 日晚， 由作曲家賈達群領銜創作、指揮家胡詠言與浙江交響樂團聯袂首演的五樂章交響組曲《綠青詩篇·致麗水》在麗水大劇院隆重上演。作品探索了具有地域色彩的自然景觀和人文傳統何以借助作曲家的技術功力與想象力而轉化為世界通行的交響樂語言，以彰顯超越地方性的普遍魅力和價值。作品以取自當地民間“啰唻調”“敬茶歌”“龍船調”的特征音調為核心材料，采用體現高超技術和奇妙智性的樂思運作手法，在獨特、自足、復雜、有趣的邏輯化形式中，融入對麗水的自然景觀、風俗人性、歷史底蘊和文化遺產的鮮活表達，堪比一場主題豐富、內容精彩、底蘊深厚、格調高雅的“地域文化博覽”。

近年來，在“文旅協同”的導向下，以地域文化為主題、受政府扶持的作曲委約活動日漸增多。政府贊助此類創作明顯帶有“命題作文”的性質，并預設了超越階層屬性的、更為廣闊的受眾群體。為此，具有先鋒探索姿態和顯著試驗屬性的創作策略（易使曲深而和寡）不太可取。同時，這種將廣闊受眾群體納為考量因素的創作，又不同于單純照顧大眾趣味、順應市場導向的創作，而是要顧及委約方的明確預期———宣揚主流價值觀，凸顯地域文化特色，發揮文化引領、形象宣傳等效應。

凡此為作曲家提出了雙重挑戰：其一，如何在委約方的特定意向、受眾群體的整體品位和藝術家的個人旨趣之間找到有效的平衡點，以寫出盡可能令三方滿意的作品；其二，如何使此類作品在順應時局主張、彰顯地方色彩的同時，還能具有普遍的價值和持久的生機。賈達群的《綠青詩篇》以獨具個性的結構理念應對上述挑戰， 取得了可喜的成效。剖析其應對策略，可從方法論層面上深化我們對上述問題的認知。

一、結構理念及其在《綠青詩篇》中的體現

賈達群對前述挑戰性課題的探索，涉及作曲技法、體裁意識、藝術想象力、審美觀念、文化態度五個方面，但融貫其間的是一種“結構主義”理念。這個外延廣闊、觸角龐雜、關涉眾多學科論域的術語，在此指稱如下一種創作姿態， 即高度注重材料特性、構件聯系、形式邏輯和結構布局，并以材料的經濟性、材料對形式的決定性、材料特性的明確彰顯（或稱對材料特性的深刻認知）、材料潛能的充分實現、構件之間的普遍聯系和相互支撐、形式邏輯的連貫自洽、結構布局的嚴整有力且獨特自足為價值導向的創作立場。賈達群的結構主義理念尤為鮮明地體現在他的下述話語中：

音樂應該和生命體一樣，都是從最簡單、最單純的胚胎開始，逐漸發育成長為一個復雜而成熟的個體。……作曲家……最大的本事就是一方面能把復雜的情感體驗用最簡潔的樂旨胚胎形式表示出來，另一方面，還能使這一樂旨胚胎能承載而后廣闊且巨大的發展，并使之最終成為一個復雜而完整的類似成熟生命體的音樂結構。

賈達群的音樂具有結構主義的“底色”，這是在其早期作品中即已顯現且日益深固的一個特色，是其“音樂人格”的組成部分。由于“結構主義”契合于絕對音樂的本質，故當觸及關涉“超音樂”內容的音樂體裁———例如依賴文本的藝術歌曲，表達標題性構思的器樂曲， 順應戲劇邏輯的舞臺音樂等———時就會產生奇妙的“化合反應”。 由此，賈達群對“結構主義”理念的固守，使他對自己染指的各種體裁都做出了或多或少的改造，從而賦予了各體裁傳統以潛在的推動力量。以“結構主義”理念為觀察點，可以綱舉目張地認識到賈達群在上述五個方面的表現。

在《綠青詩篇·致麗水》這部組曲中，他將全部五個樂章建立在共同的核心材料上：他從當地畬族“敬茶歌” 曲調里提取的三個素材片段———三音組動機（6-5-3），大六度動機（6-1），三度搖擺動機（3-5-3），以各種變化形態出現在每個樂章中：

限于篇幅，在此只列舉了“三音組”動機的部分變體（譜例中標以星號，對其間偶涉的其他動機則未予標記）， 其中顯示了賈達群處理核心樂思的慣用方式：改變排序、改變音區（例如讓個別音做八度跳進）、改變節奏、改變配器或演奏法、改變織體（配置和聲或對位聲部， 包括與其他動機的縱向交織）、截段重復（重復個別音）、截段衍生（在前面、中間或后面增加新的音符）、截段拼組（將不同的動機元素橫向嫁接在一起）、換音模進（包括調性、調式上的改變）等。

二、《綠青詩篇》結構手法的隱喻含義

在此，有必要對該曲各樂章的音樂面貌和表現意圖做細致觀察，如此可將《綠青詩篇》的結構手法———“核心樂思演化發展”納入具體的語境，進而詮釋其隱喻含義（見表1）。

第一樂章整體上是對甌江春景和軒轅帝祠的描畫。它以云霧縹緲的遠景切入，弦樂組以極弱的跨小節長音鋪陳幽暗和聲，綴以清亮泛音，朦朧中透著微光；獨奏小提琴以輕捷琶音奏出的起伏音型隨即向其他弦樂聲部擴散，寫意出微泛連涌的甌江細浪。鐘琴、豎琴、木管漸次引入的綿柔音響， 點亮了清晨的曙光。音量漸響，霧散云開，序奏在兩把圓號從容吐出三音動機后漸收， 在更快速度上引出了生機活現的甌江春景圖。此中洋溢的生機， 首先來自第一主題（由三音動機裝飾而來） 自身的清新性格： 小提琴在明亮音區奏出的昂揚音調伴隨著靈動的滑音，宛如楊柳新發、隨風搖曳，接以木管上的輕快答句，有跳躍的舞蹈性格；其次也來自銅管組和色彩性樂器組在醒目節奏上的助興式幫腔，其不時以強奏發出驚嘆；最后還來自不同聲部組之間的敏捷競奏， 宛如鶯歌燕舞、蜂追蝶逐。競奏織體不僅鋪墊了第一主題的引入，也伴隨著它的復述、模進和發展，直至引出樂隊全奏的高潮，似甌江春水一瀉千里。及至順流而下、漸轉悠遠，銅管和低音木管在弦樂組濃郁和聲的陪襯下奏出了威嚴肅穆、象征軒轅帝祠的第二主題———它仍由三音動機演化而來，奏以眾贊歌式的和弦織體。句讀處，上行三十二分音符迅疾沖刺后的弦樂震音維持著令人窒息的張力，伴隨定音鼓的宣判式捶奏，營造出森然可畏的儀式氛圍。帝祠主題反復模進，伴隨聲部增多，和聲愈趨雜澀，散發出凝重的氣息，似是對厚重歷史的沉思和堅毅人性的膜拜。肅殺的張力崩釋為澎湃的激流，開啟了對核心樂思的進一步演化發展。此間，受帝祠主題的“余威”影響，甌江春水化身為歷史長河，在主題變奏、調性游移、和聲碰撞中訴說麗水的滄桑幻變，這是對歷史的狂想，凸顯其中的是堅韌的抗爭和沉重的苦難，這也使尾聲處對寧靜序奏的再現有了過往滄桑已逝遠、當下澄明堪珍重的意味。

第二樂章以龍泉的寶劍和青瓷為題材，進一步挖掘麗水的歷史底蘊。三音動機演化的新主題以猝不及防之勢闖入，將聽眾拽進了兵器隨身的游俠時代。莽撞的彈性節奏、迅疾的聲部交接，沖擊力驚人的響度，共同賦予了“寶劍”主題以敏捷彪悍的性格。一串不協和音程引出了單簧管主奏的“比劍”主題，它以緩急相間的節奏和游轉不定的音區刻畫了劍客們騰躍輾轉的颯爽英姿和灑脫無羈的性格。鋼琴的刮奏似利刃生風，打擊樂的清鳴如兵器交擊，弦樂組的跳蕩音型，堪比躁動看客們的躍躍之心。伴隨“寶劍”主題再現，這個復三部樂章收起了金戈鐵馬般的呈示部畫卷，進入了縹緲寧和的中部，一幅流露古風宋韻的歷史插圖。豎琴、顫音琴、鐘琴先以頓挫有致的踱步律動“轉場”，弱奏的中低音弦樂隨即鋪陳出夢幻的和聲，加弱音器的小提琴在緩慢的滑音上囈語，雙簧管借此獨奏出“啰唻調”的變體，猶如文人雅士的私密行吟，單簧管隨即唱和。這首在麗水地區婦孺皆知的民謠據傳出自宋代，這也恰是龍泉青瓷的鼎盛期。小提琴接過這支曲調后，在四個聲部上溫柔吟詠，低音弦樂器則接過了囈語的音調，密實而又晦澀的和聲隱喻著遙遠的時空隔閡。木管組隨后的模進式對話（弦樂以持續的三連音節奏伴隨）提供了轉場的空間，伴隨“踱步”律動再現，色彩性樂器和高音木管在后拍上奏出的晶瑩聲響模擬出青瓷的光澤，弦樂在撥拉交奏且伴隨小幅滑音的清淡音響中模擬出古琴的氣韻，隨后出現了不同聲部組以復合旋律交織輝映的神秘光暈。這金聲玉振的聲景令人聯想到樂舞助興的宮廷宴飲：宏鐘渾響、軟袖輕拋，雅器列案、香茗在盞，進而引發了狂想者的激情感慨，樂章至此抵達高潮，隨后是劍瓷主題的交織再現。

交織再現。第三樂章轉而描畫畬鄉村寨的民族風情，以其頗富現代感的生活氣息，與懷古的第二樂章形成鮮明對照。樂章在高音弦樂上的輕柔震音中開啟了復三部樂章的呈示部，宛如山鄉彌漫的云霧。木管在漂浮的音型上吹奏畬族“敬茶歌”的寫意化音調，看似自由散漫，實仍緊扣核心材料（三音動機）。伴隨打擊樂的清亮聲音驅散序奏的迷霧，木管聲部奏出了勻暢而又錯落的下行音階線條，云和梯田映入眼簾；以此為背景，高音弦樂器以舒緩的長音齊奏出基于核心動機的抒情主題，與木管聲部疏密相合；中低音弦樂器則在三連音構成的下行線條上強化“梯田”意象。隨后在配器和織體的變化中，情緒幾番跌宕，意境更顯高遠。中部在節日般的喜樂氛圍中呈現了熱鬧的舞蹈場面，復雜的主題層次、節奏律動和聲部單元，制造了音色與節奏的狂歡。出于對旅游經濟帶來的開放社會生態的想象，這場狂歡還隱喻了多元文化的碰撞， 其中不僅有畬鄉風情的醉人旋律和興奮節奏， 更有拉丁舞和百老匯音樂劇群舞的豪放激情。由此，傳統與現代、民族與世界在這狂歡的節日音樂中融為一體。再現部縮減了篇幅并改換了配器，在靜謐悠遠的意境中收束。

第四樂章借青田的石雕藝術和賽舟習俗來謳歌中華民族堅韌不拔的精神， 采用了帕薩卡利亞和恰空疊合的變奏形式。以帕薩卡利亞（固定低音）和恰空（固定和聲）這兩種西方音樂形式———其自身的形式原則暗示著“堅定不移”的信念———為載體的創意，宣示了這一可貴人性的普遍價值。樂章以脫胎于青田當地龍舟調的16 小節核心素材（固定低音疊加固定和聲）為基本主題進行了14 次變奏， 在持續變化的織體和配器中有序地引入新的音響和修辭創意。基本主題以重音分明的斷奏姿態呈現了鏗鏘有力的律動和堅定沉穩的性格，刻畫了鑿刻錘擊、雕石鑄魂的意象；弦樂在后半拍上的應聲撥奏，則是“鏨落屑飛”情景的逼真寫意。后續的變奏在形式上的創意包括： 核心材料的疊加（例如1 在圓號上引入的三音動機和下行六度動機，4 在短笛和雙簧管上引入的上下四度動機），新素材的派生（6 在低音大提琴聲部加入的半音線條），調式的轉換（8 轉入大調，12 引入變音），以及令人應接不暇的織體變化。從表現意圖上看，前8個變奏指向“雕石”，9 中出現了“乘風破浪”的意象（弦樂上顛簸起伏的震音刻畫了涌動的江水，木管吹奏的迅疾走句則是沖擊的風浪），轉向了“賽舟”場景。銅管與打擊樂聲部上密集交錯的律動渲染了喊號的節奏， 木管和弦樂聲上一串串沖刺般的走句則好比整齊劃槳的律動。12 中的小提琴在涌動的伴奏音形上對帕薩卡利亞主題音調的半音化處理，使之具有了西洋味道，此番“越洋浮海”的形象表現了“青田華僑遍海外” 的意象。抵達彼岸（13）后，賽舟情景在14 陡然重現，高漲的氛圍一直持續到尾聲（15），寓意青田僑胞將雕石賽舟的堅毅精神帶到了海外。由期待（固定主題可被追隨，變化周期可被預料）與意外（變奏方式不可預期）構成的心理張力，是該樂章的鮮明趣味點。

第五樂章依托回旋曲結構總結并升華了全曲的素材和立意。它以象征甌江的奔流音型統率全曲，通過變化再現來隱喻其作為歷史長河的線性發展歷程。插部對先前樂章各重要主題的變化再現，宛如歷史插圖和風俗性的生活插畫。主題回憶以亂序進行，時而隆重、醒目，時而簡約、隱蔽，始于“畬鄉牧笛”（III）而終于“軒轅帝祠”（I）。該樂章具有波瀾壯闊的氣勢，奔涌不息的甌江主題（主部材料）體現了強大的吸附和裹挾能力，席卷一切、勢不可擋，在其引灌和沖刷之下，所有舊材料都煥發了新的面貌，有了新的生機。它是包容的象征，是力量的寫照，也是對華夏文明生生不息的貼切隱喻。

三、《綠青詩篇》結構理念的藝術效果

《綠青詩篇》中的“結構主義”手法產生了五種彼此關聯卻各有側重的藝術效果：

（一）它確保了作品在形式上的嚴整自足。基于核心樂思的“素材關系網”（有時可劃分出“譜系”）強化了音樂作品的邏輯力量，賦予作品以智性品質。這是一種可使作品具有超越特定功用———例如標題性構思，抑或宣揚、教化、批判、引導特定價值觀等社會用途的吸引力， 一種能令自律論者感到滿意的審美價值。

（二） 它賦予作品以映照廣泛人性的普遍價值。樂思的衍生機制堪比生命體細胞的分裂與增生，促成了樂曲的有機結構。核心樂思的演化發展也如同基因的遺傳和變異， 賦予作品以生命體屬性。這種“類人性”是超越地域、階層、國家、民族和信仰界限的共性審美基質，一旦被揭示或發覺，便能引起廣泛的認同。

（三）它以特殊方式服務于這部標題性交響組曲的題旨。“結構主義”理念確保的絕對音樂資質，使標題性構思成為了錦上添花的“加分”項目，作品因而具有了更為普遍的吸引力，他律論者（包括普通愛樂者）也能被吸引。既然核心樂思的演化發展如同基因的遺傳與變異， 而該作的核心樂思又是出自麗水民間的， 故而由這些樂思演化生成的作品就具有了隱喻意義上的“麗水基因”，契合了委約方的訴求。

（四）它預設了承載豐富文化意象和修辭含義以彰顯人文價值的可能性。相比于音樂風格的生成、個人獨創性的彰顯、標題性構思的實現而言，核心樂思的演化發展是一種深層機制或底層邏輯，是可供前三者依附的抽象載體，由此賦予作品以無限的承載性和包容性。一如賈達群在本曲中所為：麗水的風光、歷史、文化、精神，皆被附著、包納在了核心樂思的網絡化運作中。此類文化符號借助賈達群豐富的藝術想象力轉化為了具有高度表現力和深刻說服力的音樂語言。

（五）它增強了作品的聽覺感性魅力，更能實現雅俗共賞的效果。核心樂思的演化發展會在客觀上形成或明或隱的線索， 一種能增加“可聽性”的聽覺索引。“可聽性”并不是狹義所指的“美聽”，而是指樂思趣味“可被聽出”的概率。結構主義作品更講求樂思的線索、邏輯、關系、進程，因而更容易被聆聽者跟隨、把握和理解———尤其當核心樂思具有較高的辨識度時。可見，“結構主義”是一種既能增加智性光澤、也能增加感性魅力的創作策略。

上述五種效用與前文提及的兩項挑戰有內在聯系：就第一項挑戰而言，“委約方的意象”在效用（三）（四）中得到了體現，“受眾群體的品位”在效用（二）（三）（五）中得到了照顧，“藝術家的個人旨趣”則同時維系于上述五種效用。就第二項挑戰而言，“時局主張”與“地方色彩”通過（三）和（四）得到了體現，而“普遍價值”和“持久生機”則首先植根于（一）（二）（五），其次也由（三）和（四）所助力。

結語

賈達群的《綠青詩篇》將我們對“地方性”與“普遍性”或“民族性”與“世界性”關系問題的思考引向了更深入的境地。毋庸諱言，國人對這個問題的認知還不夠深透， 例如認為“民族的就是世界的”或“只有民族的才是世界的”。美國音樂學家保羅·亨利·朗（P.#H.#Lang，1901—1991）告誡說：“在文學藝術的領域里，只有質的增添才是有價值的。……世界藝術……是各民族的心靈大合奏；粗糙的民族的聲音在它未與普遍的精神諧調之前，必然產生不協和音。……只關系到一個國家（民族）的特殊問題的藝術不能代表普遍的價值……。”在朗看來，只有當一種民族藝術中包含有普遍價值的時候，它才有可能成為世界的藝術。

賈達群的“結構主義”理念（體現為核心樂思的演化發展）隱喻著“一生萬物”的宇宙秩序，這種具有普遍價值的結構機制，與體現個人創意的曲體布局，以及體現民族氣韻的音響風貌，共同賦予了能使《綠青詩篇》融入各民族“心靈大合奏”的基質。

進而言之， 普遍價值不只有空間上的意義，也有時間上的意義：它意味著此類藝術品不僅能在當代引發共鳴，也能在后世激發回響，從而具有持久的生命力。核心樂思演化發展作為一種結構原則（或形式邏輯） 具有抽象性（可以無窮變數做具象化演繹）、承載性（可以投射豐富的隱喻性含義）、內在性（形塑著特定音樂作品的深層結構）， 以此寫成的音樂作品能更好地抵御題材（某些題材在某些時期備受關注）和風格（某種風格在某個時代備受歡迎）上可能面臨的時效性，以獲得經久耐時的審美價值。

①錢仁平《賈達群訪談錄：關于學科建設、研究生教育、理論研究與音樂創作及教學諸問題的思考和踐行》， 參見《中國新音樂年鑒2011》，上海音樂學院出版社2013年版，第529 頁。

②[美]保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，楊燕迪校，桂林：廣西師范大學出版社2014 年6 月版， 第955 頁。關于普遍價值的延伸性探討，參見孫紅杰《論作曲家與作品的偉大性問題：兼論當代中國的專業音樂創作》，《中央音樂學院學報》2014年第2 期，第116-122 頁。

[本文系國家社科基金藝術學重大項目《中國特色作曲理論體系研究》（編號21ZD17）階段性成果]

孫紅杰 上海師范大學教授

（特約編輯 盛漢）