博爾赫斯小說的互文性新探

邊緣性是現(xiàn)代詩學(xué)最關(guān)注的問題之一，而對間際的跨越無疑是博爾赫斯“奇幻敘事”小說詩學(xué)顯著的屬性之一。在談及其首部詩集《布宜諾斯艾利斯激情》里，他曾害怕這本書會(huì)變成一種“葡萄干布丁”（《博爾赫斯文集·文論自述卷》）—因其過于繁雜的內(nèi)容。的確，“葡萄干布丁”式的雜糅寫作在博爾赫斯后來的小說創(chuàng)作中屢見不鮮，既包括主題和形式的雜糅，也包括文化背景和美學(xué)風(fēng)格的雜糅。無論是跨越邊緣還是雜糅，這兩個(gè)特征都指向了博爾赫斯小說中所運(yùn)用到的重要手法—互文性。

一、“互文性”概念綜述

受到俄國文論學(xué)者巴赫金關(guān)于對話主義理論的啟發(fā)，法國批評家克里斯蒂娃提出了“互文性”（亦稱作“文本間性”）這一概念。她在1966年至1968年期間對該理論進(jìn)行了詳細(xì)的探討，其中最為人所熟知的作品是1967年發(fā)表于《批評》雜志上的文章《巴赫金：詞語、對話與小說》。在這篇文章里，克里斯蒂娃闡明了所有文本實(shí)際上都是由引用其他作品片段拼接而成的觀點(diǎn)；換句話說，每個(gè)文本都包含了對其他文本材料的吸收和轉(zhuǎn)換過程。到了1968年，“原樣”學(xué)派出版了一部名為《整體理論》的研究論文集，在這部著作中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了每篇作品均是由多個(gè)文本相互交織而成的思想，正是由于這種融合與解構(gòu)功能賦予了文本獨(dú)特的價(jià)值。由此，“互文性”的理念逐漸成為文學(xué)批評領(lǐng)域內(nèi)備受關(guān)注的話題。

這一理論之所以能夠在批評界得到廣泛傳播，很大程度上歸功于克里斯蒂娃的導(dǎo)師羅蘭·巴特。1973年，在編寫《通用大百科全書》的過程中，羅蘭·巴特在討論文本理論時(shí)引入了“互文性”的概念，并提出每個(gè)文本都是通過重新組合和引用已有的語言構(gòu)建而成的觀點(diǎn)，從而幫助“互文性”確立了作為一個(gè)文學(xué)理論的正式地位。然而，由于克里斯蒂娃沒有對該理論給出一個(gè)明確且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩x，“互文性”作為一個(gè)模糊而開放的概念，為后來的研究者們留下了廣闊的解釋空間。許多文學(xué)評論家根據(jù)各自的理解與需求對這一理念進(jìn)行了調(diào)整、修正及再詮釋，最終導(dǎo)致互文性理論分化出兩個(gè)主要的發(fā)展路徑。

第一個(gè)研究路徑是解構(gòu)批評，也被稱為廣義或解構(gòu)意義上的互文性。這一領(lǐng)域的杰出貢獻(xiàn)者包括羅蘭·巴特、雅克·德里達(dá)、J·希利斯·米勒及哈羅德·布魯姆等人。羅蘭·巴特在其著作《作者之死》中提出，作者實(shí)際上扮演了“抄寫員”的角色，他們所做的不過是重復(fù)另一部模仿作品的過程，因此所有寫作都不具備絕對的原創(chuàng)價(jià)值；雅克·德里達(dá)對于“互文性”概念的發(fā)展有著重要影響，他提出的“延異”理論指出，每個(gè)新出現(xiàn)的作品都是基于對先前存在的文本經(jīng)過選擇與創(chuàng)新之后的結(jié)果，認(rèn)為作者對文本所進(jìn)行的所有評價(jià)、鑒賞或是解釋工作，本質(zhì)上都是試圖對原作作出補(bǔ)充；而美國評論家哈羅德·布魯姆在《誤讀圖示》一書中強(qiáng)調(diào)，所謂的影響力實(shí)質(zhì)上指的是不存在孤立的個(gè)體文本，只有文本間的相互作用，這種觀點(diǎn)揭示了由于互文現(xiàn)象普遍存在，使得創(chuàng)作者們面臨著難以擺脫的影響焦慮。

另一個(gè)研究路徑是詩學(xué)與修辭學(xué)，有時(shí)也被稱作狹義或結(jié)構(gòu)主義的互文性。這一領(lǐng)域?qū)ⅰ盎ノ男浴币暈橐环N分析文本的方法論工具，用于具體文學(xué)現(xiàn)象的研究，并具有較強(qiáng)的實(shí)用性。米切爾·里法泰爾提出，文本的一個(gè)顯著特點(diǎn)是其內(nèi)在的互文性質(zhì)，而這種靜止不變的意義來源于它能夠把單個(gè)詞語、圖像以及主題等元素相互關(guān)聯(lián)起來。此外，他還強(qiáng)調(diào)了互文性對于讀者及接受層面的重要性，指出互文性即為讀者對某作品與其相關(guān)聯(lián)的作品之間聯(lián)系的認(rèn)識(shí)。安托萬·孔帕尼翁，作為克里斯蒂娃的學(xué)生，在其作品《二手資料，引文的工作》中深入探討了引用在寫作中的作用，他認(rèn)為所有的寫作都可被視為拼貼加上解釋，引用附加評論。熱拉爾·熱奈特則對互文性的理論進(jìn)行了更加詳盡和深刻的闡述，這在他的一些重要著作如《廣義文本之導(dǎo)論》《隱跡稿本：第二度的文學(xué)》和《副文本：闡釋的門檻》中得到了體現(xiàn)。有人評價(jià)說，正是通過熱拉爾·熱奈特的努力，使得“互文性”這個(gè)概念變得更為清晰明確，并且從一個(gè)原本局限于語言學(xué)討論的術(shù)語轉(zhuǎn)變?yōu)榱酥笇?dǎo)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的重要理念之一，標(biāo)志著從廣義到狹義互文性理解上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。該領(lǐng)域的研究成果為文學(xué)研究開辟了新的視角。

互文性理論被劃分為兩大類：“定義性的”與“可操作性的”。前者主要用于探討文學(xué)的本質(zhì)或文學(xué)性，而后者則側(cè)重于分析具體的文學(xué)現(xiàn)象。然而，由于廣義的互文性帶有強(qiáng)烈的解構(gòu)主義色彩，它強(qiáng)調(diào)意義的不確定性、倡導(dǎo)開放式的文本解讀方式，并且在一定程度上偏離了傳統(tǒng)意義上的文學(xué)性，同時(shí)忽視了作者的角色以及對原創(chuàng)性的否定，因此，在具體文本的研究過程中缺乏明確的界限。正因如此，中國文論中采納的“互文性”概念主要作為一種工具和解釋手段存在，或者說，這種互文性實(shí)際上更接近于傳統(tǒng)的源流及影響研究范疇。鑒于此，為了增強(qiáng)互文性在特定文本分析中的實(shí)用性，本文將基于“狹義的互文性”來進(jìn)行討論。

二、共存關(guān)系—改寫、并置

實(shí)際上，自熱拉爾·熱奈特的《隱跡稿本》問世以來，評論家們便逐漸形成了對兩種互文策略的區(qū)分：一種表現(xiàn)為共存形式，即一文本直接嵌入另一文本之中；另一種則表現(xiàn)為派生方式，指的是原作中的元素在新作品中被再現(xiàn)并加以改造。這兩種手法，在《小徑分岔的花園》這部作品里均得到了鮮明的展現(xiàn)。

從共存關(guān)系的角度出發(fā)，《小徑分岔的花園》這部作品在形式上表現(xiàn)為一名囚犯的獄中自述，全文以第一人稱和有限視角展開敘述。然而，在小說開篇處卻采用第三人稱全知視角的文字講述了一段根據(jù)利德爾·哈特所著《歐洲戰(zhàn)爭史》第二百四十二頁記載的故事，即原計(jì)劃于1916年7月24日由十三個(gè)英國師（配備一千四百門大炮支援）對塞爾-蒙托邦防線發(fā)起的攻勢被推遲至29日上午進(jìn)行。利德爾·哈特上尉將此次延期歸因于連綿大雨，這看似并無特別之處。但青島大學(xué)前任英語教師余準(zhǔn)博士所提供的證詞，經(jīng)過記錄、復(fù)述并經(jīng)本人簽字確認(rèn)后，卻為這一事件提供了一個(gè)意想不到的解釋。利德爾·哈特確有其人，《歐洲戰(zhàn)爭史》確有其書，歷史與現(xiàn)實(shí)交匯，虛構(gòu)與考據(jù)相接，這天然地形成了多文本并置的局面。

“當(dāng)敘述中的人物變成敘述者時(shí)，敘述就分為層次，一個(gè)敘述層次向另一個(gè)敘述層次提供一個(gè)或數(shù)個(gè)人物作為該層次的敘述者。從理論上說，敘述層次可以無限多……如果我們把占了主要篇幅的層次稱為主敘述層次，那么，為它提供敘述者的層次可稱超敘述層次……”趙毅衡在《中國小說中的回旋分層》中將占據(jù)主導(dǎo)地位的那一層定義為主敘述層次，而為其提供敘述者的那一層則被命名為超敘述層次。前者是供詞體裁的小說本身講述的一起謀殺案，與其說是對正史上英國軍隊(duì)延遲進(jìn)攻一事的補(bǔ)充，不如說是對歷史真實(shí)的顛覆和改寫；后者則是對歷史真實(shí)作為小說敘事母本的一種確認(rèn)，在這里，余準(zhǔn)不再是最高層次的敘述者，他被更高一級的敘述者（也就是博爾赫斯本人）降為單純的敘事文本中的人物，又兼“證言記錄缺了前兩頁”。所以，他的證詞也隨之失去信度。

博爾赫斯通過開篇簡短的引述，引用了《歐洲戰(zhàn)爭史》對于延遲行動(dòng)的闡述，構(gòu)建了一個(gè)敘述者與被敘述對象間錯(cuò)綜復(fù)雜的互文關(guān)系。他以小說角色的“陳述”挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)敘事中的“歷史”概念，相對于其母文本《歐洲戰(zhàn)爭史》，展現(xiàn)了強(qiáng)烈的反歷史性特征。在持續(xù)與母本對話的過程中，讀者開始反思敘事的本質(zhì)：究竟何為真實(shí)？是余準(zhǔn)戳穿了正史的謊言，還是他的證詞本身就是一種謊言？這無疑又指向了博爾赫斯的迷宮敘事。利德爾·哈特的書寫與余準(zhǔn)供詞的并置，最直觀的功能就是使歷史在1916年7月24日到29日之間走過了兩條不同的道路。而這種時(shí)間的分岔與匯合正是整部小說著力闡發(fā)的內(nèi)容，每個(gè)分岔都孕育著一個(gè)新的可能，表現(xiàn)出對無限可能的追求，就像小說中彭?的迷宮一樣，博爾赫斯也在文本敘事結(jié)構(gòu)上為我們建立了迷宮，使文本內(nèi)容與文本本身形成了同構(gòu)。

三、派生關(guān)系—戲擬、仿作

除共存之外，熱拉爾·熱奈特還提出了另一種互文手法—派生。這種手法涉及對原作的一種轉(zhuǎn)化或模仿，但不會(huì)直接引用原文……仿作即為其中一種表現(xiàn)形式。在仿作中，雖然沒有直接引用原文，但其風(fēng)格受到原作的顯著影響。派生主要分為戲擬和仿作。戲擬通過轉(zhuǎn)換原作內(nèi)容，或是以漫畫化的方式再現(xiàn)原作，或是對其進(jìn)行重新演繹。無論采取何種方式處理原作，它都保持了與原文學(xué)作品之間的緊密聯(lián)系。總的來說，戲仿實(shí)際上是作家對其他經(jīng)典作品風(fēng)格的模仿、情節(jié)的戲擬甚至故事的抄襲，當(dāng)然，一方面是為了致敬，另一方面也是為了求變求新。這在《小徑分岔的花園》中也有體現(xiàn)。

（一）與外來文本的互文關(guān)系

根據(jù)詞源學(xué)的視角，熱拉爾·熱奈特特別指出了在派生作品中，原作可以通過各種方式被辨識(shí)出來。戲仿的目的可能在于通過諷刺超文本來表達(dá)一種游戲性的反叛態(tài)度，也可能純粹是出于對原作的喜愛。通常情況下，戲仿的對象往往是經(jīng)典文學(xué)作品或教科書中的材料。而博爾赫斯作為對中國報(bào)以無限想象的作家，他將自己對中國的偏愛也輻射到了文本中，對中國的經(jīng)典名篇進(jìn)行戲仿。在《小徑分岔的花園》中，無疑是《紅樓夢》留下了最明顯的痕跡。

除了余準(zhǔn)步入花園時(shí)內(nèi)心獨(dú)白中提及他的曾祖父夢想創(chuàng)作一部人物數(shù)量超越《紅樓夢》的小說，從而直接構(gòu)建了迷宮小說與《紅樓夢》之間的聯(lián)系之外，從小說中出現(xiàn)的兩個(gè)中國人名就可見一斑。主人公余準(zhǔn)，在其他譯本中有另一個(gè)較為主流的譯法“雨村”，與紅樓夢中賈雨村同名，幾乎直接告知讀者二者都是串聯(lián)全文的線索型人物，同時(shí)“假語村言”的伏筆也陰差陽錯(cuò)地暗指了故事的虛構(gòu)性，盡管博爾赫斯本人也許并未考慮到這一層漢語意思。余準(zhǔn)的祖父彭?與彭祖在西方的音譯PengTsu又無限類似，讓人聯(lián)想到莊子《逍遙游》中壽命與自由的關(guān)系，道破時(shí)間永恒的秘密。文中描述道，彭?放棄了顯赫的地位、美麗的妻妾以及奢華的生活，甚至舍棄了治學(xué)，在明虛齋隱居達(dá)十三年之久。他去世后，繼承者只發(fā)現(xiàn)了幾堆雜亂無章的手稿。據(jù)說，家族成員曾打算銷毀這些手稿，但遺囑執(zhí)行人—一位道士或和尚，堅(jiān)持要將其出版。這里既包含了賈寶玉的結(jié)局—拋棄一切凡俗，也包括了曹雪芹的經(jīng)歷—“披閱十載，增刪五次”，還包含了《紅樓夢》小說本身的命運(yùn)。剩下的“雜亂無章的手稿”正是對《紅樓夢》未完的模仿，與彭?至死未完成的迷宮謎題相呼應(yīng)，同時(shí)刊行人是“一個(gè)道士或和尚”，不由得讓人想起那位空空道人將一整部《石頭記》刻在補(bǔ)天頑石上傳之后世。

此外，姚寧指出書中的漢學(xué)家史蒂芬·艾伯特的居所是一座充滿中國特色元素的園林，讓人自然而然地聯(lián)想到《紅樓夢》中描繪的大觀園。也許從中國式花園直接推導(dǎo)至大觀園有些牽強(qiáng)，下文對室內(nèi)書房的描寫就可以確證他的猜測：“我們來到一間藏著東方和西方書籍的書房。我認(rèn)出幾卷用黃絹裝訂的手抄本，那是從未付印的明朝第三個(gè)皇帝下詔編纂的《永樂大典》的佚卷。留聲機(jī)上的唱片還在旋轉(zhuǎn)，旁邊有一只青銅鳳凰。我記得有一只紅瓷花瓶，還有一只早幾百年的藍(lán)瓷，那是我們的工匠模仿波斯陶器工人的作品……”這與賈寶玉游歷太虛幻境前，對秦可卿臥房各類華麗古董陳設(shè)的書寫幾乎如出一轍。余準(zhǔn)與史蒂芬·艾伯特試圖解開的時(shí)間謎語，與薄命司金陵十二釵的判詞隱喻無限逼近，相似的幻想氣氛頓時(shí)在兩個(gè)書寫時(shí)間相距甚遠(yuǎn)的文本中一道彌漫開來。

（二）自涉互文性分析

隨著后結(jié)構(gòu)主義批評理論的興起，一種特殊的互文現(xiàn)象—自我指涉的互文性文本逐漸在文學(xué)領(lǐng)域中浮現(xiàn)。這類文本存在于同一作者構(gòu)建的故事宇宙內(nèi)或是在一個(gè)特定的文化語境之中，通過后期創(chuàng)作讓讀者能夠“重遇”早期作品里的人物形象及情節(jié)發(fā)展。然而，值得注意的是，這并非簡單的復(fù)制粘貼過程；相反，它體現(xiàn)了作者如何基于過往經(jīng)驗(yàn)以及對未來世界的構(gòu)想，不斷地重塑角色及其經(jīng)歷的故事線。利用精湛的藝術(shù)手法對先前的作品進(jìn)行再創(chuàng)造，不僅豐富了故事內(nèi)容，也提升了整體的藝術(shù)價(jià)值。

在《我這樣寫我的短篇小說》中，博爾赫斯指出：“《特隆，烏克巴爾，奧爾維斯·忒蒂烏斯》《EI Zahir》和《沙之書》這三篇作品看上去很不同，但本質(zhì)上它們是一樣的：一種插入所謂現(xiàn)實(shí)世界的神奇的東西?！保▎獭ぐ蕴氐戎瑥埩岬茸g《小說的藝術(shù)》）既然作者已明確表示這種自我指涉的互文性特征存在于他的創(chuàng)作之中，那么我們是否也能在《小徑分岔的花園》這部作品里找到類似早期著作中的痕跡？對此問題的回答幾乎是不言自明的。

正如博爾赫斯在《阿萊夫》中將“宇宙空間的總和”濃縮于一個(gè)直徑僅約一英寸的發(fā)光小圓面內(nèi)一樣，在《小徑分岔的花園》里，他再次以一部充滿迷宮般復(fù)雜性的小說形式，展現(xiàn)了對“宇宙時(shí)間總和”的獨(dú)特理解；就像他在《接近阿爾莫塔辛》中通過虛構(gòu)一位來自東方孟買的律師來傳達(dá)深?yuàn)W哲理那樣，《小徑分岔的花園》則借用了古代中國云南總督彭?的形象作為敘事載體；同樣，在《秘密奇跡》的故事里，拉迪克臨刑前的時(shí)間被神恩賜延長至一年之久，而在《小徑分岔的花園》中，余準(zhǔn)借著列車班次為自己延長了一小時(shí)的作案時(shí)間。其中，《沙之書》對于無限與有限概念之間矛盾關(guān)系的探討尤為引人注目—它既占據(jù)著有限的空間范圍，又如同恒河之沙般無窮無盡，與“迷宮”的意象趨于同構(gòu)，都打破了線性的時(shí)序，指向了永恒的輪回。總而言之，博爾赫斯的作品中頻繁出現(xiàn)自我參照及互文現(xiàn)象，并未削弱其藝術(shù)價(jià)值，反而構(gòu)成了其文學(xué)創(chuàng)作的重要特色之一。這些表面上看似雷同或重復(fù)的情節(jié)設(shè)計(jì)，并非毫無意義的簡單復(fù)制，而是為了達(dá)到作品間相互詮釋、彼此照亮的效果，同時(shí)也反映了作者在寫作技藝上不懈的探索精神。