湘黔邊侗琵琶“嘎經(jīng)”的音樂(lè)文本敘事與文化認(rèn)同研究

摘 要：“嘎經(jīng)”屬于侗琵琶歌的一種表演形式，它通過(guò)講經(jīng)與彈唱兩種表演形式的交替，完整地演繹了故事文本，其文本的敘事邏輯主要在于三點(diǎn)：第一，故事中的“我”以及有著固定表演位置的開(kāi)頭歌中的“我”代表了“嘎經(jīng)”音樂(lè)表演中敘事者的身份出現(xiàn)，這一“人”的出現(xiàn)說(shuō)明敘事開(kāi)始，并體現(xiàn)了故事文本人物角色的“我”與表演者“我”的雙重侗族身份，代表了侗族百姓的身份認(rèn)同；第二，講述中以時(shí)間、地點(diǎn)、事件、音樂(lè)重復(fù)與交替四種策略與符號(hào)推動(dòng)著故事發(fā)展，其中展示了侗族語(yǔ)言、歷史、民俗等地方傳統(tǒng)文化，代表了侗族百姓對(duì)本民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同；第三，敘事結(jié)尾處的旋律有著現(xiàn)場(chǎng)對(duì)話與情感交流的作用，可以作為敘述者與受述者之間的溝通信息，不僅體現(xiàn)了侗族人崇尚教育的意義，而且也代表了文化認(rèn)同。可見(jiàn)，侗琵琶歌的“嘎經(jīng)”音樂(lè)表演以人—事件—音樂(lè)作為故事敘事結(jié)構(gòu)，顯露出侗族百姓的自我身份認(rèn)同與文化認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：侗族；嘎經(jīng)；音樂(lè)敘事；文化認(rèn)同

中圖分類號(hào)：C953" " " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" " " 文章編號(hào)：1674-621X（2025）01-0143-10

一、研究緣起：從敘事到音樂(lè)敘事

音樂(lè)敘事是受到文學(xué)敘事學(xué)的發(fā)展而形成的一種跨學(xué)科理論。“敘事”一詞是指“對(duì)于時(shí)間序列中至少兩個(gè)真實(shí)或虛構(gòu)的事件與狀態(tài)的講述，其中任何一個(gè)都不預(yù)設(shè)或包含另一個(gè)”，漢語(yǔ)詞典中認(rèn)為“敘事”常指敘述一件事情，大多指書(shū)面的。敘事與敘述有所區(qū)別，敘事中的事代表了事件，關(guān)鍵點(diǎn)在于事情內(nèi)容；而敘述更偏向于敘事的方法或手段。兩者在敘事學(xué)研究中不可分，相互指涉。所以敘事學(xué)的“研究對(duì)象是敘事作品，也就是敘事文本……它在這里所指的是以語(yǔ)言符號(hào)或以其他媒介符號(hào)所組成的一個(gè)有限的、被組合的結(jié)構(gòu)整體，即口頭講述、書(shū)面描述或者以其他媒介方式表現(xiàn)一系列事件的‘話語(yǔ)’”。敘事過(guò)程中，它由各類敘述信號(hào)組合而成，敘述者、受述者、敘述（時(shí)間、時(shí)長(zhǎng)、空間、緣起、互動(dòng)等）以及呈現(xiàn)方式都成為所研究的對(duì)象。并且，在“任何敘事中，敘述者對(duì)于他正在講述的事件、他正在描述的人物、他正在表現(xiàn)的思想感情，都采取了某種態(tài)度”。所以，音樂(lè)敘事學(xué)的研究應(yīng)該是關(guān)注到音樂(lè)形態(tài)、音樂(lè)文本與事件之間的互動(dòng)關(guān)系及其呈現(xiàn)形式的研究。

侗族主要分布在湖南通道侗族自治縣（以下簡(jiǎn)稱“通道”），貴州黔東南苗族侗族自治州黎平、榕江、叢江以及廣西三江侗族自治縣等。侗族音樂(lè)豐富多彩，既有享譽(yù)國(guó)際的侗族大歌，也有流行于侗族百姓中的琵琶歌、蘆笙舞、侗戲等等其他重要的“非遺”項(xiàng)目。歌舞音樂(lè)在侗族人生活中有著重要意義，被認(rèn)為“把歌唱作為他們生活中以歌代言、以歌傳情、以歌敘事的重要媒介或載體”，足以說(shuō)明侗族人對(duì)樂(lè)舞的重視程度。侗琵琶歌是侗族歌曲體裁的一種，流傳于南部侗族方言區(qū)，歌在侗語(yǔ)中被稱為“嘎”[ka]，而侗琵琶歌中有說(shuō)有唱有彈的形式被稱為“嘎經(jīng)”[ka t?in ]，演唱語(yǔ)言為侗語(yǔ)。“嘎經(jīng)”一般很長(zhǎng)，有故事情節(jié)，一段彈唱一段講經(jīng)交叉進(jìn)行，講經(jīng)部分為“說(shuō)”，彈唱部分用侗琵琶“自彈自唱”，以這幾種表演形式將整個(gè)故事完整演繹，故事的講述過(guò)程本身也是敘事的過(guò)程，因?yàn)椤肮适轮傅氖菑臄⑹挛谋净蛘咴捳Z(yǔ)的特定排列中抽取出來(lái)的、由事件的參與者所引起或經(jīng)歷的一系列合乎邏輯的、并按事件先后順序重新構(gòu)造的一系列被描述的事件”。而侗族人善于用音樂(lè)來(lái)講故事，其音樂(lè)表演、樂(lè)器彈奏與故事文本之間相互交織，形成了音樂(lè)敘事。本文以湖南通道、貴州黎平的侗族琵琶歌“嘎經(jīng)”音樂(lè)為主要研究對(duì)象，探討其音樂(lè)表演文本中的敘事邏輯。

二、侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂(lè)文本的“敘事性”追溯

侗琵琶“嘎經(jīng)”是以侗族的傳說(shuō)故事為主要內(nèi)容，其音樂(lè)內(nèi)部結(jié)構(gòu)、音樂(lè)“人物”以及音樂(lè)代碼之間的互動(dòng)體現(xiàn)出它的敘事性特征，同時(shí)蘊(yùn)含了侗族人的歷史文化指向、內(nèi)部表演者與聽(tīng)眾的交流互動(dòng)過(guò)程，這些內(nèi)容在講述過(guò)程中呈現(xiàn)出了侗族百姓之間的文化認(rèn)同。據(jù)了解，“嘎經(jīng)”的老歌本用漢音來(lái)記錄，只有歌詞并無(wú)旋律，也沒(méi)有專門(mén)的書(shū)寫(xiě)及漢語(yǔ)翻譯。但當(dāng)下，隨著侗族“非遺”傳承人的不懈努力，將本民族中一些著名的、流傳較久的侗琵琶歌都重新編寫(xiě)，有些歌本甚至用侗語(yǔ)、漢語(yǔ)侗音、漢語(yǔ)翻譯同時(shí)記錄，使現(xiàn)在侗琵琶歌“嘎經(jīng)”的長(zhǎng)篇故事可以被大家所了解，雖然唱的時(shí)候只有侗語(yǔ)，但聽(tīng)眾們可以根據(jù)下面翻譯的漢語(yǔ)內(nèi)容了解到故事情節(jié)，將此用于傳承人的教學(xué)之中，有利于侗琵琶歌的傳承與傳播。

從現(xiàn)在新整理編撰的歌本來(lái)看，侗琵琶歌的“嘎經(jīng)”有講述族群來(lái)源、有描述歷史人物、有記錄婚姻戀愛(ài)等幾類，彈唱與說(shuō)唱交叉進(jìn)行，篇幅很長(zhǎng)。據(jù)田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，“嘎經(jīng)”的歌詞內(nèi)容以及這種表演形式來(lái)源受到了侗族其他文化的影響：第一，受到侗族歷史上流行的“講款”文化影響，“款組織”是當(dāng)時(shí)各個(gè)相鄰村寨建立的一種調(diào)解寨內(nèi)外糾紛以及寨內(nèi)事務(wù)的組織，由村寨有權(quán)威的寨佬來(lái)主持，有重要事情時(shí)，會(huì)開(kāi)款堂來(lái)議事。之后，這種“侗款作為一種文學(xué)形式保留下來(lái)，在侗族行年行日等集體作客的娛樂(lè)活動(dòng)中，主客隊(duì)雙方上臺(tái)比‘講款’以炫耀本寨人的口才與學(xué)識(shí)，款詞成了侗族口頭文學(xué)的一種形式”，講款的發(fā)展說(shuō)明侗族人自古以來(lái)就具備較好的口才與即興編創(chuàng)能力。第二，侗族的民間故事與傳說(shuō)很多，反映的內(nèi)容各不相同，既吸納了漢族民間故事《梁山伯與祝英臺(tái)》《牛郎織女》的故事，還有本民族流傳已久的故事，如“歌頌侗族祖先和近代英雄人物的《姜良和娘妹》《雒神砍日》《吳勉王趕石山》，有反對(duì)包辦婚姻、歌頌婚姻自由的《回龍橋的傳說(shuō)》《大戊梁歌會(huì)》《榴美》《蝴蝶姑娘》等，有歌頌勞動(dòng)人民智斗敵頑等”。這些故事傳說(shuō)說(shuō)明侗族人的文學(xué)風(fēng)氣較盛，的確喜愛(ài)講故事。第三，從其他音樂(lè)體裁上吸收改編來(lái)的歌詞內(nèi)容，侗戲中有時(shí)會(huì)采用侗琵琶調(diào)，在互相表演中逐漸吸收了侗戲腔調(diào)與侗戲劇本內(nèi)容，比如從侗戲中吸收的《秀銀吉妹》以及嘎經(jīng)中有說(shuō)有唱的表演形式。綜上來(lái)看，侗族琵琶歌“嘎經(jīng)”的發(fā)展與侗族人的歷史生活習(xí)慣與文化習(xí)俗緊密相關(guān)，是侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂(lè)具有“敘事性”特征的重要緣由，同時(shí)也反映了侗族人的歷史文化記憶。

三、身份：侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂(lè)文本中的“敘事出場(chǎng)”

“我”作為故事敘述者，不論“我”是否出現(xiàn)，都代表了敘事出場(chǎng)的信號(hào)。侗琵琶歌“嘎經(jīng)”中的敘事者一方面指“彈唱人”的身份，他具有一定的彈唱經(jīng)驗(yàn)，既能將自己順利融入故事情節(jié)之中，又可以在講述時(shí)靈活地出現(xiàn)與隱藏。另一方面指故事文本中的人物角色的身份，它可以作為“復(fù)合敘述者”。一般情況下，敘事者開(kāi)始講述故事時(shí)就代表了敘事即將開(kāi)始，體現(xiàn)在講經(jīng)歌以及開(kāi)頭歌之中。

（一）講經(jīng)與開(kāi)頭音樂(lè)文本中“我”的出場(chǎng)

在自彈自唱的侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂(lè)中，常由講經(jīng)與開(kāi)頭歌作為開(kāi)始的部分。開(kāi)頭歌又稱為“開(kāi)堂歌”，有些侗琵琶嘎經(jīng)中會(huì)直接唱開(kāi)頭歌，有些會(huì)先講經(jīng)。在侗族人心中，不論走到哪里，只要在公共場(chǎng)合唱侗琵琶歌就必須要先唱開(kāi)頭歌，有著請(qǐng)示去世歌師神靈的意思，是必不可少的規(guī)定程序之一，開(kāi)頭歌的旋律由侗琵琶過(guò)門(mén)與自彈自唱旋律組成。講經(jīng)與開(kāi)頭歌的歌詞內(nèi)容多樣但有講究，講經(jīng)以念為主，不彈不唱，開(kāi)頭歌是自彈自唱。對(duì)于有經(jīng)驗(yàn)的歌師來(lái)說(shuō)，一般都會(huì)根據(jù)表演現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行即興編創(chuàng)，但其內(nèi)容大致可分為三類：

在講經(jīng)或開(kāi)頭歌中使用謙虛的語(yǔ)言、對(duì)自我表演否定的語(yǔ)言以及描述現(xiàn)場(chǎng)的語(yǔ)言來(lái)凸顯“我”的主體位置。但相區(qū)別的是，講經(jīng)歌中的內(nèi)容一般在開(kāi)頭歌中不會(huì)再較多地出現(xiàn)，但如果沒(méi)有講經(jīng)歌的話，開(kāi)頭歌就會(huì)以謙虛話與自我表演的否定語(yǔ)等內(nèi)容為主，因而這類語(yǔ)言是必不可少的。如表1中靖州巖腳侗寨吳勇德歌師演唱開(kāi)頭歌時(shí)，語(yǔ)言十分謙虛低調(diào)，在這之前他就沒(méi)有唱講經(jīng)歌，而是直接進(jìn)入開(kāi)頭歌。通道縣吳永春歌師就習(xí)慣在開(kāi)頭歌之前的講經(jīng)中使用自我否定的語(yǔ)言來(lái)作為謙虛用語(yǔ)，以保證表演能夠順利進(jìn)行。

表1" "《開(kāi)頭歌》與《講經(jīng)》中的語(yǔ)言比較

《開(kāi)頭歌》中的謙虛語(yǔ)與對(duì)自我表演否定用語(yǔ)

（吳勇德唱） 《講經(jīng)》中的謙虛語(yǔ)與對(duì)自我表演否定用語(yǔ)

（吳永春唱）

試唱幾句歌給大家聽(tīng)一下，我也是才學(xué)的，開(kāi)了歌堂沒(méi)有辦法，我就來(lái)唱兩句，我沒(méi)有珍貴的金銀首飾，我開(kāi)場(chǎng)唱，也是壯個(gè)膽子在這里唱兩句，我們只是初次學(xué)習(xí)，就像竹筍剛剛發(fā)芽，我們是初次學(xué)習(xí)，唱起來(lái)聲調(diào)一大一小，韻律也不好，如果哪里唱的不好，還請(qǐng)師父?jìng)兌喽嘀更c(diǎn)。 人家爭(zhēng)做黃瓜光滑，我就爭(zhēng)做苦瓜疤多，人家唱得好聽(tīng)，我嗓子比不過(guò)，好的固然愛(ài)唱，丑的也要說(shuō)，今晚歡聚，就做玉米甜尾，高粱甜根，唱完花歌，錦歌來(lái)補(bǔ)，長(zhǎng)的莫要唱，短的也莫奏，唱首娘媄嘎經(jīng)，給我們聽(tīng)一下。唱得好我們不要稱贊，唱不好我們不要逃走，彈起琵琶我就開(kāi)起歌頭。

第二，在講經(jīng)中加入新時(shí)代、新社會(huì)的詞語(yǔ)來(lái)凸顯“我”的新思想。通過(guò)加入一些國(guó)家話語(yǔ)，使其符合社會(huì)新發(fā)展。如傳統(tǒng)歷史婚戀故事《珠郎娘美》中的講經(jīng)歌詞：“我們侗族的文化，我用首歌來(lái)唱說(shuō)，百樣花要開(kāi)，百樣藝要學(xué)，侗歌我們要唱，侗耶我們要傳播，歌贊我們的新生活。”該話語(yǔ)是現(xiàn)當(dāng)下由吳永春加進(jìn)去，是傳統(tǒng)與當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境的結(jié)合，凸顯了國(guó)家在場(chǎng)以及敘述人對(duì)社會(huì)文化的認(rèn)同，突出故事講述中“我”的位置。

第三，開(kāi)頭歌將以上幾種歌詞類型與音樂(lè)旋律結(jié)合出現(xiàn)在固定的位置，作為一種符號(hào)，這種音樂(lè)形式的出現(xiàn)代表了不明確的“我”作為講述者出現(xiàn)，它出現(xiàn)在故事之外，大多屬于第一講述人的內(nèi)容，這是開(kāi)頭歌所具備的功能。如這段開(kāi)頭歌的講述者是第一講述人所講：“今夜唱歌坐在大伙的面前，彈起琵琶坐中間。四根琴弦為村寨取樂(lè)，促使人心意綿綿。唱到悲時(shí)為它哭，唱到樂(lè)處為它甜。今夜唱給大家聽(tīng)的是娘媄歌，拿來(lái)歡聚做伴唱一遍。”歌詞中雖然沒(méi)有“我”字，但它屬于開(kāi)頭歌的表述形式，明顯可看出是由表演者的“我”來(lái)演唱。

敘事者作為敘事內(nèi)容的發(fā)出者，他一般會(huì)以明確的我、不明確的我以及復(fù)合敘述者幾種身份出現(xiàn)。其中講經(jīng)歌與開(kāi)頭歌中謙虛用語(yǔ)與自我否定的用語(yǔ)就屬于明確的敘述者，“我”是被清楚的告知的。而開(kāi)頭歌中較為固定的旋律位置代表了隱形的、不明確的敘述者，對(duì)當(dāng)?shù)囟弊迦藖?lái)說(shuō)，開(kāi)頭歌旋律因其較為固定的唱詞與旋律位置已經(jīng)融入他們文化認(rèn)知之中，所以這種旋律的出現(xiàn)成為一種代碼，一旦出現(xiàn)便明確了誰(shuí)是講述者，說(shuō)明了講述開(kāi)始。不管是明確的還是不明確的我，這里都指代的是表演者的身份。

（二）故事內(nèi)容文本中的“復(fù)合敘述者”

除了上述明確的與不明確的敘述者之外，第三種敘述者是復(fù)合敘述者，他是確定的敘述者在介紹另一個(gè)敘述者的過(guò)程中形成，一個(gè)介紹一個(gè)，由此形成了“復(fù)合敘述者”。在侗琵琶歌的嘎經(jīng)中，除了故事外的、明確的敘述者以外，還存在兩至三個(gè)故事內(nèi)的復(fù)合敘述者，他們一般指代的是故事文本中的人物角色。

這種“復(fù)合敘述者”可以是男女主角，他們作為第二敘述者，其角色往往在一個(gè)故事中的占比成分相差不大，有明確的敘述指向，如侗族《大塘水庫(kù)嘎經(jīng)》描寫(xiě)的是金郎與金娘的愛(ài)情故事，該故事的主要講述方式是講經(jīng)加彈唱，共分為41段。但其中有超過(guò)30段都是由第二敘事者金郎與金娘所唱，其文本中出現(xiàn)的、具有代表性的話語(yǔ)在于每次講經(jīng)的最后一句。如第一敘事人在講經(jīng)中說(shuō)道：“想到別人去掃墓，喊拳喝酒又放炮，歡聲笑語(yǔ)，這時(shí)金郎突然想起亂墳崗，想到舊情人，睡在草叢三年，沒(méi)人去看，無(wú)人去掃墓，心里苦惱，淚水難忍，又唱首歌來(lái)敘說(shuō)。”結(jié)合上下文語(yǔ)境可知，這段由第一敘述人講經(jīng)之后的下一段緊接著的部分就是由第二敘述者金郎所唱的內(nèi)容：“金郎說(shuō)，三年以前我們結(jié)伴玩，可憐你妹受苦情。石頭蹦下壓著你，沒(méi)有藥救金娘妹。你為侗鄉(xiāng)苗寨丟性命，在三省坡高山梁……”其中的“我”指代的是金郎，“你”指代的是金妹，也就是第二敘述者。

故事中“復(fù)合敘述者”還有反派角色這一第三敘述者。從整體來(lái)看，第三敘述者需要從第二敘述者到第一敘述者再到第三敘述者的順序轉(zhuǎn)換進(jìn)行，這在侗琵琶歌的演唱中也有所指。如表2《珠郎娘美》唱段中，第二敘述者（女主娘媄）內(nèi)容中的“我”指的就是她自己。緊接著的唱段是第一敘述者的講經(jīng)，用類似于旁白的話語(yǔ)描述現(xiàn)場(chǎng)，這里的第一敘述者是不明確的。不過(guò)，最后一句話說(shuō)明馬上出現(xiàn)的唱段一定是由第三敘述人銀誼所唱，且這段唱段中的“我”就是指第三敘述者。由此可見(jiàn)，第三敘述者的出現(xiàn)往往與第二敘述者相關(guān)，有時(shí)甚至比第二敘述者更為重要，因?yàn)樗峭苿?dòng)劇情轉(zhuǎn)折的重要人物。

表2" 《珠郎娘美》唱段中的復(fù)合敘述者

第二敘述者" " " " " " " " "第一敘述者" " " " " " " " " " 第三敘述者

我向大眾求求誰(shuí)愿做個(gè)人情幫助我，將這尸骨埋下坑。做點(diǎn)道場(chǎng)娘心足，丟開(kāi)苦楚，我愿當(dāng)他小婆來(lái)成婚。 這時(shí)群眾悄悄在說(shuō)話，聲音不小也不大，忽聽(tīng)銀誼一聲響，沖進(jìn)中堂用力張嘴巴，他勸群眾莫吱喳，老少靜聽(tīng)我的話，銀誼怎樣講？我們聽(tīng)聽(tīng)吧。 銀誼說(shuō)，我和助郎原已結(jié)拜為兄弟，一年失蹤我的眼淚滴。為我?guī)П顾硎芸啵@堂喪事不須群眾操勞有我肩膀來(lái)?yè)?dān)。如果兄弟尸骨我不安葬，我這勒漢頭子冤枉撐得天和地。七天道場(chǎng)我承當(dāng)，酒酒肉肉我齊備。

這些敘述者之間有明確的順序，其中明確的“我”在侗琵琶“嘎經(jīng)”中是作為主要敘述者，固定的用語(yǔ)與旋律作為隱形的“我”的代表，起著重要作用。另外，還有第二敘述者、第三敘述者。這些敘事者之間的情感、道德、身體等方面都有較大區(qū)別，尤其在故事中的第二敘事者與第三敘事者，這對(duì)塑造鮮明的故事人物性格與特征以及推動(dòng)故事發(fā)展有一定作用。但不管敘述者是誰(shuí)，“嘎經(jīng)”表演者與故事文本中的人物角色都是以侗族“人”這一符號(hào)展開(kāi)的敘事，代表了侗族身份認(rèn)同。

四、符號(hào)：侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂(lè)文本的“敘事方式”

“有關(guān)敘述結(jié)構(gòu)和敘述話語(yǔ)方式的研究是敘事理論的核心論域之一”，侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂(lè)的歌詞內(nèi)容十分豐富，在講經(jīng)與彈唱中通過(guò)時(shí)間描述、地點(diǎn)介紹、事件出現(xiàn)、旋律重復(fù)交替等方式完整地講述了故事內(nèi)容，由此從故事敘述文本中可以發(fā)現(xiàn)其中明確與不明確的信息以及共有的一些表現(xiàn)符號(hào)與語(yǔ)義要素，通過(guò)侗琵琶歌的音樂(lè)敘事發(fā)現(xiàn)侗族人的文化認(rèn)同。

（一）音樂(lè)文本中“明確信息”的推動(dòng)作用

一首完整的侗琵琶婚戀歌需要演唱近2小時(shí)，與侗戲劇本十分相似。因此，侗琵琶歌雖然只有彈唱與講經(jīng)，沒(méi)有侗戲的表演性強(qiáng)，但內(nèi)容上卻并未減少，在敘述過(guò)程中依舊能夠完整的敘述故事情節(jié)，這有賴于講述中對(duì)時(shí)間、空間、事件以及音樂(lè)旋律的重復(fù)等明確信息的完整性呈現(xiàn)。

首先，侗琵琶“嘎經(jīng)”故事中的時(shí)間出現(xiàn)，不僅顯示了故事發(fā)生的時(shí)間與當(dāng)下時(shí)間的距離；時(shí)間點(diǎn)的選擇還會(huì)揭示故事敘述中事件發(fā)生的重要性；甚至還會(huì)揭示敘述者的性格。例如在《大塘水庫(kù)嘎經(jīng)》的故事中，“金娘又說(shuō)，這兩年是‘文化大革命’，說(shuō)不準(zhǔn)坐夜，不準(zhǔn)唱歌，這也難怪你……”，這段話說(shuō)明了現(xiàn)在講述者的演唱時(shí)間與特殊時(shí)期相隔的時(shí)間長(zhǎng)度與發(fā)生事件的深刻程度。因?yàn)閺脑摱我魳?lè)內(nèi)容開(kāi)始，這個(gè)時(shí)間點(diǎn)成為后段金郎因唱歌被抓的重要事件原因，它推動(dòng)了后續(xù)的故事發(fā)展。

其次，侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂(lè)中所唱到的地點(diǎn)也可能對(duì)人物塑造或故事推動(dòng)有一定作用。如《大塘水庫(kù)嘎經(jīng)》本身就是以地點(diǎn)作為的標(biāo)題，明顯可知該琵琶歌所講的故事中情節(jié)圍繞水庫(kù)展開(kāi)，如金郎被抓住后，被游寨開(kāi)除職務(wù)，并被壓迫進(jìn)入工地，在高山梁上三省坡，以及后面珠郎娘美在三省坡水庫(kù)上偷偷見(jiàn)面、幫助修水庫(kù)的情節(jié)都是圍繞該地名所展開(kāi)。因此從結(jié)構(gòu)功能主義來(lái)看，對(duì)地名、對(duì)空間的描述與時(shí)間描述的功能一樣，有著推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的作用。

再次，故事的事件緣起為整個(gè)琵琶“嘎經(jīng)”的文本奠定了基調(diào)，這是敘述者與敘述的互動(dòng)過(guò)程。如《大塘水庫(kù)嘎經(jīng)》中在開(kāi)頭歌中唱道緣由：“言語(yǔ)交流同思考，各人心里思高低。一年十二月里也有熱天和冷天，也有陰天有晴天。我們唱歌交流也有悲歡和悔意，聚集做伴也有甜言和苦情。人來(lái)世上大部分人結(jié)情滿心意，也有個(gè)別結(jié)情不如意。”這段開(kāi)頭既起到敘述者出場(chǎng)的作用，又預(yù)示了接下來(lái)要講的故事是不圓滿的、不如意的，這代表了講述者的無(wú)奈心情，同時(shí)也在交流互動(dòng)過(guò)程中勸誡了受述人應(yīng)該接受人世不圓滿的道德思想。

最后，講述過(guò)程以重復(fù)、交替音樂(lè)旋律的方式推動(dòng)著長(zhǎng)篇故事的不斷發(fā)展。開(kāi)頭歌以后的音樂(lè)表演進(jìn)入了故事之中，由第一敘述者講述，但真正的行動(dòng)人變?yōu)榱说诙虻谌龜⑹稣撸c開(kāi)頭歌的區(qū)別在于前者是進(jìn)入故事內(nèi)的講述，后者是故事外的、是當(dāng)下的講述。不過(guò)，不管是開(kāi)頭歌還是過(guò)程中的講述，它們的音樂(lè)表演形式變化不大。故事中的情節(jié)及其音樂(lè)旋律發(fā)展框架與開(kāi)頭歌的框架形式一樣，自彈自唱部分是一種變化重復(fù)。其重復(fù)的地方主要體現(xiàn)在：第一，嘎經(jīng)樂(lè)句結(jié)構(gòu)上的重復(fù)與固定，由過(guò)門(mén)、樂(lè)句、間奏、尾聲組合而成（見(jiàn)圖1）。

圖1 侗琵琶“嘎經(jīng)”的樂(lè)句結(jié)構(gòu)

第二是“嘎經(jīng)”旋律上的變化重復(fù)，在原來(lái)的樂(lè)句上進(jìn)行加花或變化重復(fù)，在音樂(lè)表現(xiàn)上體現(xiàn)了故事敘事中平穩(wěn)、清晰的特征。第三是“嘎經(jīng)”襯腔出現(xiàn)的位置重復(fù)，且發(fā)音都極為相似，一般在開(kāi)頭（譜例1）與結(jié)尾（譜例2）處會(huì)加一些襯詞。

譜例1 過(guò)門(mén)旋律中的襯腔

譜例2 唱段結(jié)尾的襯腔

敘事中一定有事件可述才能被認(rèn)為是在敘事，作為長(zhǎng)篇的音樂(lè)敘事文本，侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂(lè)在其表演中通過(guò)明確的、不固定的時(shí)間、地點(diǎn)、緣起內(nèi)容以及音樂(lè)重復(fù)完成了故事的講述，它們代表了一種代碼，在這些代碼中塑造了文本語(yǔ)境，使講述者的講述文本更為明確，也使受述人得以理解。

（二）音樂(lè)敘事中的地方傳統(tǒng)文化指向

侗琵琶嘎經(jīng)音樂(lè)敘事文本中有當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化指向，是對(duì)地方文化的認(rèn)同。它在故事文本與現(xiàn)實(shí)文本中出現(xiàn)的意義有時(shí)相同，所以這些文本內(nèi)容對(duì)考察當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)歷史文化有重要的作用，主要體現(xiàn)在以下方面：

侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂(lè)中發(fā)現(xiàn)侗族“行歌坐夜”與傳統(tǒng)婚嫁兩種習(xí)俗。從前者來(lái)看，《珠郎娘美》與《大塘水庫(kù)》故事都是從男女主角坐夜唱歌開(kāi)始，如娘媄的母親在責(zé)怪已有婚約（姑嫁舅婚的傳統(tǒng)習(xí)俗）的娘媄在與中意之人坐夜唱歌時(shí)，娘媄唱道：“是誰(shuí)創(chuàng)歌來(lái)傳本，是誰(shuí)創(chuàng)造吹蘆笙，是誰(shuí)創(chuàng)造男走夜，都是前輩興來(lái)后輩跟。剩有哪個(gè)勒漢不走寨，剩有哪個(gè)姑娘無(wú)伴尋。這些事情都是老傳教，為何專指后來(lái)人。”她所唱的這段話在故事內(nèi)起到“求諸傳統(tǒng)”的功能，即以過(guò)去的實(shí)踐作為參照的標(biāo)準(zhǔn)。這種傳統(tǒng)的功能具有權(quán)威性，因?yàn)樵谝话闳说难壑校弦惠叺膫鹘y(tǒng)不會(huì)輕易改變，是有歷史根據(jù)的。另一方面，故事文本中還透露出傳統(tǒng)“姑嫁舅婚”的陋習(xí)，在娘媄的母親對(duì)答中可知：“不是為娘不讓女坐夜，我本怕你步高步低走錯(cuò)路。你已訂親成了舅家媳，只怕你的姑媽不知底細(xì)，從那遠(yuǎn)地亂啰嗦。”這與文獻(xiàn)所載“婚禮姐弟有女，必嫁兄弟之子，名曰‘還舅’”內(nèi)容相吻合。可見(jiàn)，在侗族的確存在歷史流傳已久的“姑嫁舅婚”的習(xí)俗。

侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂(lè)中體現(xiàn)了侗族流行的講款議事文化習(xí)俗。文獻(xiàn)記載：“峒苗訾殺之后，漢官為之講歹，兩造各積草為籌，每將一事舉一籌，理拙者棄其籌，籌多者勝。負(fù)者以牛馬歸勝者，即彼此殺人亦較其人數(shù)多寡而以馬牛賠償之，紛乃解。”其描述了在苗侗地區(qū)少數(shù)民族滋事之后，一般會(huì)以這種“講歹”的形式進(jìn)行，而這其中的“講”即為講款的“講”，是村寨用來(lái)講理說(shuō)事、解決問(wèn)題的一種方式。正如《珠郎娘美》第二十二唱段中唱道：“你想成雙早破對(duì)，大深林中吃槍尖肉開(kāi)款堂。”這里的開(kāi)款堂議事說(shuō)明講款在侗族人日常生活中產(chǎn)生了重要功能。

侗琵琶“嘎經(jīng)”歌中還體現(xiàn)了侗族喪事習(xí)俗，婚戀歌中的故事有些圓滿結(jié)束，有些則是有著相親相愛(ài)的過(guò)程但結(jié)局并未圓滿的故事，像《珠郎娘美》《大塘水庫(kù)嘎經(jīng)》都是不圓滿的、凄涼的愛(ài)情故事，這兩者在文本中都體現(xiàn)了侗族人的傳統(tǒng)喪事習(xí)俗，如《珠郎娘美》第三十三唱段中唱道：“心想做點(diǎn)道場(chǎng)我又無(wú)能沒(méi)本事，白白可憐啊無(wú)錢(qián)買(mǎi)炷清香來(lái)供敬。”體現(xiàn)了侗族人去世需要做道場(chǎng)，有專門(mén)的喪葬儀式。而《大塘水庫(kù)嘎經(jīng)》中體現(xiàn)的是“年輕夭折者不舉行喪禮，不入祖墳山，而埋在亂藏墳場(chǎng)”的習(xí)俗，如三十七段的講經(jīng)中說(shuō)道：“如果難葬在水庫(kù)那里，那就換地方葬，葬進(jìn)祖墳地，早晚都能見(jiàn)到，誰(shuí)知道這里也不如意，又有人堵攔，說(shuō)她金娘死得早，難進(jìn)祖墳地，不準(zhǔn)抬進(jìn)村子。”由上可見(jiàn)，侗族人信鬼尚巫，在喪葬儀式中不僅需要請(qǐng)道士念經(jīng)超度，用以撫慰亡靈。而且也相信慘死之人不得進(jìn)入村寨，以擾寨子不得安寧等信仰。

“古希臘古典時(shí)期的史學(xué)史可以精確追溯到被范西納稱作‘晚近’的八十至一百年，這一時(shí)期被同時(shí)代人的記憶以經(jīng)歷和傳說(shuō)的典型方式記錄下來(lái)”。可見(jiàn)經(jīng)歷與傳說(shuō)對(duì)于文化的傳承有著多么重要的作用。侗琵琶“嘎經(jīng)”歌的文本正是起著同樣的作用，在音樂(lè)的口頭傳唱與文本記載中記錄并保存了侗族的傳統(tǒng)文化，能在它的音樂(lè)表演與文本敘事中找到傳統(tǒng)文化的蛛絲馬跡。更重要的是，在故事中體現(xiàn)的侗族人名、語(yǔ)言、歷史、習(xí)俗等民族符號(hào)，代表了侗琵琶歌“嘎經(jīng)”敘事中的文化認(rèn)同。

五、交流：侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂(lè)文本中的“敘述交際”

根據(jù)羅曼·雅格布森對(duì)構(gòu)成言語(yǔ)的說(shuō)話者、語(yǔ)境、信息、接觸、代碼、受話者六個(gè)組成因素來(lái)看，在侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂(lè)的表演中，還有“受話者”（也就是敘事中的“受述者”）應(yīng)該要加以關(guān)注。這類互動(dòng)一般在音樂(lè)敘事的結(jié)尾處，并在最后凸顯了受述者的敘事情感，達(dá)到道德教育的功能，也體現(xiàn)了侗族的文化認(rèn)同。

（一）音樂(lè)“尾聲”中的交流互動(dòng)

在侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂(lè)表演中，有明顯的交流對(duì)話過(guò)程。這些對(duì)話以第一敘述者為中間人，在對(duì)話過(guò)程中加以引導(dǎo)。例如《珠郎娘美》中第一敘述者常常在講經(jīng)的結(jié)尾處說(shuō)上一句“她怎樣問(wèn)，我們來(lái)聽(tīng)吧”“往后事情怎么樣，大家聽(tīng)吧”“為什么為娘媄生氣，我們聽(tīng)聽(tīng)咯”等這些詞句。用國(guó)際音標(biāo)記錄其調(diào)值發(fā)現(xiàn)，這句帶有明顯與觀眾交流意味的語(yǔ)言雖以念為主，但依舊根據(jù)當(dāng)?shù)胤窖孕纬奢^近的音高走向，有一定的旋律波動(dòng)，如以下這句“他怎么問(wèn)，我們來(lái)聽(tīng)吧”。

這些句子除了有音樂(lè)旋律波動(dòng)以外，它們還有明確的身份指向，這里的“我們”“大家”代表的是一類人，即聽(tīng)眾。這類詞語(yǔ)都出現(xiàn)在唱段的結(jié)尾處，旋律出現(xiàn)的位置比較固定。然而，這里的聽(tīng)眾身份卻是多樣的，其中可能有當(dāng)?shù)氐淖迦恕⑼獾厝恕⒂慰偷鹊取＿@時(shí)講述者與受述者之間會(huì)形成交流狀態(tài)，如受述者之間的文化程度不同，在聽(tīng)侗琵琶歌過(guò)程中產(chǎn)生的影響或心理狀態(tài)變化會(huì)不一樣。而根據(jù)不同聽(tīng)眾，侗琵琶歌的講述人會(huì)選擇內(nèi)容的長(zhǎng)短、劇情片段等，講述者的內(nèi)容會(huì)隨著受述人的變化與表演場(chǎng)景的變化來(lái)改變。

因?yàn)椤皵⑹稣咭酝耆瑯拥姆绞剑B接地向兩個(gè)或更多不同的受述者講述同一個(gè)事件，或者不同的敘述者以完全相同的方式向同一受述者講述同一個(gè)故事”。這些受述者可以根據(jù)侗琵琶歌表演過(guò)程而引起不同的情況變化，這就形成了講述者與受述者之間的交流互動(dòng)。

（二）敘事后的受述情感交流

敘事后要關(guān)注到受述人的情感與反應(yīng)，對(duì)于侗族本地人來(lái)說(shuō)，他們選擇用侗琵琶去傳唱這些膾炙人口的故事歌，說(shuō)明他們能夠認(rèn)同故事文本中出現(xiàn)的一些文化現(xiàn)象，有著較好的教育意義、紀(jì)念意義與傳承意義，在讓自己記住老一輩人的優(yōu)秀精神的同時(shí)，通過(guò)傳唱使受述人的情感也得到變化。

侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂(lè)的故事文本中講述人與受述人有共同認(rèn)同的道德教化意義，主要體現(xiàn)在：第一，歷史傳統(tǒng)文化的教育意義，故事文本多在取其精華、去其糟粕中批判性繼承優(yōu)秀的侗族傳統(tǒng)文化，比如傳統(tǒng)的侗族歌耶文化。第二，共同創(chuàng)造美滿婚姻生活的教育意義，這些“嘎經(jīng)”中的婚戀故事文本充滿了主人公之間為愛(ài)奮斗、沖破舊社會(huì)束縛與枷鎖的故事過(guò)程，這種精神值得后代傳頌。第三，其他優(yōu)秀品德的教化意義，比如《王朝棟嘎經(jīng)》中除了寫(xiě)愛(ài)情以外，在最后一段結(jié)尾處唱道：“為了傳承民族文化歌和耶，勸咱下輩要耐煩。古典的歌有意義，我就搜集來(lái)傳唱。王朝棟歌大家聽(tīng)，勸咱百姓莫心高。”所以，這段歌詞除了傳承民族文化以外，還突出其他優(yōu)秀品德的教化功能。侗琵琶“嘎經(jīng)”的故事文本中講述人與受述人有共同認(rèn)同的人物，侗族人重情重義，對(duì)婚戀故事的傳唱除了反映他們對(duì)自由愛(ài)情的向往，同時(shí)也體現(xiàn)了他們對(duì)祖上流傳下來(lái)的人物的紀(jì)念。如《大塘水庫(kù)》中對(duì)金娘的紀(jì)念，因?yàn)樗旄Ｓ谌∑滤畮?kù)，因而通過(guò)侗琵琶歌來(lái)傳唱、講述她的故事，讓侗族百姓都紀(jì)念她。

侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂(lè)表演在傳唱中講述故事，雖然外來(lái)聽(tīng)眾不一定能聽(tīng)懂，但這種音樂(lè)表演形式對(duì)有著侗族身份的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)產(chǎn)生了啟示、教育與認(rèn)同意義，因而這種表演是講述者與受述者之間的記憶互動(dòng)與情感交流的過(guò)程，也體現(xiàn)了地方文化的認(rèn)同。

六、結(jié)語(yǔ)

侗族人以歌敘事，以歌傳情，這種長(zhǎng)篇的“嘎經(jīng)”音樂(lè)成為侗族百姓文采底蘊(yùn)展示的載體，在邊說(shuō)、邊彈、邊唱的過(guò)程中完成音樂(lè)表演文本的敘事。其敘事結(jié)構(gòu)在于通過(guò)音樂(lè)表演的歌詞文本中人物、行為、事件的推動(dòng)以及音樂(lè)文本中重復(fù)、交替地進(jìn)行展開(kāi)，其敘事邏輯與認(rèn)同主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：一是故事講述者的身份出現(xiàn)，有了信號(hào)發(fā)出的“人”，不同講述“人”代表了侗族身份認(rèn)同；二是通過(guò)文本中的時(shí)間、地點(diǎn)、事件、音樂(lè)旋律等作為敘事信號(hào)與符號(hào)代碼來(lái)塑造敘事語(yǔ)境，并在其中展示地方文化事象，代表了對(duì)侗族文化的認(rèn)同；三是通過(guò)表演中的對(duì)話來(lái)實(shí)現(xiàn)敘述者到受述者的信號(hào)接收，由此完成了侗琵琶“嘎經(jīng)”音樂(lè)表演文本的敘事交流過(guò)程，完成對(duì)族內(nèi)人的道德教化，代表的依舊是文化認(rèn)同。因此，“嘎經(jīng)”這一音樂(lè)表演的敘事文本不僅體現(xiàn)了侗族百姓們對(duì)族群歷史記憶文化的認(rèn)同，更從敘事文本中看到了他們對(duì)本民族身份、文化的認(rèn)同。最后，在當(dāng)下不斷傳承過(guò)程中所加入的新材料、新文化、新用語(yǔ)，也體現(xiàn)了侗族百姓們對(duì)國(guó)家文化的認(rèn)同，說(shuō)明侗琵琶歌“嘎經(jīng)”的音樂(lè)表演敘事文本具有多重的文化認(rèn)同作用。

［責(zé)任編輯：龍澤江］

a收稿日期：2024-04-23

項(xiàng)目基金：湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)冷門(mén)絕學(xué)項(xiàng)目“湘黔邊侗琵琶歌的音樂(lè)敘事研究（23YBL002）。

作者簡(jiǎn)介：段韞慧，湖南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院博士后（長(zhǎng)沙，410081）。

普林斯：《敘事學(xué)：敘事學(xué)的形式與功能》，徐強(qiáng)譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013年，第4頁(yè)。

b 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言所詞典編輯室：《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》，商務(wù)印書(shū)館，2016年，第1481頁(yè)。

c 譚君強(qiáng)：《敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事到后經(jīng)典敘事》，高等教育出版社，2008年，第19頁(yè)。

d 普林斯：《敘事學(xué)：敘事學(xué)的形式與功能》，第44頁(yè)。

e 胡小東：《歌唱與生活》，博士學(xué)位論文，廣西民族大學(xué)，2022年。

f 譚君強(qiáng)：《敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事到后經(jīng)典敘事》，高等教育出版社，2008年，第21頁(yè)。

g 湖南省通道侗族自治縣縣志編纂委員會(huì)編：《通道縣志》，民族出版社，1999年，第707頁(yè)。

h 湖南省通道侗族自治縣縣志編纂委員會(huì)編：《通道縣志》，第705-706頁(yè)。

i 普林斯：《敘事學(xué)：敘事學(xué)的形式與功能》，第16頁(yè)。

j 王旭青：《音樂(lè)敘事理論——新視閾下一種音樂(lè)分析方法的探求》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2011年第3期。

k 理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第24頁(yè)。

l 乾隆《柳州府志》卷11《風(fēng)俗》，乾隆刊本，第3頁(yè)。

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p 特倫斯·霍克斯：《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)》，瞿鐵鵬譯，上海譯文出版社，1987年，第83頁(yè)。

q 普林斯：《敘事學(xué)：敘事學(xué)的形式與功能》，第24頁(yè)。

A Study on the Narrative of the Musical Text and Cultural Identity of the Dong Pipa \"Gajing\"（嘎經(jīng)） on the Border of Hunan and Guizhou

DUAN Yunhui

Abstract： \"Gajing\" is a form of performance in Dong pipa songs. It fully narrates the story text through the alternation of storytelling and singing. The narrative logic of its text mainly lies in three points. The first point is the \"I\" in the story and the \"I\" in the opening song with a fixed performance position represent the identity of the narrator in the \"Gajing\" musical performance. The appearance of this \"person\" indicates the beginning of the narrative and reflects the dual Dong identity of the character \"I\" in the story text and the performer \"I，\" representing the identity recognition of the Dong people. The second point is that the folk story is driven by four strategies and symbols： time， place， event， and the repetition and alternation of music， in which the Dong language， history， folklore and other local traditional cultures are displayed， which represents the Dong people's identity of their own traditional culture. The third point is that the melody at the end of the narrative serves as a means of on-site dialogue and emotional exchange， acting as a communication channel between the narrator and the audience. It not only reflects the Dong people's emphasis on education but also represents cultural recognition. It is evident that the \"Gajing\" musical performance of Dong pipa songs uses a narrative structure of person-event-music， revealing the Dong people's self-identity and cultural recognition.

Key words： the Dong ethnic group; Gajing; Musical narrative; Cultural identity